Stőhr Lóránt Terepasztal, Párizs

Otar Joszelliani: Agyő, édes otthon


96 Kbyte

Csinosan felöltöztetett kislány játszik ragyogó piros, sárga, kék építőkockáival a padlón, fekete mozdonyos játékvonat fut körbe körülötte - idilli kép a babaházból. Aztán jön a dada, csupa jószándék és csupa lojalitás, persze nem a gyerek, hanem a szülők felé, mennie kell hát az apróságnak a padlóról a székbe, rajzolni. A lányka beletörődött békével ücsörög az asztalnál, figyelmesen húzza a vonalakat a papírlapon, amikor anyukája is keresztülvonul a szobán. Ha már itt van, rögvest foglalkozik kicsit a gyermekével, aminek közvetlen folyománya, hogy a kislánynak le kell jönnie a a székről, mert ugye a bútorok mindennél többet érnek. A csöppség addig ténfereg a szobában, amíg rábukkan egy porcelánfigurára. Babázni kezd vele, ám anyja újra átrobog a szobán, a dísztárgy pedig szépen visszavándorol a helyére. A kislány dühödten belerúg kedves játékkockáiba, amikor betoppan a bátyja, aki szerető testvér módjára mindjárt felelősségre vonja húgát a rendetlenség miatt. Felúszik a főcím a vászonra: Agyő, édes otthon.
A tengerészek búcsúztak így a partoktól, miközben a hajó lassan eltávolodott a mélységesen megvetett szárazföldtől. Otthon lenni jó, de csak képzeletben, amint viszont valóra válik a hosszú út után az álom, a mindenkori utazó máris újabb kalandra, újabb tengerekre és óceánokra vágyik. Az otthon a biztos kikötő, ám ha túlságosan elhúzódik a pihenés, a tengerek vándorai lassan elhülyülnek az alkohollal áztatott semmittevés közepette.

Otar Joszeliani magára osztotta filmjében a partra vetett matróz szerepét, aki évtizedek óta semmit nem csinál jódolgában, csak iszik fényűző palotája közepén. Gyanítom, hogy nem áll távol a hatvan felett járó, Párizsban élő grúz rendezőtől ez a szerep. Joszeliani előszeretettel vallja a "borban az igazság" elvét, aminek csalhatatlan jele, hogy filmjeiben az érzelmi csúcspontokat mindig is az ivászattal egybekötött közös éneklések jelentették. Nincs ez másként legújabb művében sem, ám a Joszeliani által alakított, aranyketrecbe zárt öregúrnak bizony sokat kell még várnia, amíg eléri őt a szabadság borgőzös fuvallata egy párizsi clochard nyomában. A szabadulás pillanatáig mindennapjait az ivászaton kívül a pirospozsgás szobalány hajkurászásával, némi ártatlan lövöldözéssel és a szobájában felállított hatalmas terepasztal bámulásával tölti. Lám, az otthon öl, butít és erkölcsi nyomorba dönt.
Ez a helyzetébe látszólag beletörődött öregember egyébként egy kibírhatatlan üzletasszony férje és népes gyermeksereg atyja, ő nemzette a film felütésében játszadozó kislányt is, akinek sorsában az apa sorsa köszön vissza. A kislány a nagypolgári család nevelési szokásainak tehetetlen áldozata, az apa az édes otthon fullasztó légkörébe belekényelmesedett férfi, nekik történetük még nincs vagy - a végső csavart leszámítva - már nincs. A film kulcsfigurája ezért nem a gyerek és nem is az öreg, hanem Nicolas, egyikük bátyja, másikuk fia, a tizenkilenc éves ifjú, aki koránál fogva képes arra, hogy fellázadjon a polgári életforma szorítása ellen. Képletesen szólva az apa a szárazföldi tivornyázásban elpuhult öreg matróz, a fiú a tetterőtől duzzadó ifjú tengerész, az utóbbinak kellene hát eloldoznia hajóját a poshadt bűzt árasztó partoktól, ám a film különös tanulsága szerint mégis az öreg mond végleg istenhozzádot a halálosan unalmas otthoni világnak. A kezdeti felállás azáltal fordul a visszájára, hogy a fiú kiváltja az apját a családfői szerepből, és betelepszik az atya elhagyott karosszékébe. Az öreg ezenközben, mint a Dilinger halott című Ferreri-film főhőse, csavargó barátjával boldogan hajózik el a tengeren a végtelenbe.

A fenti végkifejlethez vezető ösvényt Joszeliani az első franciaországi filmjében, A Hold kegyeltjeiben (1984) kifejlesztett technikával, rengeteg fő- és mellékszereplő egymást keresztező történetdarabkáiból rakja ki. Az egyes cselekményszálak között létrejött párhuzamosságok és ellentétek a téma sokirányú megközelítését, továbbá egy számos pontján nyitott, mégis jól egybentartott - a vége felé túlságosan is lekerekített - történetet eredményeznek. A felvonultatott karakterek a vagyonszerzés, a harácsolás és a polgári jólét illetve a csavargás, szegénység, anyagi bizonytalanság választóvonala mentén rendezhetők el. Nicolas és tükörkaraktere, Gaston attól lesznek kulcsfigurák a sok szereplő közepette, hogy ők azok, akik a film során végig ezek ellen a szigorú határok ellen lázadoznak, és megpróbálják átlépni azokat.
Nicolas nem konfrontálódik élesen családjával, otthon inkább megjátssza a jófiút: illedelmes, elegáns, szófogadó. A kastélykert falán kívül viszont ruházatában és viselkedésében rögtön átvedlik csóró gyerekké, aki alkalmi munkákkal keresi kenyerét. Ablakmosó egy ékszerüzletben, mosogatófiú egy étteremben, rakodómunkás egy hússzállító kocsin: így válik a szegény ifjú álruhájában koldusok és csavargók segítőkész, adakozó barátjává. Nicolas tükörkaraktere Gaston, aki vonatokat takarít éjjelente, lakása pedig pár négyzetméteres odú, ahol még felegyenesedni sem lehet. A munka után nem is marad sokáig nyomorúságos kuckójában, hanem elegáns öltönyt húz, kölcsönkéri haverja méregdrága motorját és gazdag lányoknak csapja a szelet. Nicolas a gazdagság, Gaston a nyomor fojtogató világából akar kiszakadni az álruha segítségével. Nicolas a biztos anyagi háttér tudatában próbálgatja szárnyait és kísérletezik az emberi kapcsolatokban, Gaston a fenyegető szegénység közepette megedződve határozottan és kíméletlen célratöréssel építi saját jövőjét.

A két fiatal útja egyazon lány kegyeiért versengve fut össze. Paulette felszolgáló apja elegáns kávézójában, és tisztes, ha nem is óriási vagyon leendő örököseként az erőszakos, durva, ám dúsgazdagnak látszó Gastont választja a kedves, vidám, ugyanakkor szegény külsejű Nicolasszal szemben. A gazdag úrifiú szerelmi bánatában és ifjúi hevében teljesen értelmetlenül beszáll egy fegyveres rablásba. Amikor aztán a több éves börtönbüntetés után kiszabadul, látványos gesztussal lerázza magáról cinkostársát és körbenéz a jólismert kis párizsi világában. Keserű szívvel kell tapasztalnia, hogy Gaston foglalta el Paulette apjának helyét a kávézóban és egyébként is rosszabbra fordultak a dolgok, hazahajt hát anyjától kapott luxusautóján, és szépen becsücsül az érkezése éjjelén kereket oldott apa székébe.

Joszeliani arra tett kísérletet ezzel a történettel, hogy egy mai ifjú helyzetén keresztül világítsa meg, miként jut el valaki a saját polgári aranyketrecébe. Nicolas tükörtörténete, Gaston esete ugyanakkor azt mutatja meg, hogy a biztos jövő érdekében minél korábban neki kell látni saját életünk "menedzseléséhez" és idejekorán meg kell tagadnunk az élettel való kísérletezésről szőtt álmokat. Bármennyire mainak látszik a történet, az Agyő, édes otthon bizonyos tekintetben Joszeliani debütáló munkájának, az 1967-os Lombhullásnak időben és térben aktualizált történetsémáját követi. Ott és akkor egy grúz srác hagyott fel egy szerelmi és munkahelyi csalódás eredményeként a rendes borászati mérnökhöz nem illő, az egyszerű munkásokat emberszámba vevő, velük együtt iszogató és dalolgató viselkedéssel, itt és most egy francia nagypolgári fiú mond le hasonló kiábrándító tapasztalatok nyomán a dolgos hétköznapi életről és a szegényemberek társaságáról. Joszeliani a Szovjetunióban és Franciaországban, fiatalon és idősen ugyanazt a nótát fújja a modern társadalmi és gazdasági viszonyok elidegenítő hatásáról, ami már csírájában, az ifjúkorban fojt el a személytelen, gépies kapcsolatok elleni mindenféle lázadást.

Az Agyő, édes otthon egy különös öregember maradi vagy legalábbis korszerűtlen eszméit látszik közvetíteni a fenti leegyszerűsített történetvázlat alapján, miközben Joszelianinak a legtöbb fiatal rendezőnél eredetibb formai megoldásai hallatlan frissességről tesznek tanúbizonyságot. Igaz, ez a konzervatív beállítottságú öregúr nem most találta ki, hogy miként csináljon filmet, hiszen már második műve, az 1970-es Élt egyszer egy énekes rigó is nagyjából hasonló megoldásokkal készült. A Joszeliani-féle szemléletmód azonban az azóta eltelt idő során mitsem vesztett az eredetiségéből. A grúz származású rendező filmjeinek egyedülálló báját a képeknek minimális verbális és érzelmi kommentárral, a lehető legnagyobb természetességgel és gördülékenységgel előrehaladó folyama adja. Az Élt egyszer egy énekes rigó legvégén kulcsot ad a filmhez és egyúttal későbbi műveihez is: az utolsó kép egy zsebóra belsejéről készült nagyközeli. Az apró fogaskerekek egymáshoz tökéletesen illeszkedve, állandó gyors tempóban kalimpálnak ide-oda, a mozgást az apró alkatrészek egyre hangosabb ketyegése kíséri. A Joszeliani-féle film is éppen olyan, mint egy óra, egy önműködő masinéria, ami a kezdőlökés után mechanikusan mozgatja pályáikon az alkotórészeit adó embereket. Az Agyő édes otthonnak a lázadás és beilleszkedés pólusai között megfogalmazott történetét éppen ez az olajozott, gépies mozgásra épülő forma radikalizálja. A fiatalok bohó lázadását gondolatilag az üzletasszony és a menedzser által képviselt gazdasági és társadalmi erők, esztétikailag a fogaskerékszerű filmforma változtatja kényszerpályás mechanikus mozgássá.

Az óra metaforája a fogaskerekek egymásba kapcsolódó mozgásán túl természetesen az idő sajátos, Joszeliani-féle szemléletére is utalást tesz. A ketyegő óra által jelképezett idő - és ezért az óra-metafora nem is áll a Pasztorálra (1975) és a Lepkevadászatra (1992) - a modern, nagyvárosi lét leglényegét adja, amelyben a másodpercek mechanikusan, tökéletes egyformasággal záporoznak. Nincsenek kitüntetett pillanatok, mint ahogy nincsenek kitüntetett életek, sorsok sem. Joszeliani az óra-metaforát az apró, egyformán hangsúlytalan jelenetekből építkező elbeszélői formával kelti életre. A plánozási technikája a csendes szemlélődő szerepét ruházza a kamerára, amely minden hangsúly nélkül vált egyik szereplőről a másikra. Az Agyő, édes otthon egyik jelenetében Nicolas érkezik motorcsónakján a városba, és éppen a keskeny csatorna partjára készül kikötni a járművet, amikor a csónak mozgását követő kameraszem valamiért megakad egy vitorláson. A kis kivárás alapján sejthetjük, hogy ennek a hajónak szerepe lesz a történetben, méghozzá a párhuzamosságokat figyelembe véve valószínűleg Gaston révén. Mire végiggondoljuk mindezt, felcsapódik a hajó mélyébe vezető ajtó és valóban az jön ki onnan, akit vártunk, egy nővel az oldalán, odaadja a zárat a parton ücsörgő feketének, aztán motorra pattan és elszáguld. Ekkor sétál a képbe ismét Nicolas, üdvözlik egymást a feketével, aztán a gazdag fiút is sorsára hagyja a felvevőgép, hogy újabb látvány után nézzen.

Joszeliani a lehető legtöbb különálló eseményt zsúfolja egy közös téridőbe, és amikor mégis teret és/vagy időt kell ugrania, akkor keres valamilyen vizuális vagy auditív közvetítőt (motorberregés, a helikopter zúgása, az egyik helyről a másikra érkező autó stb.), ami tompítja a vágás által okozott diszkontinuitást. Ez a szoros illesztés eredményezi, hogy a film első háromnegyede, ami másfél nap történetét fogja át Nicolas letartóztatásáig, majdnem olyan folyamatosnak és valós idejűnek tűnik, mint a híres éjszakai étterem-jelenet Tati Playtime-jában. (Itt érdemes megjegyezni, hogy a Joszeliani és Tati közti, főként az időkezelésben és tárgyhasználatban jelentkező szemléletbeli hasonlóságok alapja minden bizonnyal közös modernitás-ellenességükben keresendő.) Az észrevétlenül egymásra következő hangsúlytalan kis jelenetek záporozása a modern óraidő tökéletes filmi kifejezése.

Egyetlen, a film megítélése szempontjából döntő jelentőségű kritikai megjegyzés kívánkozik ide. Az Agyő, édes otthon legnagyobb hibáját véleményem szerint ennek a sajátos időélménynek a durva megtörése okozza. A film utolsó negyede azt követi nyomon, hogy mi változott meg az alatt a néhány év alatt, amíg Nicolas a börtönben csücsült. Joszeliani jónak látta részletekbe menve megindokolni, hogy a fiú miért ül be apja székébe, pedig ehhez elegendő lett volna egy-két markáns kép a poentírozó felsorolás helyett. Miután minden kisebb-nagyobb szereplőt fel kell vonultatnia, sorsukat banális jelzésekkel tudja csak megragadni, és ez messze alulmúlja az addigi finom, jelenetről jelenetre történő építkezést. A nyitott, sokféleképpen értelmezhető történetben gondolkodó Joszeliani a végén valamiért el akart kötni minden szálat, és ezzel addigi, a szereplőket minden lelkiismeretfurdalás nélkül elhagyó szerkesztésére cáfol rá. Ráadásul közben újra nekifut annak, hogy a mű első háromnegyedéhez hasonló pergő, folyamatos filmidőt hozzon létre a maradék fél órában, de ez már csak kiábrándító és unalmas ismétléshez, a varázs megtöréséhez vezet.

A kritikai megjegyzés után kanyaradjunk vissza magához a Joszeliani-féle filmnyelvhez. Miután láttuk, hogy az Élt egyszer egy énekes rigó óra-metaforája milyen jelentős szereppel bír az egész életműben, nem meglepő, hogy az Agyő, édes otthonhoz is talált a grúz rendező egy szellemes metaforát, aminek segítségével kulcsot adhat filmjéhez. A szereplőket a terepasztal szerelvényei jelképezik, amelyek miközben körbesiklanak pályájukon, néhol párhuzamosan futnak egymással, máskor egymás fölött rohannak át, folyton sietnek, rohannak valahová, de a pálya, amit befuthatnak, véges és előbb-utóbb önmagába vezet. A terepasztal metaforája azért frappáns, mert Joszeliani egyetlen mezőbe rántja össze a különböző párizsi és Párizs környéki helyszíneket, - ahogy már A Hold kegyeltjeiben is tette -, és így hozza létre a folytonos kereszteződések terét. A legkülönfélébb találkozások fordulhatnak itt elő és minden találkozás ugyanolyan fontos és szép, vagyis ugyanolyan kevéssé kitüntetett, mint a másik. Joszeliani úgy tesz, mint aki diszkrét távolságtartással figyeli a magára hagyott élet-vasút működését, és kamerájával éppen csak kiemeli az egyik vagy másik érdekes találkozást.
A kamera, ahogy már a csónakkikötő jelenetében láttuk, hajlamos hányaveti módon elbambulni az egyik szereplő követésében és így akadni egy másiknak a nyomára. Számos alkalommal viszont becsap a kamera szemlélődő magatartása, mert szereplőt és eseményt gyanítunk ott is, ahol mindössze egy tárgy, mondjuk egy szökőkút ragadja meg a figyelmét. Egyébként nem áll távol Joszeliani szemléletétől, hogy egy tárgy sorsa legalább annyira érdekes legyen, mint egy emberé, így lett A Hold kegyeltjeinek két főszereplője egy festmény és egy porcelánkészlet. Joszeliani erőteljes mellérendelő stratégiájának fontos eleme, hogy számára mindenki és minden érdekes lehet, de senki és semmi nem bír olyan nagy jelentőséggel, amely egy egész nagyjátékfilmnyi idő kitöltésére elegendő lenne.

A kitüntetett szereplő hiánya szorosan vonja maga után a nagyzoló pózoktól és a megjátszott érzelmektől való tartózkodást. A szereplők nemcsak annyiban bábuk, amennyiben egy sokfigurás terepasztal alkatrészei, hanem kidolgozottságuk vagyis inkább kidolgozatlanságuk mértéke miatt is. Joszeliani hősei - ahogy Gelencsér Gábor megjegyezte - nem jellemek, inkább típusok, amelyek az amatőr színészek visszafogott mimikájában és gesztusaiban öltenek testet. Keveset beszélnek ezek a szereplők és ha beszélnek sem mondanak semmi lényegeset. Karakterük milyensége legkifejezőbben teljesen hétköznapi cselekedeteikben nyilvánul meg. Minden szereplőt az jellemez, ahogy tesz-vesz, ül és áll, fut vagy sétál. Paulette karakterét például rögtön elárulják azok a gyors, szögletes mozdulatok, ahogyan kisminkeli magát, majd ahogy magakellető riszálással, kivagyi hátrafordulásokkal végigmegy az utcán.

A mozgásformákon és testtartáson alapuló jellemzésnek Joszeliani egészen költői fokára lép Nicolas anyjának esetében. Az elfoglalt üzletasszony, aki a tárgyalásaira is helikopteren érkezik, folytonos rohanásban van, de arra mindig van energiája, hogy minden útjába kerülő áldozatba belemarjon egy kicsit. Ha metaforikusan kellene jellemezni őt, bizonyára helytálló volna ragadozómadárnak nevezni. Joszeliani képpé fordítja ezt a metaforát, és az asszonyhoz egy idomított keselyűt (netán marabut?) társít, ami intésre a nőhöz repül, s az asszony az elegáns esti összejöveteleken a madárral a vállán táncol. Az asszony és a madár a formai jegyek alapján is összetartoznak. Nicolas anyjának borzas haja a zilált tollazatot, keskeny szeme a ragadozószemeket, enyhén hajlott tartása a madár gerincének ívét idézi. Mindezen taszító vonások ellenére tagadhatatlanul árad mindkét lényből valamiféle bizarr méltóság, ami némileg ellenpontozza dögevő életmódjuk eredendő rondaságát. A ragadozómadár metaforája esetén is ugyanazt tapasztalhatjuk, mint a terepasztal és az óra metaforájával kapcsolatban: a gondolati szálat lényegi formai hasonlatosságok erősítik meg és teszik mintegy magátólértetődővé.

A metaforikus jellemzésre azért van szükség egyáltalán, mert Joszelianit nem érdekli hőseinek semmiféle belső ábrázolása. Joszeliani nem gazdag lelki tartalmakkal bíró személyiségként tekint a szereplőire, hanem egyszerű típusokként, egy mechanikus gépezet mozgó alkatrészeiként. Tetszik, nem tetszik, mindenki úgy van ebben a világban, mint a vonatok a terepasztalon, amik látszólag céljukat teljesítve futkosnak ide-oda, de végül is mindig csak körbe-körbe rohannak egy korlátozott méretű területen.

A mozgás azonban még mindig valamiféle élet jele: a rohanás során véletlen egybeesések jönnek létre, kapcsolatok születnek meg, legyenek ezek akármilyen időlegesek is. A megállapodás viszont maga a tetszhalál. Az otthoni magasles egyetlen önvigasztaló előnye az, hogy a tetszhalott kívülről nézheti a többiek rohangászását. Rövid nézelődés után már némi jóleső cinizmus kell ahhoz, hogy valaki ismét beszálljon a terepasztalon zajló értelmetlen futkosásba. A mozgás egyetlen értelmes formájaként marad az utazás, a kalandozás a mámorító végtelenben. Tengerre a vitorlással, pajtás!

Lily Lavina, a feleség, Otar Joszeliani, a férj és a madár
Lily Lavina,
a feleség,
Otar Joszeliani,
a férj és a madár
48 Kbyte
Nico Tarielashvili (Nicolas) és Joachim Salinger (a koldus)
Nico Tarielashvili
(Nicolas) és
Joachim Salinger
(a koldus)
50 Kbyte
Amiran Amiranashvili (a csavargó) és Otar Joszeliani
Amiran Amiranashvili
(a csavargó) és
Otar Joszeliani
52 Kbyte
Ünnepség
Ünnepség
56 Kbyte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap