Filmkultúra: Filmek: A meglepetések filmje

Radu Mihaileanu: Életvonat

51 Kbyte
Ha igaz a címben jelölt állítás, s a román-francia koprodukcióban készült filmet valóban a meglepetések éltetik, talán akkor sem rontom el a leendő néző filmélményét azzal, hogy éppen a meglepetésről, mint a filmet működtető rendszerről készülök néhány gondolatomat közzétenni. Valószínűleg az okozza a néző számára a legkisebb meglepetést, hogy a holocaustról megint egy vidám hangvételű, komédiaszámba menő film készült - ezúttal Radu Mihaileanu keze alatt. A téma ilyetén feldolgozása miatti berzenkedést, hangos és nagyszámú véleménynyilvánítást, dühödt kiátkozást vagy éppen megértő helyeslést nyilván csökkenti az a tény, hogy Mihaileanu filmje ugyanúgy 1998-ban készült, mint Roberto Benigni Az élet szép című alkotása, ám azt a filmet az Oscar-díj szele hamarabb röpítette el hozzánk, s a rangos díj jobban magára vonta a kritikusok és a nézőközönség figyelmét. Az Életvonat tehát szélárnyékban érkezett, s addigra lefutottak már azok a viták, amelyek a "felfoghatatlan" témává emeléséről, esztétikai megragadhatóságának módjáról gerjedtek a Benigni-film kapcsán. Magam nem tudok és nem kívánok döntőbíró lenni ebben a kérdésben, de osztom Kertész Imre gondolatát, aki szerint "a holocaustról, erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést" (kiemelés tőlem - NE). Ily módon tehát bármely művésznek - ha a deportálások és a holocaust tényét kikerülhetetlennek érzi - joga van műalkotása létrehozásához a legadekvátabbnak gondolt esztétikai megoldásokat (még ha az éppen a komikum is) felhasználnia.

Nem hiszem, hogy jogunk lenne megkérdőjelezni Benigni és Mihaileanu jó szándékát vagy akár erkölcsi felelősségét, amikor a komikumot és a mesés lehetetlenségek sorozatát választják közlendőjük művészi kifejezésformájául. Választásuk arról tanúskodik, hogy a két rendező nagyon is tudatában van annak, hogy ami megtörtént, sokkoló, ezért elképzelni (műalkotássá teremteni) nehéz, de tudnunk kell róla. A dokumentálás erkölcsi kényszere és a kifejezhetőség esztétikai korlátai által gúzsba kötve éppen a mese és a nevetés lesz az eszköz, amellyel érvényeset tudnak mondani a témáról. Mindketten a szépítés (s Mihaileanu még az abszurditás) irányába torzítanak. Nem véletlen hát, hogy Benigni rejtetten a gyermek Giosuét, Mihaileanu pedig vállaltan a bolond Slomót teszi meg filmje főszereplőjévé: a képzelet, a mese, a csoda, a meglepetés a gyermek és a bolond világának szerves része.

Mielőtt további összehasonlító fejtegetésekbe bonyolódnék (ami most nem tisztem), hadd mondjam el, miről is szól Mihaileanu filmje. A történet valamikor 1941-ben játszódik, amikor is Slomo, a falu bolondja azzal a hírrel érkezik vissza szokásos kóborlásairól a falujába, hogy a szomszéd falu zsidóságát a németek elhurcolták. Az ő falujuk következik, ha nem tesznek valamit ellene. De mit? Slomo azt az ötletet adja a rabbinak, hogy szervezzenek ál-deportáló vonatot: játsszák maguk a deportáltak és a deportálók szerepét, hogy így lavírozva át fél Európán eljuthassanak Palesztinába. A képtelenségnek kijáró fogadtatás után a döntésre hivatottak végül magukévá teszik a gondolatot, s kezdetét veszi a felkészülés, majd a megvalósítás folyamata.

A cselekmény mozgatója két szinten is a shakespeare-i bolond, Slomo: ő a film megjelenített narrátora, s ő az alaphelyzetből kiutat mutató képtelen ötlet gazdája, sőt a későbbiekben is ő lesz az ötlet gyáros, a már-már a véres valóságba (és a lebukásba) tartó cselekmény továbblendítője, a képtelenség határát súroló (vagy azon is átlépő) túlélési ötletek kiagyalója. A film cselekményén vadul elburjánzó képtelenségek sorozata valójában a történelmi helyzet parabolája: az is maga az abszurditás, hihetetlen dolog, ahogy Slomo mondja róla (a holocaustot szerencsével túlélő zsidók szavaival élve): "Tudtuk, de nem hittük." Túl nagy az emberi értelem magasrendűségébe vetett hit, pedig már rég nem az működteti ezt a kelet-közép-európai (a filmben éppen romániai) "Abszurdisztánt". Ezt túlélni csak a képtelenség, a csoda, a mese - no és a nevetés segíthet.

Ezért van, hogy Slomo képtelen ötletének elfogadása után Stetl faluban gyakorlatilag felfüggesztődik a valóság: a mese vákuum-idejébe és vákuum-terébe kerülünk át. Az útra való felkészülés hosszan részletezett eseménysora alatt egyetlen egyszer sem lépünk ki a faluból: nem tudjuk, milyen erőfeszítésekkel járt a szükséges dolgok (pl. a német egyenruhákhoz való posztó, a mozdony és a mozdonyvezető stb.) beszerzése; nem tudjuk, hogyan kerül olyan gyorsan haza a németet tanító rokon: megíródik a hazahívó levél, elmennek a beszerzők, hogy aztán - hipp-hopp! - máris Stetlben teremjenek a szükséges dolgok és emberek. Slomótól tudjuk, hogy a németek már a szomszéd faluban vannak, a mi derék stetli zsidóink azonban nyelvleckéket vesznek, mozdonyt építenek újjá, "takarékpénztári" gyűjtést szerveznek, szokásaikat (a nők közös rituális fürdése, tánc, ételek elkészítése) néprajzi filmbe illő hitelességgel mutatják be - mindez természetesen csak a rendező által teremtett, a mesei világhoz tartozó, pergő ritmusú montázssorban megjelenített téridő-vákuumban képzelhető el. A rendező által fölvállalt meseszerűséget nemcsak ez bizonyítja: hasonló szereppel bír a film utolsó előtti jelenete, amikor is az "életvonat" a viszontagságos utazás során megérkezik a német-orosz frontvonalra. A szerelvény körül tüzérségi lövedékek robbannak, s jól látható - a rendező nem is akar áltatni bennünket -, hogy trükkfelvételről van szó: a képeken mintha petárdákat hajigálnának a makettvonat köré, szembetűnően kivehető az érkező "lövedékek" alakja, az egyik gellert kapva robbanás nélkül pattan le a terepasztalról. Amit látunk: mese, fiktív történet, persze nagyon is abszurdba és groteszkbe hajló. (Hogy ne menjünk messzire, emlékezzünk, mit mondanak az életvonat utasai, amikor az előbb idézett jelenetben megérkeznek a frontvonalra: ez a szabadság földje. S már zuhognak is a lövedékek!) Olyan ez a mese, amilyen a világ: groteszk és abszurd. Van persze a történetben igazi mese is: ezt az anya mondja esti altatóként a kisgyerekeinek már a vagonban, miközben az apa kétségbeesetten próbálja lenyelni azt a besodródott náci röpcédulát, amelyen éppen az ő elpusztításukra szólítanak fel. Ebben a jelenetben - szemben a filmmese abszurd jellegével - a mese formája, felépítése valódi, szerepüket tekintve azonban megegyeznek: a gyerekmese és filmmese egyaránt a védelem, a szörnyek elleni oltalom, az emberi gonoszság elleni fölvértezés eszköze.

Már említettem, hogy a film stílusának meghatározó jegye az abszurdba hajló, nagyon gyakran groteszk komikum. Ez az esztétikai minőség többnyire a cselekményábrázolásban, az események képi megfogalmazásában érhető tetten. Már-már a burleszkfilmet idézi a kissé balfácán, ám élete nagy álmának beteljesüléséhez érkezett kishivatalnok, Struhl szerencsétlenkedése a mozdony elindítása körül (ti. Struhl egy minisztériumi irattárban szolgál, s most kapva kap a stetliek felkérésén: végre mozdonyt vezethet, ám még a mozdonyvezetők kézikönyvét is fordítva tartja a kezében). A vonatot felrobbantani igyekvő partizánosztag szerencsétlenkedései - különösen, ahogy a sikertelenség után a mezőn át baktatnak - szintén a burleszkfilm felé mutatnak, megtetézve a dialógusok kabarétréfába illő nyelvi humorával (gondoljunk az osztagparancsnok "Kiért" hívja "Miért"-et kezdetű rejtjeles telefonbeszélgetésére a partizáncsoport vezetőjével). Mihaileanu remek képi humorát jellemzi az ötlet, amikor az álnácik valódi vérebekkel álhajtóvadászatra indulnak eltévedt társuk, a szabó előkerítésére, s a csaholó kutyákkal nekilóduló katonák képei közé egyszer csak bevág a rendező egy közeli képet, amelyen egy katona foltos kiskutyáját az ölében tartva rohan a többiekkel. A szatíra eszköztárába tartozik az az eljárás is, amellyel a rendező a mezei imádkozás közbeni összeveszés triviális okait (sapkalevétel, evés, félrenevelés) eltúlozva, mint gigantikus méretűnek látszó világnézeti konfliktust vezeti föl. A szatirikus láttatás persze nyomban leleplezi, hogy szó sincs itt valós, elvi alapokon nyugvó szembenállásról, sokkal inkább az emberi gyarlóság és kicsinyesség a mozgatója ennek a konfrontációnak. Ugyancsak az említett szemléletmód vezeti a rendezőt, amikor sarkított, túlzóan egyszerűsített szerepfelfogást vár el több szereplőtől, mint például a szabót fogva tartó, náci helyőrségi tisztet játszó színésztől, a román polgármester vagy akár a rabbi megszemélyesítőjétől.

A komikus (szatirikus, groteszk és abszurd) általában a kisebb csoportot vagy tömeget mozgató jelenetek sajátja, míg a kétszereplős kamarajelenetek dialógusaiban a lirizált-filozófikus hangvételé lesz a főszerep. Igaz ez Slomo és Mordeháj (az álnáci vonatparancsnokot "alakító" zsidó férfi) beszélgetéseire, Slomo különös helyzetben megfogalmazott szerelmi vallomására, egyáltalán, minden olyan helyzetre, amelyben erkölcsi kérdések vetődnek föl. Ezek leggyakrabban Mordeháj és "katonái" cselekedeteivel kapcsolatosak, akik a történet előrehaladtával egyre rémisztőbb módon azonosulnak a szerepükkel. Megdöbbentő látni, ahogy az álnácik nem képesek kivonni magukat a szerep megkövetelte tettek dehumanizáló lelki visszahatásai alól, egyre komolyabban veszik feladatukat, ám mindez csupán Mordeháj esetében érik lelki konfliktussá, amelyet a Slomóval folytatott beszélgetésben igyekszik feloldani.

Az egész filmben egyébként a Slomo által használt nyelv a legpoétikusabb: shakespeare-i bolondok hagyományaihoz illően metaforákban fogalmaz, amelyeket a rabbi fordít le köznyelvre. Hallgatva Slomo szavait, a film nézői számára másfajta fordítás is lehetségessé válik: Mihaileanu rendre olyan képszerű kifejezéseket mondat Slomóval, amelyek a néző történeti tudását idézik fel hátborzongató módon. Lehetetlen, hogy ne asszociáljunk a holocaust tényére akkor, amikor ezeket az akár profétikusnak is nevezhető szavakat halljuk a bolond szájából: eltűnünk - egyesül ég és föld - elrepülünk!

A film címe - Életvonat - maga is metaforikus cím. Elsődlegesen a megmenekülés eszközét jelöli a film cselekményében, másodlagos jelentésében ellentétpárt képez a deportáltakat szállító hírhedt halálvonatokkal. Van azonban egy harmadik jelentéssíkja is: a vonat önálló világot teremtő tér (mint ahogy az emberi közösségek törvényeit vizsgáló regényekben pl. az iskola vagy a sziget), amelyben koncentráltan jelentkeznek a közösségek szociális konfliktusai, emberi és erkölcsi problémahelyzetei, egyén és közösség viszonyának dilemmái, az egymás mellett élő értékrendszerek súrlódásai. Az "életvonaton" is kialakulnak az ideológiai frontok: szembekerül egymással a rabbi fia, Jossi által vezetett, nevetségesen vulgáris marxista csoport és az álnácik csapata; az egyre nácibb nézeteket valló s akként is viselkedő "katonák" csoportja pedig szinte a szerep kívánalmai szerint kerül összeütközésbe a falu "igazi" zsidóközösségével; a zsidók és marxisták közötti ellentét az apák és a fiúk konfrontációjaként, a "félreneveltetek bennünket" vád jegyében nyilvánul meg.

A film legegyénítettebb szereplőit tekintve túlteszi magát az ideológiák harcán. Slomo a legfontosabb kérdést fogalmazza meg az adott történelmi szituációban, amikor a rabbit kiigazítja: "Nem az a kérdés, van-e Isten, hanem hogy mi vagyunk-e!" Azaz: van-e még ember, nem pusztult-e ki végképp a világból a humánum? Samilban, Mordeháj fiában Marx-Engels összesét elhomályosítja a vágyott szerető, Eszter kitárt melle. A zsidók és cigányok egymásra találása sem csak a közös sorsnak köszönhető, legalább olyan jelentős szerepet játszik benne a zene (egy cigány és egy zsidó hegedűs fölöttébb mókás és jó ritmusban vágott vonópárbajaként fölvezetve), a rezgő mellű cigányasszonyok érzéki tánca, no és a szerelem. (Hát persze, Eszter és egy cigánylegény között.) A film azt erősíti bennünk, hogy az embertől elpártolt ideológiák fölött végül csak uralomra jut a humánum, a józanul megélt kisvilág, valamint a kultúra által közvetített tapasztalat.

Ami azt illeti: szükség is volt (van és lesz) rá ebben a közép-kelet-európai katyvaszban, ahol ember legyen a talpán, aki kiismeri magát az abszurd viszonyok között. Mihaileanu is ezt mondja filmje epilógusában, amikor újra megszólaltatja Slomót mint narrátort. Megtudjuk tőle, hogy az életvonat szereplőinek sorsa miként alakult: a cigányok többnyire Palesztinában, a zsidók pedig Indiában telepedtek le. Így megy ez errefelé.

S befejezésül a rendező csavar még egyet ezen az amúgy is kacifántos helyzeten. Visszahozza premier plánban mutatva Slomo arcát a vászonra, amint éppen befejezi a történet mesélését. Emlékszünk, ugyanebben a beállításban láttuk Slomót a film elején. Ám most a mesemondó szavai közben a premier plán gyors zoomolással second plánba vált, s ott látjuk Slomót csíkos sapkában és rabruhában, szögesdrótok mögött állva mesét mondani. Hogyan? Amit eddig láttunk-hallottunk a csodás megmenekülésről, lehet, hogy csak mese volt?! A fogoly Slomo fejében megszülető "gyógyszer" a túléléshez? Vágyteljesítő álom, avagy az abszurd valóságot a maga fegyverével, a mesei abszurddal legyőző valóságkorrekció? Mihaileanu filmjében ez az utolsó, az addig látottakat mintegy átértelmező meglepetés: az addig jóízűen kuncogó, néha hahotázó nézőtér hirtelen elcsendesül, még a levegő is megdermed néhány pillanatra. Akkor most hogy van ez a holocausttal meg a nevetéssel?

A "bolond" Shlomo
(Lionel Abelanski) és
a rabbi (Clément Harari)
30 Kbyte

A rabbi (Clément Harari) és
a felesége,
Sura (Marie-José Nat)
32 Kbyte

Ilyen ócska volt
eredetileg a mozdony
42 Kbyte

Az egyenruhás:
Rufus (Mordechai)
33 Kbyte

Rufus (Mordechai) és
Shlomo (Lionel Abelanski)
31 Kbyte

51 Kbyte	Ha igaz a címben jelölt állítás, s a román-francia koprodukcióban készült filmet valóban a meglepetések éltetik, talán akkor sem rontom el a leendő néző filmélményét azzal, hogy éppen a meglepetésről, mint a filmet működtető rendszerről készülök néhány gondolatomat közzétenni. Valószínűleg az okozza a néző számára a legkisebb meglepetést, hogy a holocaustról megint egy vidám hangvételű, komédiaszámba menő film készült - ezúttal Radu Mihaileanu keze alatt. A téma ilyetén feldolgozása miatti berzenkedést, hangos és nagyszámú véleménynyilvánítást, dühödt kiátkozást vagy éppen megértő helyeslést nyilván csökkenti az a tény, hogy Mihaileanu filmje ugyanúgy 1998-ban készült, mint Roberto Benigni Az élet szép című alkotása, ám azt a filmet az Oscar-díj szele hamarabb röpítette el hozzánk, s a rangos díj jobban magára vonta a kritikusok és a nézőközönség figyelmét. Az Életvonat tehát szélárnyékban érkezett, s addigra lefutottak már azok a viták, amelyek a "felfoghatatlan" témává emeléséről, esztétikai megragadhatóságának módjáról gerjedtek a Benigni-film kapcsán. Magam nem tudok és nem kívánok döntőbíró lenni ebben a kérdésben, de osztom Kertész Imre gondolatát, aki szerint "a holocaustról, erről a felfoghatatlan és áttekinthetetlen valóságról egyedül az esztétikai képzelet segítségével alkothatunk valóságos elképzelést" (kiemelés tőlem - NE). Ily módon tehát bármely művésznek - ha a deportálások és a holocaust tényét kikerülhetetlennek érzi - joga van műalkotása létrehozásához a legadekvátabbnak gondolt esztétikai megoldásokat (még ha az éppen a komikum is) felhasználnia. Nem hiszem, hogy jogunk lenne megkérdőjelezni Benigni és Mihaileanu jó szándékát vagy akár erkölcsi felelősségét, amikor a komikumot és a mesés lehetetlenségek sorozatát választják közlendőjük művészi kifejezésformájául. Választásuk arról tanúskodik, hogy a két rendező nagyon is tudatában van annak, hogy ami megtörtént, sokkoló, ezért elképzelni (műalkotássá teremteni) nehéz, de tudnunk kell róla. A dokumentálás erkölcsi kényszere és a kifejezhetőség esztétikai korlátai által gúzsba kötve éppen a mese és a nevetés lesz az eszköz, amellyel érvényeset tudnak mondani a témáról. Mindketten a szépítés (s Mihaileanu még az abszurditás) irányába torzítanak. Nem véletlen hát, hogy Benigni rejtetten a gyermek Giosuét, Mihaileanu pedig vállaltan a bolond Slomót teszi meg filmje főszereplőjévé: a képzelet, a mese, a csoda, a meglepetés a gyermek és a bolond világának szerves része. Mielőtt további összehasonlító fejtegetésekbe bonyolódnék (ami most nem tisztem), hadd mondjam el, miről is szól Mihaileanu filmje. A történet valamikor 1941-ben játszódik, amikor is Slomo, a falu bolondja azzal a hírrel érkezik vissza szokásos kóborlásairól a falujába, hogy a szomszéd falu zsidóságát a németek elhurcolták. Az ő falujuk következik, ha nem tesznek valamit ellene. De mit? Slomo azt az ötletet adja a rabbinak, hogy szervezzenek ál-deportáló vonatot: játsszák maguk a deportáltak és a deportálók szerepét, hogy így lavírozva át fél Európán eljuthassanak Palesztinába. A képtelenségnek kijáró fogadtatás után a döntésre hivatottak végül magukévá teszik a gondolatot, s kezdetét veszi a felkészülés, majd a megvalósítás folyamata. A cselekmény mozgatója két szinten is a shakespeare-i bolond, Slomo: ő a film megjelenített narrátora, s ő az alaphelyzetből kiutat mutató képtelen ötlet gazdája, sőt a későbbiekben is ő lesz az ötlet gyáros, a már-már a véres valóságba (és a lebukásba) tartó cselekmény továbblendítője, a képtelenség határát súroló (vagy azon is átlépő) túlélési ötletek kiagyalója. A film cselekményén vadul elburjánzó képtelenségek sorozata valójában a történelmi helyzet parabolája: az is maga az abszurditás, hihetetlen dolog, ahogy Slomo mondja róla (a holocaustot szerencsével túlélő zsidók szavaival élve): "Tudtuk, de nem hittük." Túl nagy az emberi értelem magasrendűségébe vetett hit, pedig már rég nem az működteti ezt a kelet-közép-európai (a filmben éppen romániai) "Abszurdisztánt". Ezt túlélni csak a képtelenség, a csoda, a mese - no és a nevetés segíthet. Ezért van, hogy Slomo képtelen ötletének elfogadása után Stetl faluban gyakorlatilag felfüggesztődik a valóság: a mese vákuum-idejébe és vákuum-terébe kerülünk át. Az útra való felkészülés hosszan részletezett eseménysora alatt egyetlen egyszer sem lépünk ki a faluból: nem tudjuk, milyen erőfeszítésekkel járt a szükséges dolgok (pl. a német egyenruhákhoz való posztó, a mozdony és a mozdonyvezető stb.) beszerzése; nem tudjuk, hogyan kerül olyan gyorsan haza a németet tanító rokon: megíródik a hazahívó levél, elmennek a beszerzők, hogy aztán - hipp-hopp! - máris Stetlben teremjenek a szükséges dolgok és emberek. Slomótól tudjuk, hogy a németek már a szomszéd faluban vannak, a mi derék stetli zsidóink azonban nyelvleckéket vesznek, mozdonyt építenek újjá, "takarékpénztári" gyűjtést szerveznek, szokásaikat (a nők közös rituális fürdése, tánc, ételek elkészítése) néprajzi filmbe illő hitelességgel mutatják be - mindez természetesen csak a rendező által teremtett, a mesei világhoz tartozó, pergő ritmusú montázssorban megjelenített téridő-vákuumban képzelhető el. A rendező által fölvállalt meseszerűséget nemcsak ez bizonyítja: hasonló szereppel bír a film utolsó előtti jelenete, amikor is az "életvonat" a viszontagságos utazás során megérkezik a német-orosz frontvonalra. A szerelvény körül tüzérségi lövedékek robbannak, s jól látható - a rendező nem is akar áltatni bennünket -, hogy trükkfelvételről van szó: a képeken mintha petárdákat hajigálnának a makettvonat köré, szembetűnően kivehető az érkező "lövedékek" alakja, az egyik gellert kapva robbanás nélkül pattan le a terepasztalról. Amit látunk: mese, fiktív történet, persze nagyon is abszurdba és groteszkbe hajló. (Hogy ne menjünk messzire, emlékezzünk, mit mondanak az életvonat utasai, amikor az előbb idézett jelenetben megérkeznek a frontvonalra: ez a szabadság földje. S már zuhognak is a lövedékek!) Olyan ez a mese, amilyen a világ: groteszk és abszurd. Van persze a történetben igazi mese is: ezt az anya mondja esti altatóként a kisgyerekeinek már a vagonban, miközben az apa kétségbeesetten próbálja lenyelni azt a besodródott náci röpcédulát, amelyen éppen az ő elpusztításukra szólítanak fel. Ebben a jelenetben - szemben a filmmese abszurd jellegével - a mese formája, felépítése valódi, szerepüket tekintve azonban megegyeznek: a gyerekmese és filmmese egyaránt a védelem, a szörnyek elleni oltalom, az emberi gonoszság elleni fölvértezés eszköze. Már említettem, hogy a film stílusának meghatározó jegye az abszurdba hajló, nagyon gyakran groteszk komikum. Ez az esztétikai minőség többnyire a cselekményábrázolásban, az események képi megfogalmazásában érhető tetten. Már-már a burleszkfilmet idézi a kissé balfácán, ám élete nagy álmának beteljesüléséhez érkezett kishivatalnok, Struhl szerencsétlenkedése a mozdony elindítása körül (ti. Struhl egy minisztériumi irattárban szolgál, s most kapva kap a stetliek felkérésén: végre mozdonyt vezethet, ám még a mozdonyvezetők kézikönyvét is fordítva tartja a kezében). A vonatot felrobbantani igyekvő partizánosztag szerencsétlenkedései - különösen, ahogy a sikertelenség után a mezőn át baktatnak - szintén a burleszkfilm felé mutatnak, megtetézve a dialógusok kabarétréfába illő nyelvi humorával (gondoljunk az osztagparancsnok "Kiért" hívja "Miért"-et kezdetű rejtjeles telefonbeszélgetésére a partizáncsoport vezetőjével). Mihaileanu remek képi humorát jellemzi az ötlet, amikor az álnácik valódi vérebekkel álhajtóvadászatra indulnak eltévedt társuk, a szabó előkerítésére, s a csaholó kutyákkal nekilóduló katonák képei közé egyszer csak bevág a rendező egy közeli képet, amelyen egy katona foltos kiskutyáját az ölében tartva rohan a többiekkel. A szatíra eszköztárába tartozik az az eljárás is, amellyel a rendező a mezei imádkozás közbeni összeveszés triviális okait (sapkalevétel, evés, félrenevelés) eltúlozva, mint gigantikus méretűnek látszó világnézeti konfliktust vezeti föl. A szatirikus láttatás persze nyomban leleplezi, hogy szó sincs itt valós, elvi alapokon nyugvó szembenállásról, sokkal inkább az emberi gyarlóság és kicsinyesség a mozgatója ennek a konfrontációnak. Ugyancsak az említett szemléletmód vezeti a rendezőt, amikor sarkított, túlzóan egyszerűsített szerepfelfogást vár el több szereplőtől, mint például a szabót fogva tartó, náci helyőrségi tisztet játszó színésztől, a román polgármester vagy akár a rabbi megszemélyesítőjétől. A komikus (szatirikus, groteszk és abszurd) általában a kisebb csoportot vagy tömeget mozgató jelenetek sajátja, míg a kétszereplős kamarajelenetek dialógusaiban a lirizált-filozófikus hangvételé lesz a főszerep. Igaz ez Slomo és Mordeháj (az álnáci vonatparancsnokot "alakító" zsidó férfi) beszélgetéseire, Slomo különös helyzetben megfogalmazott szerelmi vallomására, egyáltalán, minden olyan helyzetre, amelyben erkölcsi kérdések vetődnek föl. Ezek leggyakrabban Mordeháj és "katonái" cselekedeteivel kapcsolatosak, akik a történet előrehaladtával egyre rémisztőbb módon azonosulnak a szerepükkel. Megdöbbentő látni, ahogy az álnácik nem képesek kivonni magukat a szerep megkövetelte tettek dehumanizáló lelki visszahatásai alól, egyre komolyabban veszik feladatukat, ám mindez csupán Mordeháj esetében érik lelki konfliktussá, amelyet a Slomóval folytatott beszélgetésben igyekszik feloldani. Az egész filmben egyébként a Slomo által használt nyelv a legpoétikusabb: shakespeare-i bolondok hagyományaihoz illően metaforákban fogalmaz, amelyeket a rabbi fordít le köznyelvre. Hallgatva Slomo szavait, a film nézői számára másfajta fordítás is lehetségessé válik: Mihaileanu rendre olyan képszerű kifejezéseket mondat Slomóval, amelyek a néző történeti tudását idézik fel hátborzongató módon. Lehetetlen, hogy ne asszociáljunk a holocaust tényére akkor, amikor ezeket az akár profétikusnak is nevezhető szavakat halljuk a bolond szájából: eltűnünk - egyesül ég és föld - elrepülünk! A film címe - Életvonat - maga is metaforikus cím. Elsődlegesen a megmenekülés eszközét jelöli a film cselekményében, másodlagos jelentésében ellentétpárt képez a deportáltakat szállító hírhedt halálvonatokkal. Van azonban egy harmadik jelentéssíkja is: a vonat önálló világot teremtő tér (mint ahogy az emberi közösségek törvényeit vizsgáló regényekben pl. az iskola vagy a sziget), amelyben koncentráltan jelentkeznek a közösségek szociális konfliktusai, emberi és erkölcsi problémahelyzetei, egyén és közösség viszonyának dilemmái, az egymás mellett élő értékrendszerek súrlódásai. Az "életvonaton" is kialakulnak az ideológiai frontok: szembekerül egymással a rabbi fia, Jossi által vezetett, nevetségesen vulgáris marxista csoport és az álnácik csapata; az egyre nácibb nézeteket valló s akként is viselkedő "katonák" csoportja pedig szinte a szerep kívánalmai szerint kerül összeütközésbe a falu "igazi" zsidóközösségével; a zsidók és marxisták közötti ellentét az apák és a fiúk konfrontációjaként, a "félreneveltetek bennünket" vád jegyében nyilvánul meg. A film legegyénítettebb szereplőit tekintve túlteszi magát az ideológiák harcán. Slomo a legfontosabb kérdést fogalmazza meg az adott történelmi szituációban, amikor a rabbit kiigazítja: "Nem az a kérdés, van-e Isten, hanem hogy mi vagyunk-e!" Azaz: van-e még ember, nem pusztult-e ki végképp a világból a humánum? Samilban, Mordeháj fiában Marx-Engels összesét elhomályosítja a vágyott szerető, Eszter kitárt melle. A zsidók és cigányok egymásra találása sem csak a közös sorsnak köszönhető, legalább olyan jelentős szerepet játszik benne a zene (egy cigány és egy zsidó hegedűs fölöttébb mókás és jó ritmusban vágott vonópárbajaként fölvezetve), a rezgő mellű cigányasszonyok érzéki tánca, no és a szerelem. (Hát persze, Eszter és egy cigánylegény között.) A film azt erősíti bennünk, hogy az embertől elpártolt ideológiák fölött végül csak uralomra jut a humánum, a józanul megélt kisvilág, valamint a kultúra által közvetített tapasztalat. Ami azt illeti: szükség is volt (van és lesz) rá ebben a közép-kelet-európai katyvaszban, ahol ember legyen a talpán, aki kiismeri magát az abszurd viszonyok között. Mihaileanu is ezt mondja filmje epilógusában, amikor újra megszólaltatja Slomót mint narrátort. Megtudjuk tőle, hogy az életvonat szereplőinek sorsa miként alakult: a cigányok többnyire Palesztinában, a zsidók pedig Indiában telepedtek le. Így megy ez errefelé. S befejezésül a rendező csavar még egyet ezen az amúgy is kacifántos helyzeten. Visszahozza premier plánban mutatva Slomo arcát a vászonra, amint éppen befejezi a történet mesélését. Emlékszünk, ugyanebben a beállításban láttuk Slomót a film elején. Ám most a mesemondó szavai közben a premier plán gyors zoomolással second plánba vált, s ott látjuk Slomót csíkos sapkában és rabruhában, szögesdrótok mögött állva mesét mondani. Hogyan? Amit eddig láttunk-hallottunk a csodás megmenekülésről, lehet, hogy csak mese volt?! A fogoly Slomo fejében megszülető "gyógyszer" a túléléshez? Vágyteljesítő álom, avagy az abszurd valóságot a maga fegyverével, a mesei abszurddal legyőző valóságkorrekció? Mihaileanu filmjében ez az utolsó, az addig látottakat mintegy átértelmező meglepetés: az addig jóízűen kuncogó, néha hahotázó nézőtér hirtelen elcsendesül, még a levegő is megdermed néhány pillanatra. Akkor most hogy van ez a holocausttal meg a nevetéssel?
A "bolond" Shlomo (Lionel Abelanski) és a rabbi (Clément Harari) 30 Kbyte
A rabbi (Clément Harari) és a felesége, Sura (Marie-José Nat) 32 Kbyte
Ilyen ócska volt eredetileg a mozdony 42 Kbyte
Az egyenruhás: Rufus (Mordechai) 33 Kbyte
Rufus (Mordechai) és Shlomo (Lionel Abelanski) 31 Kbyte