"Vetkőzni vágy a lelkünk, mert tenger az ég most és part a világ."

Babits Mihály

A pálya emlékezete

Amióta a művészet elveszítette mitikus tartalmát és kultikus funkcióit, lassan elveszítettük belőle az embert. Magánmitológiákról és kultuszfilmekről beszélünk. A szüntelen vágtató fejlődés kábulatában élve azonban az idő jár előttünk: az örök mozdulatlanság, az örökké-valóság és az örök mozgás. Mítosz. És benne az ember, aki unja már kötelező funkcióit, a kultuszt. Pedig nincs más választása.

Ranódynak jó barátja volt az idő, sokszor próbára tette. És cserébe sok halállal és sok titokkal ajándékozta meg. Kortárs kritikusai szerint rejtőzködött. A klasszikusokban rejtőzködött. Vajon hol van már az az emlékezet, amelyik képes megőrizni azoknak az éveknek igazi tartalmát, amikor mindenki a "sorok között" olvasott? Vagy nem mi rajongtunk a közép-európai abszurdért? Miért kellet Ranódyt még a hetvenes években is "Lenin igazi eszméivel" megvédeni? Létezhet-e nagyobb abszurditás annál, ha egy diktatúra kultúrparancsa az, hogy a "valóságról" alkossanak műveket? Tempora...mores...
Az amnézia korszaka fényes évszámmal zárul: ezredforduló! Kinek mi marad az "emlékes" fiókjában? Vagy kövessük Spenglert, hiszen új korszak kezdődik, aminek semmi köze nem lesz ahhoz a nyugati kultúrához, amely szerinte 1800-tól a 2000-dik évig egységes egész, és amit majd a világtörténelem =a világ ítélőszéke el fog söpörni? Kissinger, Amerika múlt századi történelmének igazán elismert alakja úgy nyilatkozott, hogy azért lehetett sikeres politikus Európában, mert ő maga is európai, ahol nem szeretik a világmegváltó jövendöléseket és utópiákat. Nekünk is hamisan jósolt Herder. Vagy csak rossz tenyérbe nézett? Lars von Trier egyenesen azt mondja, hogy abból az álomból, aminek a neve Európa, nem lehet felébredni. Az álom pedig nem utópia.

Ranódy velünk lesz az új évezredben is. Nem menekülhet a halhatatlanság elől, és még gyakran szükségünk lehet az ő titkaira. Mert ő minden titkát elárulta nekünk. Az őszinteség volt a nagy rejtőzködése.

Életrajzából tudjuk, hogy másfél éves betegsége alatt rengeteget olvasott. A betegség, az önmagával való kényszerű foglalkozás valószínűleg hozzájárult ahhoz, hogy Ranódy hiteles ember lett. És művészetének is ez a sarokpontja, a hitelesség. Nem egészen úgy értendő, mint a munkái kapcsán sokat idézett mikro-realizmus, atmoszférateremtő képesség. "Magát az atmoszférát kellett volna dicsérniük (a kritikusoknak), amely engem ‚teremtett?" - mondja egy nyilatkozatában. Sehol sem volt idegen, mert ráismert soha nem látott helyszínekre, emberekre, gondolatokra. Ez Ranódy egyik titka, modellálásának lényege.

Jó ideje dívik a történelem végéről és minden történet végéről ("mindent megírtak már") beszélni. A mi tájunkon is szívesen látott gondolat volt ez már a hetvenes években, hiszen a korszak életérzésében a beletörődés volt a legdöntőbb. El sem tudtuk képzelni, hogy vége lesz. A hatvanas évek szellemi amnesztiája, a húzd meg (bizonyos értelmiségiek kiutálása az országból) -ereszd meg (a tűrt irodalom, történetírás stb. kategóriájának tágítása) egyenesen rázúdította a kiéhezett szellemre a (kivonatos, bő bevezetővel ellátott és persze ravaszul megválogatott) kiadványokat. Egzisztencializmus minden mennyiségben (persze Sartre kommunista nézetei miatt haladó volt, Camus már maga a döglődő kapitalizmus), pozitivista gondolkodók tömkelege (fent említett Spengler is) - ugyanakkor kötelező volt marxista ideológiából államvizsgázni, és aki bemagolta a spenótot, irodalomtanári diplomát kapott. Eszmerendszer csak egy lehetett üdvözítő, és ezt kellett továbbhagyományozni. Ebben Arany János is oly elhanyagolható lett, hogy nem érdemelt meg egyetlenegy érettségi tételt sem.

Ebben az időszakban Ranódy így nyilatkozott: "Hit és eszmények nélkül élni sem lehet, nemhogy művészetet csinálni". Egyik kritikusa szemére vetette, hogy Nyilas Misi "ma már nem ideál". Ranódy tiltakozott bármiféle ideálteremtés ellen. Talán a kritikus így akart védekezni önmaga élményei ellen, az ellen, hogy megesett vele még egyszer a történet. Mert Ranódy másik nagy titka a tehetség és a profizmus, hogy olyan finom, tapinthatatlan szálakkal kötözte a nézőt a filmhez, hogy az, amikor a vetítés véget ért, és újra kigyúltak a fények, a varázslatos kaland - a lélektől lélekig tartó vándorlás - katartikus tisztánlátásával nézett a "való világra". De egy kritikusnak kritikusnak kell lennie. Ez volt az a kor, amelyben az emberek nem akartak önmagukra ismerni. Az agymosás évtizedei teremtették meg nálunk az úgynevezett modern embert, akinek igénye az lett, hogy mindentől elhatárolódjon, atomizálja saját magát is. De aztán az effajta elszólásban "realizálja" "elfojtódásait". Ranódynak nem így kellett realizálnia a hitet és az eszményt. Rászedett minket. Nemcsak ő volt Nyilas Misi, hanem mi, a nézők is. Hiszen ő tudta, hogy az ember az érzelmeivel is lát és ítél. Hogy minden intellektuális tett az érzések garmadát rántja össze egyetlen sűrűsödési pontban, és viszont. Hogy az intellektus nem az elidegenedés szolgája, hanem teremtő vagy romboló erő, és az érzelmek nem előzmények vagy következmények, hanem önálló életet élnek, teremtenek és rombolnak. A filmen és a nézőben. És akkor igaz a történet, és a történetben a néző.

Ranódy munkastílusához tartozott, hogy gyakran azt a kérdést tette fel munkatársainak: miért? Ez a miért nála nem ok-okozati összefüggésre vonatkozott, hanem a gondolati struktúrának való megfelelést célozta. Persze nem volt ő hidegfejű alkotó, "célratörése" egy jelenetnek mindig azt a megnyilvánulási formáját kereste, amelynek teljessége az egész film teljességével mérhető. Egy történet hitelessége önmagában van. Ranódy nem pszichologizálja a történetet, hanem elemzi az emberi pszichét, ami megteremti a történetet - ezért klasszicizmusa a görögségben gyökerezik, és nem a klasszikusok megfilmesítésében. Szükségtelen tehát, hogy filmjeit összehasonlítsuk a "nyersanyaggal", az eredeti regénnyel. Történetei nem azért hitelesek, mert "hitelesen" idézik fel a kort, ahogyan a vállonveregető elismerések nyugtázzák, hanem mert sorsszerűek. Ezt nehéz ugyan megérteni extravertált világunkban (vagy amit legalábbis mindenáron ránk akarnak kényszeríteni), de a hit és eszmény ebben csúcsosodik ki Ranódy minden munkájában: az ő hite és eszménye az ember.

Megérthetjük őt, ha él még bennünk az ember, az az egy, aki senkivel sem téveszthető össze. Újabb agykutatások azt bizonyítják, hogy az idegsejtek "vezeték" nélkül is képesek érzékelni és válaszolni. Nem tudjuk hát, hogy melyik agysejtbe van beprogramozva a célzott ingert fogó "parancs". Nem biztos, hogy ott, ahová lőnek. Még szabadok vagyunk. Még bízhatunk.

Minden kor úgy teremti meg és hasznosítja a maga hagyományait, amilyen ő maga. Ha ma azt mondjuk, hogy hagyományos film, az már értékítélet. Azt is jelenti, hogy meghaladott. Mi, civilizált emberek úgy nézünk a hagyományainkra is, mint a technika fejlődésére. Pedig az újnak egy konstansa biztosan van: maga az ember, aki halandó, mégis mindig adott, és egyensúlyteremtő képessége biztosítja önnön létezését a kimért időben. Ha az egyensúly megbomlik, elmegy a pszichiáterhez, aki képes visszaállítani az egyéniben a társadalmi sztenderd egyedét. Többre nem képes. A többi a megfoghatatlan "egyéni" teljesítményen múlik. Ez is hagyomány, mégsem meghaladott. Pedig ma már, ha az emberi jogok nem tiltanák, egyetlen tűszúrással ki lehetne oltani például az agresszivitást az agyközpontból.

A pszichiátertől talán legmesszebb van a művész, pedig vizsgálódásának tárgya ugyanaz, és még kegyetlenebb kutató. Mi mégis önként vállalkozunk erre az összjátékra. Ranódy szeretettel látott mindenkit a játékasztalnál. Ez alkotói attitűd, nem pedig módszer.

Ranódy munkásságáról az az összkép (monográfia vagy filmtörténet hiányában nem beszélhetünk másról) alakult ki, hogy klasszikusok mesteri megfilmesítője. Mester volt tehát, értett az irodalmi művek filmreviteléhez. Szerkesztésmódja epikus, amit átsző a líraiság, ábrázolásmódja realista, amit érzékletes képekkel valósít meg (sőt, azt is olvasni stílus címszóval, hogy baljós - ez, úgy vélem, balítélet és balgaság).
Így lehet megközelíthetetlenné tenni egy alkotót. Ezekből a megállapításokból egy sem hamis, és mégsem igaz az egész. Hiányzik belőle a mihez képest.
A korszakolás, a besorolás mindig az utókor ismereteket rendszerező kényszerének eredménye. A kritikai kényszerünkkel csínján kell bánni, amikor kortársainkról van szó. A "műélvezet", a befogadás számtalan vektora közül kiemelni, meghatározóvá tenni egyet-kettőt majdnem annyi, mint megsemmisíteni a befogadás tárgyát. Az ellenkező csapda pedig az, hogy minden kornak megvannak a maga konnotációi a jelenidő eseményeihez, így akkor is jelentést tulajdonítunk az életből kiragadott részleteknek, értelmezzük a jelenséget, ha annak csak nagyon szűk, nem az adott művön belül van jelentése, hanem az "életben", amiből kiemeltük. Ez a "maiság" bűvölete, ami sok alkotást tiszavirág-életűvé tesz. Hogy mégsem hatástalan (és veszélytelen), azt a sorozatok közkedveltségén mérhetjük le, amelyek egy kezemfeje-dramaturgiával, különösen a fiataloknak szóló fércművekben, a kinyilatkoztatás szintjén adagolják a hamis érzéseket és álkonfliktusokat, tudván, hogy vevőkre találnak a már elviselhetetlenségig növelt vérözöntől és hullahegyektől menekülő nézőkben.

Hogy mi is pontosan a hagyományos film, nehéz lenne megmondani. "Egy-egy műfajnak annyi kánonja van, amennyi a remekműve" -mondja Illyés. A múlt századelő nálunk nemhogy fellazította volna az irodalmi elbeszélői műfajokat, hanem kiteljesítette, holott más művészeti ágak korszak- és stílusváltásai ebben az időszakban gyökereznek. Amikor a film magára eszmélt, azaz képes volt képekben történeteket elmondani, nem a történet "kereksége" miatt keresett irodalmi műveket, hanem mert az időbeliség kifejezésére az irodalomban már megvoltak az eszközök: a történet mint időbeli folyamat, az emlékezés és a jelen időjátéka, a képzelet és az álom síkjainak a valós (jelen-) időre vetülése. A másik "forrás", a színház inkább a színészt jelentette a filmnek, nem pedig a színházi dráma fogalmát, ez utóbbit inkább elvetette a film, mivel megjelenítő hatalma, a világ lefényképezhetősége ellentmondott a színházi stilizációnak. Már a némafilm felfedezte nálunk az eredeti helyszínt, teljességgel hiányzik a német expresszionizmus díszletvilága, a hangosfilm pedig még a fehértelefonos korszakában is legalább annyit forgatott eredeti helyszínen, mint díszletben.

Ha szigorúan vesszük, a film nem alakított ki olyan dramaturgiai sémát, ami ne lenne meg az irodalomban. Az irodalmi mű megfilmesítésekor nem a történet, a cselekmény lesz az ábrázolás tárgya, mint ahogy az irodalom sem egyszerűen történetmesélés, hanem a történet és az alkotói intellektus viszonya határozza meg a leendő filmet. Nem sorolhatjuk tehát az irodalmi alapú filmet a "hagyományos" kategóriába csupán az eredeti szerzőség alapján.

A hagyományos film körülhatárolásához érdemes példát hozni egy valamikori új irányzat meghatározásából. A neorealizmus atyjának tartott Rossellini szerint: "A realista film tárgya a "világmindenség", nem a sztori, nem a mese...nem ragad le a felszínen, hanem a lélek legapróbb rezdüléseit kutatja". Ő maga a háború után azt a következtetést vonta le, hogy az emberek tisztánlátásra törekedtek. "Ezért tettem kísérletet arra, hogy a dolgok lényegéig hatoljak, hogy a bennük rejlő valódi értéket megtaláljam... a dolgok valódi értékének megtalálása egyet jelent a dolgok autentikus és egyetemes értelmének kutatásával."(1952) Hát ez a "neo"?! -kérdezzük döbbenten. Nem arról van szó tehát, hogy megváltoztassuk a művészet lényegét? Sőt, ellenkezőleg, vezessük vissza legigazibb tartalmához? Így már megérthetjük, miért ünnepelték Szőts Emberek a havasonját a neorealizmus első műveként, s miért fért bele e kategóriába látszólag ellentmondásos alkotók és filmek sora. A "neo" jelző nem jelenthetett mást, mint az - ismert európai történelmi viszonyok között - elvesztett filmművészet újjáélesztését.

A hagyományos fogalmával szokták szembeállítani a formabontó szerkesztési technikát.

A filmkészítés előtt mindenképpen el lehet dönteni, mire vállalkozik az alkotó. Azaz mi a viszonya az ábrázolt jelenséghez és annak megjelenési formájához. Ha például azt a kérdést tennénk fel a Kino-glas alkotóinak: miért formabontó a filmjük, azt válaszolnák: ez a filmünk a kamera és a mögötte álló ember viszonyáról szól, azt pedig ilyennek "látjuk". A viszonyítás tehát nem ott keresendő, ahol nincs: a történetben és annak megnyilatkozási formájában, vagyis a jelenségben, ami ebben az esetben egy nagyváros egy napjának dokumentarista leírása.

Jancsót a formabontás nagymesterének mondják. Ő azonban nem a formát bontotta, hanem a gondolkodást. Jancsó előbb volt klasszikus műveltségű bölcsész, csak azután lett filmrendező. Nem a filmrendező, hanem a gondolkodó teszi fel egy esszé kérdéseit, ezért számára csak színpad a tagolatlan tér: a puszta, amiben minden megtörténhet, a szereplő csak "játszó személy"( Mejerhold ), ezért nem szabad történetiséget vagy történelmietlenséget számonkérni művein. Ez az esszéisztikus viszony megköveteli a maga formáját, amit legjobb filmjei bizonyítanak, és hiába a "formabontás" képi manírja, ha az esszé gondolatmenete megbicsaklik. A szörnyek évadjával bezárólag pedig dramaturgiai minták tekintetében igencsak hagyományos műfajokat találunk: opera vagy zenés játék, misztériumjáték stb.

Ranódy első filmtervét, a Szakadékot (parasztból lett értelmiségi lelkiismereti problémái) paraszt-színjátszókkal akarta eljátszatni. Csak sejthetjük, hogy miben és mennyire lett volna más, mint az 1956-ban megvalósult film. Az Ének a búzamezőkről is foglalkoztatta, forgatókönyvet írt belőle, közösen Szőts-csel. A háború alatt indulni készülő Ranódy tehát korántsem a "hagyományos film" folytatója akart lenni; a világháború teremtette viszonyokban nagyon is kortárs, élő értelmiségi és művészi szellemiség légkörében mozgott. A szellemi élet nagy fejedelmei körül csoportosuló irányzatok és műhelyek együttélésében kikristályosodott gondolati mozgalmak iskolázták a leendő filmes nemzedéket, s talán leghamarabb Szőts filmjének (Emberek a havason) nagydíja és világsikere jelezte markánsan, hogy ennek a nemzedéknek van kérdése az emberi létről. Ők túlélték a háborút, a koalíciós éveket, mígnem világossá vált, hogy a Budapest elfoglalásának percében a filmgyárat is megszálló sereg nemcsak filmtermésünk javát volt hivatva hadizsákmányként a Szovjetunióba hurcolni.

A diktatúra berendezkedett Magyarországon és maradt még több mint negyven évig. A sematizmus "jobb filmjei" azért lehettek képileg hatásosak, mert a plánozás nagymestereinek /Berlin-Leningrád tengely/ a némafilmkorszakban kánonná csiszolt jelképrendszerét alkalmazták. Azok a filmesek, akik úgy gondolták, hogy az Új idők új dalaival lehetséges lesz a század első felének tradícióihoz kapcsolódni, hamar csalódtak.

Ranódy Csillagosok címmel szatírát akart csinálni az erőszakos téeszesítésről. Ez lett a háború utáni filmgyártás első betiltott filmje. Ranódy ezután szinte törvényszerűen jutott el igazi "szerzőihez", Kosztolányihoz és Móriczhoz. Művészi és emberi alkata is magyarázza, hogy pályája nem az üstökösé. Ha A tettes ismeretlen előtt készült filmjeit nézzük, egyik a "túlhordás" (Szakadék) szimptómáit viseli magán, mások (társrendezései) megítélhetetlenek, ez a filmje azonban már a teljes Ranódyt mutatja. A kritika pedig azonnal elintézte a neorealizmus címkével, és megrótta "a társadalomrajz pesszimizmusáért". Így lett Ranódy, teljes fegyverzetében, megbélyegzett.

Az Akiket a pacsirta elkísér egyik francia kritikusa "titokzatos líraiság"-ról beszél. Nem visszatérés ez a Szakadék szerzőjéhez, Darvashoz, hanem szinte önálló tanulmány a művészi én és az irodalmi mű találkozásáról. Nem volt véletlen a kritika zavara. Ranódy egy ideologikus műből úgy csinált kamaradrámát, hogy azt már nem lehetett a Szakadékkal mérni, de támadni sem lehetett a stilizáció szintjén, hiszen a regény "társadalmi modelljén" nem változtatott. Az én-regény attitűdjét egy harmadik személyű elbeszélés tárgyává tette, és így felszabadította a regényben rejtező lehetőséget: valójában a regény elbeszélője, a tükröztető átváltozott lírai én-né. A film egyenrangú munkatársa lett az operatőr. Pásztor István képei visszanyúlnak a háború előtti hagyományokhoz: festőiek, kompozíciójuk eltér a háború után beszélt képnyelvtől, mely az Alföld brutális, lemeztelenített, úgymond "drámai" ábrázolásán alapult. Az ábrázolásmód, amely a néma Komor ló című Móricz -ihlette filmtől egészen az l999-ben bemutatott Nyári moziig végigvonul a magyar filmekben, az aranymetszésen alapul. A képnek az aranymetszéssel egybeeső komponálása illetve a /függőleges vagy/és /vízszintes képtengelynek a metszésponthoz viszonyított eltolása, tehát az a viszonylatrendszer, amit a föld és az ég találkozása, a horizont változtatása a kamera szögéből létrehoz, mondhatni lételméleti értelmezése a benne lejátszódó cselekménynek. Ranódy az Árvácskában akusztikai síkon is megteremtette a maga Alföld-élményét egy tulajdonképpen magától értetődő, mégis oly ritkán használt fogással: a hangmérnök, Rajky Tibor stábja felvette a puszta csendjét, ami mint tudjuk, tele van hanggal. Ezért is él és lélegzik minden Árvácskával együtt.

Ranódy az Akiket a pacsirta elkísér után szalonképes lett, ha nem is ünnepelt. A boldogság mint olyan a puha diktatúrában már nem tűnt veszélyes kutatási területnek. Ha a diktátorok tudnák, mibe buknak bele!.

További filmjei a Kosztolányi-Babits-Móricz-háromszögben mozognak. Csak sajnálhatjuk, hogy a Pacsirta és az Aranysárkány után nem készült el a trilógia harmadik része, az Esti Kornél. A hatalmas Móricz-életműből választott két témája, a Légy jó mindhalálig és az Árvácska, bármennyire is beszorították a "gyerekfilm" kategóriába, éppen azt bizonyította, hogy nincs gyerekfilm és felnőttfilm, az igazi művész (maga Móricz is) csak egy kategóriában gondolkodik: a művészi megformálás igazságában. Mert miről is szólnak ezek a filmek? Arról a szakadatlan harcról, amit a lélek és a gondolat vív önmagával. Hogy ez a gyerekkorban milyen bonyolultan, ugyanakkor tisztán (nem pedig egyszerűen) mutatkozik meg, amikor az érzés és a gondolati absztrakció még nem manipulált, hanem szenzitív és választó, éppenhogy arra ad lehetőséget egy művésznek, hogy felszabaduljon maga is minden manipuláció alól. Hogy úgy nézzen önmagára, hogy felnőve sem tudott többet az igazi létkérdésekről, mint gyerekként; hogy az ember, aki gyerek és felnőtt egyszerre, nemcsak anyag, hanem örökül kapott érzés és gondolat, ami, ha akarja, átkel a szivárvány hídján (Tamási).

Ranódynak Babits Hatholdas rózsakertjéből készült tévéjátékát érdemes lenne mint a műfajnak tökéletesen eleget tevő mestermunkát elemezni. Persze ez a munkája is úgy születhetett, hogy megértette a babitsi szellemi üzenetet.

Ranódyt más, titkosabb szálak fűzték Babitshoz, mint hogy egyszerűen "megfilmesítse" prózai munkáit. Mert ars poétikája nem Kosztolányiéval, hanem Babitséval rokon, amit filmjeiből és nyilatkozataiból világosan leszűrhetünk. Ranódy humanizmusa olyan mély gyökerű, akár Babitsé. Ha van valami Ranódy munkásságában, ami "hagyományossá" teszi őt, akkor az a magyar irodalomban végig élő humanista hagyomány, amely valamikor megszülte a magyar nyelvű irodalmat is.

A humanista nem emberszerető, ugyanakkor a humanista nem lehet meg az ember, azaz tárgyának szeretete nélkül, hiszen a gondolat lényegét dobná el. A humanista sohasem idegenítette el magát az embertől, számára az ember elidegenedett mivolta tény, és nem az ész ábrázolásának tárgya, - annak tárgya továbbra is az ember, aki szembenéz saját elidegenedett mivoltával. Ranódy maga úgy nyilatkozott egyszer, hogy az elidegenedés első nagy mestere Shakespeare volt. A reneszánsztól hosszú a gondolati út Antonioniig, de ugyanaz az út. Európai gondolat ez, vagy/és ez a gondolat /volt/ a modern Európa.

Lehet azt mondani, hogy a humanizmus a maga klasszikus és hagyományos értelmében egy bizonyos kor szülötte. Azt az állítást viszont, hogy ma, vagy tegnap használhatatlan, életművek sorozata cáfolja, bebizonyítva, hogy évszázadokon keresztül ható és élő filozófiai gondolat volt műveltség és hagyomány. Hagyomány és történelem.

A kultúra történetisége, azaz a hagyomány mint olyan sem az egyén, sem a társadalmak, sem a civilizációk életéből nem tűnt el. Az a negyven év, amire most már visszaemlékezhetnénk, nem a szocialista realizmus diadala volt. Nagyobbik fele, amit puha diktatúrának becézünk, pontosan azt bizonyította, hogy a szellem létünk lényege, hogy a visszavonult gondolat termékeny. Így eshetett meg, hogy több nemzedék együtt teremtette meg a magyar filmművészetet.

"...várj napot a mocsárból! Különös / gubók szülhetnek pillét. Mit tudod?/ Az istenek halnak, az ember él."

Filmek - kivetítve

"Mint a bókos szentek állnak a fülkében
kívülről a szemnek kifaragva szépen,
de befelé, hol a falnak fordul hátok,
csak darabos szikla s durva törés tátog:
ilyen szentek vagyunk mi!
Micsoda ős szirtből vágták ki lelkünket,
hogy bús darabjai még érdesen csüngnek,
érdesen, szennyesen s félig születlen,
hova nem süt a nap, hova nem fér a szem?"

(Psychoanalysis christiana)

Haláltánc

volt a címe, és ezen a címen játszották külföldön is a bemutatóra A tettes ismeretlenre kereszteltelt filmet. Ez a film az egész életműben oly fontos szerepet játszó színészválasztás és -vezetés bravúrja, dramaturgiai és jelenetépítési technikája pedig - bár hasonló stílusban nem készült filmje Ranódynak - hatásában egész munkásságában benne van.

A film keletkezéstörténetéhez hozzátartozik, hogy személyes élmény inspirálta: a házban, ahol Ranódy családjával lakott, a gyerekek kezében felrobbant egy háborús lövedék.
A hetvenes években szemére vetették az egyik jeles magyar filmrendezőnek, hogy minden filmje halállal végződik, és parancsba adták, hogy a következőben már ne haljon meg senki. A halál -tilalom érthető volt, hiszen a "létező, de nem működő" szocializmus nagyjai az emberi kor végső határáig (és egy kicsit még azon is túl) éltek és uralkodtak. Nem mintha a filmcenzorok nem értették volna a filmek üzenetét, sőt éppen azért állítottak ilyen és hasonló tilalmakat. Elődeiket sem zavarta a legkevésbé sem, hogy a Téli Palotát nem ostromolta meg senki, megtörtént a filmen, s ez nem egyszerűen propaganda-fogás volt, hanem a hatalombirtoklás jogfolytonosságának igazolása, ahogyan manapság a sorozatosan kudarcba fúló 56-os perek jogállammá avatják a diktatúrát, ne legyünk már olyan büszkék arra a vér nélküli rendszer"váltás"ra.

Ranódy filmjét 57-ben mutatták be. Az ötvenhatos háború finom elismerése és a felelősök szándékos csúsztatása volt "az ismeretlen tettes"? A művész nem tehet arról, ha a művészet szintjén megfogalmazott diagnózisa diagnózis az értelmezés szintjén is. Csoda, hogy megúszta egy dorgálással: társadalomábrázolása pesszimista.
A film alapgondolata nem a halál, hanem az élet lehetőségei. A halál - a mindenütt jelenvaló, mindenkit az élet vállalására késztető - táncritmusa szervezi a film gondolati és cselekménysíkját. Ez a mozgás tulajdonképpen körforgás egy centrális erő körül, a sorsszerűség modellálása gondolati és megvalósítási szinten. A ház mint központi díszlet, a hely, ahonnan indul, és ahová érkezik mindenki, eposzi jelzőt kap a mellette lévő lépcsőkorlát vassárkány-fejének alakjában.

A cselekmény dramaturgiai szervező fonala egy fel nem robbant lövedék útja, vándorlása a bérházban, ahol minden lakásban, családban friss még a halál, a háború nyoma: egy kiirtott család véletlenül előkerült fényképe, az elvesztett kar helyén sután lógó kabátujj, a cinikus-hedonista magatartás, az apa vagy anya nélkül nevelődő gyerekek. Minden él és élni akar. Ami megkülönbözteti a gyerektársadalmat a felnőttekétől, csupán annyi, hogy a felnőttek életében már megtörtént a halál átélése, a gyerekek még innen vannak a tapasztalaton. Matyi, a film kamaszhőse sem a bombázásra emlékezik, hanem arra, hogy anyja sárga varrógépe mellett ült.

Matyi a gyerektől-gyerekig vándorló lövedék útját követi, amit mindenáron meg akar szerezni, mert úgy hiszi, szüksége van rá a disszidáláshoz, ahová majd szerelmét, Ildit is magával viszi. Az élet kavargása körülötte teremtődik meg: a kameramozgással és vágással megteremtett körkörösség olyan összefüggésrendszert hoz létre, amely nem egyszerűen stílus, hanem önmagában is jelentéshordozó. Illés György egy szűk alagsori lakást is úgy jár körbe az akkor még statikus, nehézkes kamerával, úgy bontja fel a mozgást, hogy annak elemei folyamatos körmozgássá illeszthetőek, amelyben a szereplők vonzása és taszítása, együtt-mozgása vagy kilépése egy újabb dinamikus egységet képez. Tehát a látvány egysége nemcsak azzal teremtődik meg, hogy egy házban játszódik a dráma, hanem főként azzal, hogy a cselekményhangsúly (cselekménykör-egység) és a látványhangsúly (képi szekvencia) azonos pontokra tevődik. Ez a "danse macabre" lényege. Azzal az élménnyel hat a film, hogy az élet a centrifugális erők összege, még a halál is ezen a körön belül értelmezendő. A kamasz-szerelem mindenhatósága, amibe még a halál is belefér, van jelen Matyi minden tettében és gondolatában, és ez érleli egy pillanatban, a halál pillanatában felnőtté: "Nem baj"-mondja, feloldozva Ildit, aki a maga érzelmi zűrzavarában megrendülten nézi végig a fiú halálát. Úgy érezzük, hogy a záróképben a kovácsoltvas sárkány mellett ülő Ildi is a felnőttek közé tartozik már, akik size="2"> - életükben másodszor is átélve a halál jelenvalóságát - végleg elveszítettek valamit, a gyanútlanságot, és megtapasztalták, hogy nem túlélésre, hanem magára az életre van szükség.

A halál fiai: Pacsirta

Pacsirta szülei szép emberpár. Anya, apa - így szólítják egymást. Szerepük ez ma már, funkció nélkül. Az ő létüket csak csúnya lányuk igazolja. Pacsirtának még van funkcionális szerepe az életben, ahogyan azt ő valamikor kitalálta helyettük: öreg szüleinek támasza. És most mégis elküldik maguk mellől egy hétre: hátha "szerencséje lesz", férjet talál magának. Hiába próbálja meg még egyszer lebeszélni őket. Apa arcán a sajnálat engedékenysége, anya szemében az alvajárók bágyadtsága. Pacsirta elutazik. Apa és anya úgy távozik háttal a kamerának az állomásról, hogy még a sziluettjük is beszédes: két megtört ember kapaszkodik egymásba.

Hogy nevük, sőt történetük is van a külvilágban, azt csak másnap, az étteremben, ebéd közben tudjuk meg. Úgy térhetnek vissza 15 év "távollét" után a város hétköznapi életébe, mintha meg sem történt volna az a másfél évtized. Még a fiatal újságíróval való rövid találkozásuk is élményszerű: megtudjuk, hogy Vajkay olvassa és megítéli a cikkeit. Vajkayt elkapja valami gyerekes pajkosság. Csínyeket követ el. Úgy böngészi otthon nagyítóval a nyilván elcsent étlapot, mint valamikor levéltáros korában az okleveleket. Másnap sört rendel, ő, aki 15 éve nem ivott , és szégyellősen mosolyog, merthogy jól esett neki. Ha önmaga lehet, sokszínű, szeretnivaló, kicsit naiv, de tiszta ember a többiek szemében. És Vajkay visszatükrözi ezt a képet a többiekre. Nincs a környezetében olyan ember, aki ne nyílna meg neki, még az egész filmet némán végigjátszó figura, a szépasszony megcsalt férje is. Nincs menekvés: önmagának is szembe kell néznie saját visszfényével, meg kell tudnia, hogy Pacsirta torz emberi lény. És ő, az apja, megint belekergette egy olyan hazugságba, aminek nem tud megfelelni, csak mégjobban és nyilvánvalóbban torzul. Vajkay a levéltáros pontosságával mögéje lát annak a levélnek, amit a lányától kapott: tudja, mi a hazugság, és mi történt a valóságban. Pacsirta ugyanazt a tévedést követte el másokkal szemben, mint amit ők, a szülei a lányukkal. De az egészséges lélek tudja, hogyan védekezzen ellene. Visszautasítják, kinevetik. A lánya már nemcsak kívül torz, hanem belül is. Dehát el lehet-e mondani valakinek, hogy nem szereti a lányát, a torzat? Ha Pacsirta ebben a pillanatban maga érkezne meg, Vajkay talán megadná magát: hamis részvéttel válaszolna, szeretet helyett, és a kör megnyugtatóan visszazárulna. De most egyedül van, erre a döbbent felismerésre válaszolnia kell.

Vajkay eddig tiszta ember maradt. De most olyan rétegébe kellene leszállnia az életnek, ahol eredendő hazugsága és vezeklése zajlik. Nemhiába van függönnyel eltakarva a tükör Vajkayéknál. Egymásnak torz tükrei ők. Életösztönünk önzésre késztet. És hogy megkönnyebbülünk, amikor védekezőreflexünk jogosnak tartja az önzést! Ha úgy gondoljuk, hogy lemondtunk már minden önzésről, az ösztönünk akkor is éber és aktív, de már nem uralkodunk rajta, szabadon garázdálkodik. A halált variálja minden csáberejével. A magunkét vagy a másikét. Nem a csúnyaság öl, ahogy Vajkay sokáig hiszi, hanem az életösztön, Pacsirta életösztöne az a cipollai erő, amellyel tetszhalálba ringatta szüleit. Akit nem szeretnek, mindent elkövet azért, hogy mégis igazolja létét, ezért a szeretetlenség megszüli a halálos mérget, a zsarnokságot, aminek tartalma és lényege a kölcsönös hazugság. A bűvös kör bezárul. A hazugság pedig, mint a bőr alá fúródott üvegszilánk, megindul befelé.

Vajkay nem tesz mást, csak haladékot ad magának, hiszen a holt emberek között akar választ kapni saját kérdéseire: holt emberek a kisvárosi társaság tagjai, mint ahogy holt nyelv a latin, amit csak funkciói éltetnek, meg a tanár, aki tanítja, és részegen latinul udvarol a "holt" szépasszonynak, és talán egyedül tudja, hogy Vajkay is nemsokára közéjük fog tartozni. Vajkay nem tudott megnyilatkozni a fiatal újságírónak, aki a maga fájdalmával fordult hozzá. Nem a fájdalom az, ami Vajkayban munkál. Az önzés, a védekezés. Az ital nyitja meg benne a zsilipeket, és részeg önmagában ismer rá a fájdalomra, amihez szükségképpen el kellett jutnia. Vajkayt nem sodorja a társaság, ellenkezőleg: követi. A görög tragédiákban ez volt a kórus. A modern tragikomédiában a sírásók részvéttelen csapata. El is következik a felravatalozás pillanata, úgy gondolhatjuk, hogy véget ért a "beavatás". De Vajkay tovább menekül. Belelövet egy orvosi bábu szívébe. "Originális" -mondja a tanár, aki nem lehet olyan részeg, hogy ne érzékelné, mi történik körülötte. Ezzel az egyetlen szavával avatja Vajkayt a társaság sorába, ott is a legüresebb, legléhább figura mellett kijelölve helyét, akit csak egy megvető szóval szokott jellemezni: tökfej. De fáj kimondania a szentenciát Vajkayra.

Vajkay visszatér oda, ahova tartozik: a halott házba. Felesége már nem szenved: ő már tíz éve beletörődött sorsába. Férje kétségbeesésére ezért tud asszonyi rezignációval válaszolni. Hamis ez a megoldás? Mindenesetre lehet vele együtt élni.

A visszaérkező Pacsirta talán életében először talál rendetlenséget, lázadást ebben a világban. De ez jelenti a végső halált is számára. "Teremtményei" végképp kizárják őt életükből. Pacsirta szobájából fojtott zokogás szűrődik ki, szülei megadással veszik tudomásul, hogy hazajött a "kismadaruk". A bűn és a vezeklés elrendeltetett útján folyik tovább.

Aranysárkány

Az első történet

Novák tanár úr érettségire készíti fel osztályát. Az osztály olyan, mint bármelyik: vannak benne stréberek, eminensek, gyengék, sőt buták. A tanár úr élete nagy részét az iskolában tölti, lelkiismeretesen tanít. Serdülő lánya, Hilda éli a maga életét, anya nélkül. Novák tanár úr rajtakapja egyik diákját, amikor az kiugrik házuk ablakán, s becsületszavát veszi, hogy nem találkozik többé a lányával, akit szerinte "meg kell menteni". Hilda drámája azonban már befejezett tény: gyereket vár. Az érettségi a várható eredménnyel zárul: meg kell buktatnia Lisznert, a futóbajnokot, a fűszeres buta fiát. A bankett után Novák tanár úr egyedül megy hazafelé, amikor ketten rárontanak és megverik. Hazaérve csak egy levelet talál a lányától, megszökött a diákkal. Novák orvosa rábeszélésére feljelentést tesz ismeretlen támadó ellen. A városi lap nyilvánosságra hozza, hogy a tanár urat megverték, és a lánya megszökött otthonról, nemsokára megszületik a gyerek. Novák tanár úr az iskolában öngyilkos lesz, főbelövi magát.

A második történet - a kategorikus imperatívusz

A film első képe: az égre szegezett /start/pisztoly eldördül. Minden mozinéző tudja már, hogy a filmet pisztolydörej fogja befejezni.

Mi a sorsszerű Novák tanár úr halálában? Az, hogy olyan mélyre temette igazi-egykori lényét, hogy az már nincs is. Ő már csak tanár. Legalábbis szerinte ilyennek kell lennie a tanárnak, valamikor így találta ki önmagát. Demonstrál (értsd: szemléltet) az iskolában, otthon, társaságban. Mindenre kész szentenciája van, és nem gyűlöl semmit sem jobban, mint a hazugságot. Azt hiszi, hogy a racionalitás mindent képes rendezni. Mert már elhiszi. Magatartássá vált. Nincs élet ebben a világban, csak valamiféle elvont etikai viszonyulás. A közömbösség egyik különös fajtája ez. Az ő képzete ez a "tiszta" világ, és aki ennek az egyetlen lehetséges hazugságnak nem akar behódolni, az a hazug. Pedig Novák tanár úrnak csak hazudni lehet. Még olyan nagy dologban is, mint a becsületszó. És nincs kitérés előle, mert ő helyzeti előnyben van. Mint tanár, mint felnőtt, mint apa. Elvakultságában nem tudja megkülönböztetni a füllentést a hazugságtól, a csínyt a bűntettől, mert nincs mércéje hozzá. Nincs számára borzasztóbb, mint ha a gépezetbe porszem kerül, legfőképp ha "véletlenül". Pedig Novák tanár úr hatalmas ajándékot kapott a sorstól: minden nap a lüktető, fiatal élettel találkozhat. És az élet bármit elvisel, csak a közömbösséget nem. Novák tanár úr sodródik az élet áramában, vakon, süketen, mert közömbös. Ő úgy hiszi, kívül van az életen, és ezért nincs számára tragédia akkor, amikor az megnyilvánul. Elköveti a drámai vétséget: nemcsak hogy megalázza buta tanítványát, hanem cinkossá teszi az osztályt is, mindennapi szertartássá fokozva a megsemmisítő aktust. Amikor Liszner tiltakozik a megaláztatás ellen, Novák tanár úr olyat tesz, amit talán még soha: az osztályban hangosan kifakad, ordít a tanítványával, és kirohan az óráról.

A tragédia gyors és egyidejű: egyszerre következik be külső és belső környezetében.

Az élet nem felelt meg az ő maximáinak. "A szigorúan etikus elvek szerint élő ember elbukik ott, ahol egy gazember is könnyen eligazodik" (Teleki-Illyés). Nem a megtört ember keresi az igazságát, amikor környezete mégis vár tőle valamiféle reakciót. Megteszi ugyan ismeretlen tettes ellen a feljelentést, de maga is megéli, hogy a jogszolgáltatás nem igazságot szolgáltat, az etikus lény mint olyan könnyen paragrafusok bábfigurájává válhat, és ez is agresszió. Az ő dolga a megbocsátás, és erre neki készen kell állnia. A homo eticus azt gondolja, hogy e felismerés csendes derűje megőrzi őt, és megérteti azokkal, akik vétettek ellene, hogy nekik is el kell jutniuk erre a felismerésre. Csodálatos dolgokat él át: találkozása a "bűnös fiúval", emberi érzések örömével és fájdalmával ajándékozza meg, ő azonban a pillanattal nem elégszik meg. Mit várhat Novák tanár úr - akinek sohasem volt személyes kapcsolata diákjaival - egy gaztettbe beugratott kamasztól, amikor ő sem képes áttörni a maga építette falat, hogy legalább a bűntudat súlyát levenné a lányáról és megszöktetőjéről, akinek becsületszavát vette? Kié a bűn és kié a megbocsátás? Megérti saját kategorikus imperatívuszát: számára nem lehet megoldás az agressziót agresszióval viszonozni, ahogyan az egyik tanártársa - minden eshetőségre felkészülve - mindig magánál tartja a pisztolyát. "Én tisztelem az ember rangját...a legvégsőkig tisztelem". De hiába magányos számvetése, ő is tartogat magánál pisztolyt, otthon, az "emlékek fiókjában". Hiába dereng fel igazi fájdalma, Hilda elvesztése, mely sokkal mélyebben, elemi erővel rázta meg, elfedi azzal a hazugsággal, ami kiemelte őt a magánélete zavaros, maximákba nem szorítható kudarcaiból: bármi történt is, ő tanár, homo eticus, aki még korrekcióra is képes: egy másik osztály hasonlóan buta tanulójával felidézi a Pythagoras-tétel énekelt variációját. De Novák tanár úr már menthetetlen. A kísérlet a korrekcióra fájdalmasan szánalmas. Volt kedvenc tanítványának látogatása sem azt a jelentését erősíti meg tanári hatásának, ami képessé tenné arra, hogy túlemelkedjék a megaláztatáson. Csupán a szintén tanárnak készülő volt diák egy udvariasságnál nem többet jelentő fél mondatába kapaszkodik bele: "És ha megbántottuk ...", de nem engedi végig sem mondani. Nem jutnak eszébe a saját, valamikor Lisznert kioktató szavai: "Egy tanárt nem lehet megalázni, legfeljebb a diák alázza meg magát." Az egykori bizonyosság ma csupán sértett gőg. Kilép ugyan a töprengő mérlegelésből, de mikor cselekedni akar, már késő: Lisznerrel már nem beszélhet, ő is elutazott. Kié a bűn és kié a megbocsátás? Ha ezt nem tisztázzuk, majd tisztázzák helyettünk mások, mert az élet a közömbösségen kívül még egy dolgot nem tud elviselni: az ürességet. Novák tanár urat meg lehet ölni egy szennylap mocskolódásával? Meg. Régóta volt halott, és most, eszmélése lassú, bizonytalan, botladozó próbálkozásait elsöpri egy olyan művihar, amire neki is csak egy válasza maradhat: ez a történet már nem róla fog szólni.

Harmadik történet

Az aranysárkány.

A verőfényben úszó aranysárkányt először a futóbajnok Liszner veszi észre. Az aranylóvá fémesített papírsárkány nem mosolyog: durva vonásokkal megrajzolt feje - a nyugtalanító vagy játékos, a sárkány-motívum kétaspektusú zenéjétől kísérve - végiglibeg a város fölött, egybefogja Lisznert, a diákokat, tanárokat, Hildát. Novák tanár úr tanítja a sárkányt az iskolában, mert Franklin ezzel mutatta ki, hogy az "istennyila" azonos a lámpákban világító elektromossággal.

A briliáns képsorokban felsejlik "Pacsirta kertje", később megjelenik a Pacsirta díszlete, és majd - Hilda szökésekor , a vasútállomáson - viszontlátjuk az elutazó Pacsirtát magát.

Novák tanár úr "meghaladva megtartott" magánélete ebben a kertben, ebben a lakásban, a kék falak közé szorítva zajlik.

A jó erkölcsi kategória, mondják a filozófusok. Ranódy már a Légy jó mindhaláligban is vizsgálta, hogy valóban erkölcsi parancs-e csupán a jó, vagy lényünk titokzatosabb, mélyebb rétegeiben lakozik-e. A szigorúan kategorikusan gondolkodó homo etikus nehezebben dönti el egy emberről, jelenségről, hogy jó-e, mint az, aki érzelmeivel is tud tájékozódni.

Novák tanár úr nem jó apa. Amikor nagy összecsapásuk után Hildát meg akarja jutalmazni, így kezdi: ha jó leszel... Hilda arca meg se rebben, olyan, mint mindig: méltatlankodó, kitérő. Tudja, hogy apja szájából ez úgy hangzik: ha megfelelsz annak, amit én a jóról tartok, azaz megfelelsz nekem. Novák tanár úr otthon megvalósította a tökéletes zsarnokságot, az erkölcsi jóba vetett hite tudatában. Majd látván, hogy lánya egyre kevésbé felel meg ennek az eszménynek, csak még inkább igazolva látja nevelési elveinek jogosságát. Így húz olyan bűvös kört a lánya köré, amiből nincs menekvés, csak még jobban eltávolítja őket egymástól, egészen a végső szakításig. Hilda már nem törődik a megfeleléssel: hiszen maga is új "megfelelés" elé néz: anya lesz.

Pedig Novák nem szörnyeteg. Életében valamikor elkövetett egy másik tragikus vétséget: felesége - halálos betegen - megcsalta, és ő soha nem volt képes feldolgozni magában, hogy neki mi volt ebben a vétke, csak valami keserű tanulságot vont le az esetből, és ennél meg is maradhatott, hiszen a felesége meghalt. Úgy gondolja, hogy lányát - akiben feleségére ismer, mondván: "meg kell menteni" - a "szigorú, de igazságos" apa-szereppel kell nevelnie. Pedig ez csupán a nevelő szerepe lehet, és nem az apáé. Így történhet meg, hogy a jelenben is elköveti a tragikus vétséget: úgy tárulkozik fel a rajtacsípett fiúnak, ahogyan lányával kellene beszélnie, és úgy vonja kérdőre a lányát, ahogyan az ablakából kiugrott fiút kellene. Az első jelenet a sötét kertben játszódik le, a második a ház három jellegzetes szobájában, melynek tengelye, a középső szoba, amit csak a halott felesége arcképe "lakja". És e két párhuzamos jelenet úgy fejeződik be, hogy a véletlen majdnem a kezébe adja a megoldást, a lánya valódi helyzetének megismerését - ekkor a fiúval szemben előveszi a fáradt tanár manírját, a lányát pedig megüti, ott, a lakatlan szobában.

Lehet, hogy Novák gyenge ember? És gyengeségét mintegy legyűrve a jóságot veszítette el?

Megveretése után hazabotorkálva Hilda búcsúlevelét veszi kézbe. Aztán a következő jelenetben ül a hajnali derengésben az állomás padján, a csillagokba nézve. Közeledő vonat erősödő zaja hallatszik. Novák tanár urat úgy vonzza, mint akinek kétely nélkül megadatott a megoldás. Mégsem lesz öngyilkos. Ösztöne vetette volna a vonat elé, és ösztöne menthette meg, de csupán a szenvedésnek, majd a dacnak. Orvosának azt hazudja, hogy Hilduska púderezte be a sérült hátát. Úgy fáj az a seb, mint ahogy Hilda szökése, és addig kell titkolni, amíg lehet.

Mi a titok? Az, ha nem beszélünk valamiről?

Novák tanár úr azzal, hogy ezt a foglalkozást választotta - a tudomány helyett, a "lobogás" helyett, ahogy volt tanítványának fogalmaz -, tévedett. Magánéletének titkolt drámájáról mindenki tud és mindenki beszél. Amíg erre a tagadásra neki magának van szüksége, hogy képes legyen túlélni, a környezete nem agresszív. Ösztönlények veszik körül, kiforratlan személyiségek még a diákjai is, de kész jellemek, ahogy a lánya is. És ha Novák tanár úr ordítozásra ragadtatja magát a tanítványával szemben, vagy kiesik a "szigorú, de igazságos" apa szerepéből, és megüti a lányát, nem tud tovább menni az indulatok felkínálta úton.

Hol lakik a jó az emberben? Novák megpróbál elindulni az etikai jó fogalmából. Onnan, ahol számára minden tiszta és egyértelmű. A szenvedés, a vágy, a fájdalom és az öröm dimenzióit, azt, hogy ezek elementáris erejűek lehetnek, felfedezi ugyan, de megint visszahelyezi őket az "értelem" fennhatósága alá. Vannak a tanár úrnak is emlékei: fiókba zárt relikviák, semmiségek: néhány fénykép, könyvjelző, és ott hever mellettük a pisztoly. A halál jelképeivé lettek ezek a holmik. A tanár úr kutató keze idegesen takarja vissza a fegyvert, melynek bársony takarója lecsúszott.

Miért nem tud Novák eljutni ahhoz a jóhoz, ami teljes embert kíván?

A válasz ugyanaz, mint a homo eticus tévedésére: a közömbösség, a passzivitás. A homo eticus passzivitása azt eredményezi, hogy kiszolgáltatja magát az etikátlanságnak is, az aljasságnak, amit még Liszner-papa is a maga gyakorlatias észjárásával a helyére tud tenni. Az ösztönök közömbössége - a sárkány-szimbólum "lefordítása", tananyaggá tétele - pedig eleve kihívja a brutális ösztönök támadását, a tagadás a "cselekvőképtelenséggel" lesz azonos az ösztönvilágban, azaz Novák életképtelenné válik. Képtelen már a szenvedésre, a fájdalomra, a vezeklésre is, érzelmei nincsenek már. Most eldördülhet az emlékes fiókban rejtegetett pisztoly.

A film még folytatódik. Mintha Novák tanár úr még egyszer végigmenne az iskola folyosóján, ahol annyiszor hallatszott cipőtalpának pedáns csikorgása, bepillant az osztályterembe, kinéz a főtérre, ahol megdördül az "istennyila", záporozva esik az eső, majd az elsötétülő képen még egyszer hatalmas villámcsapás mindent megrázó csattanása hallatszik. Novák tanár úr meghalt.

Negyedik történet

A hiány. Az, amit a három történet együttesen mesél el. A kiterjedés elemezhető. A tengely értelmezhető, akkor is, ha a történetben hiányzik, de a rendező gondolat erre épül.

"...és színész benne minden férfi és nő"

Ranódy nem egyszerűen egy többé-kevésbé állandó színészgárdát, "csapatot" hozott össze, akik filmről-filmre élő segédeszközei voltak. Hogy mennyivel több volt, arról szereplői vallanak a filmek forgatására visszaemlékezve (Szakadék, Hintónjáró szerelem). De Ranódy a családias hangulat megteremtésénél többet is tett, hiszen minden rendező érdeke, hogy színészeit kellő "lelki kondícióban" tartsa, különösen egy hosszú vidéki forgatás összezártságában. Filmjeit végignézve úgy tűnik, hogy szereplőit nemcsak azért vitte magával filmről filmre, mert ismerte képességeiket is, hóbortjaikat is, hanem mert "termetményei" lettek. Neki osztálytársa volt Árvácska, ha másképp hívták is, apja emlékeit újra átélve azt érezte, hogy maga is debreceni diák volt. Ahogyan a ráismerés rendezői modellálásának lényege volt, úgy lett színészválasztásának és -vezetésének lényege az emberi élményből és ismeretből táplálkozó absztrakció és megfeleltetés. Ezért lehettek állandó színészei, életük és művészi pályájuk különböző szakaszán eredendő pszichikai struktúrájukat megőrizve

Így lehet, hogy egy magatartás lehetséges megtestesüléseit több szerepben ugyanaz a színész játssza. Ki tagadhatná, hogy a Hatholdas... Gruber Francija rokona az Aranysárkány Lisznerének? Vagy például a magyar filmekben többnyire harsányan játszatott Bessenyei szerepei Ranódynál: a mindig spicces, éppen ezért "igazmondó" tanár a Pacsirtában, a katonaorvos az Aranysárkányban - és horribile dictu - a Légy jó... kollégiumigazgatója, utóbbi a státus és az ember viszonylatában, a katonaorvos a test elleni bűntett és az etikai ítélet viszonylatában, a latintanár pedig az ember gyengesége és méltósága viszonylatában ugyanannak a magatartásnak a vetületei.

A nagy helyszín, Baja megtalálása után szereplők visszatérésével is jelzi a Szabadka-Baja-Sót azonosságot. Ezért jelenik meg az Aranysárkányban Pacsirta a szüleivel, vagy például Bodrogi Gyula, aki az Aranysárkányban és a Hatholdas...ban is patikust alakít.

Érdemes azokról a szereplőkről szólni, akik mindig más-más karaktert keltenek életre, mint pl. Sinkovits Imre, Latinovits Zoltán, Páger Antal, Darvas Iván, Bara Margit, hogy csak a kor vezető színészeit említsük. Alakításukban nyoma sincs a modorosságnak, játékuk kiérlelt, jelentéssel teli, nem sodorják színészi eszköztáruk pillanatnyi ötletével a figurát. Mensáros csak egy filmben játszik. "Eszköztelenebb" és pontosabb alakítást ritkán látni filmen.

Ranódy olykor csúnyán elbánt színészeivel: Pacsirta, Vajkayék csúnya lányának szerepét a fiatal és szép Nagy Annára bízta. Elcsúfított szépség sugárzik a maszk alól, és ezt nemcsak a "beavatottak" tudhatják, hanem minden néző: ez adja Pacsirta lényének ambivalens jellegét, szeretetre és feszengésre késztetve környezetét, ő pedig azokat szereti és pusztítja, akik megfosztották lényegétől, mitikussá növelve benne egy külső tulajdonságot.

Tahi-Tóth László, az Aranysárkány izompacsirta kamasza a filmen, akkoriban csupacsont alkat volt. A kitömött izomhiányok éppoly beszédes jellemzői a figurának, mint lelki karakterének hiányosságai. A színésznek meg kellett küzdenie a túlfejlett test térbeli meghatározottságával, mert ami a tömeget mozgatta, az a változatlan, íjas izomzat volt. Ez az erőfeszítés is benne van az alakításban, mellyel hitelesíti sérülékenységét és agresszivitását, tétovázásait és hajlíthatóságát.

Bihari József, akit a sematikus filmekben szándékosan "népies" ízű karakterszínésszé alacsonyítottak, az Akiket a pacsirta elkísértől az Árvácska Vénisten szerepéig teljes színészi pályájának csúcsain jár.

Mondhatnánk, hogy az olyan "epizódszínésznek" elkönyvelt típusok, mint Horváth Teri vagy Makláry Zoltán , akiknek kétségtelenül sajátos, felismerhető eszköztáruk van, "ugyanazt" a figurát játsszák (Horváth Teri anya- és cselédszerepei, Makláry pedellusai), de olyan leheletnyi finomságot sugallhatott nekik Ranódy, hogy a kellő pillanatba bele tudták sűríteni a figura egész lényegét, innen visszafelé és előre pontosan értelmezhető a szerep.

Legendák keringtek Ranódy gyerekszereplő-válogatásairól. Nem volt benne legenda semmi, hanem kemény munka, sokezer gyerekkel való megismerkedés, és az utolsó körben a telitalálat. Így találta meg Moór Mariannt 14 évesen, és végig követte a pályáját, hogy újra foglalkoztassa. A többi felfedezettje közül csupán Czinkóczi Zsuzsiból lett színésznő, de nem foglalkozása ez, csak filmen játszik olykor. A többiekből nem lett színész, bár némelyikük még mint gyerek visszatért a Ranódy-filmekben. Tény viszont, hogy minden gyerekszereplője briliáns alakítást nyújt. Ehhez Ranódy nemcsak lélektani instrukciókat használt fel, de olykor beeengedte a gyerek természetes közegét a filmbe, mint például Czinkóczi Zsuzsiék tehenét, "akivel" a kislány világgá megy. A tettes ismeretlen gyerekhada felejthetetlen, talán itt pillanthatunk be Ranódy módszerébe: nem színészt keresett a válogatáskor, vagy a felnőttek ideáiban létező gyermek-képet, hanem lelki adottságokat, melyeket mint rendező nagyon is változatos módszerekkel formáltatott karakteres szerepekké. Gyerekszereplőinek és színészeinek felejthetetlen alakítása tehát ugyanazon rendezői módszer eredménye.

Szereplői hazai és világsikerét a számos díj is jelzi. Három játékfilmje (Hintónjáró szerelem, A tettes ismeretlen, Akiket a pacsirta elkísér) semmiféle díjat nem kapott. A többi filmjének színészei külföldről nagydíjakat hoztak haza. Az első háború utáni magyar Cannes-i nagydíj Páger Antalé (Pacsirta), majd ezt követően ő is, Tolnay is megkapta itthon a Magyar Filmkritikusok Díját. Tóth Laci (Légy jómindhalálig), Czinkóczi Zsuzsi (Árvácska) külföldön, gyerekfilm fesztiválokon nyert fődíjat. Mensáros László (Aranysárkány) megkapta a Magyar Filmkritikusok Díját. Ezek a díjak Ranódy és választott színészei közös munkájának, a rendező szuggesztív egyéniségének és valamennyiük tehetségének és felkészültségének az eredménye.

A rendező magyar művészeti díja: Magyar Filmkritikusok Nagydíja az Árvácskáért.

Hivatalos, állami díjakat is kapott: Kossuth-díjat, Érdemes Művész és Kiváló Művész címet.

Ranódy is, mint sok más rendező,"klasszikus" polgári képzettségét cserélte fel a filmkészítéssel. Még mint végzős jogász a filmgyártás megreformálásáról írt disszertációt, majd asszisztensként, s olykor statisztaként szerzett tapasztalatot arról az őrületről, amit forgatásnak hívnak. Volt társíró és társrendező, studióvezető, gyártási osztályvezető, hat évet töltött a főiskolai katedrán. Rövid ideig élt, de ebbe más is belehalt már.

Társrendezéseit nem számítva 8 nagyjátékfilmet készített.

1953: Hintónjáró szerelem, o: Badal János, f: Urbán Ernő
1956: Szakadék, o: Pásztor István, f :Darvas József
1957: A tettes ismeretlen, o: Illés György, f: Nádasy László
1959: Akiket a pacsirta elkísér, o: Pásztor István, f: Darvas József
1960: Légy jó mindhalálig, o: Pásztor István, f: Darvas József
1963: Pacsirta, o:Illés György, f::Huszty Tamás
1966: Aranysárkány, o: Illés György, f: Illés Endre,
1976: Árvácska, o: Sára Sándor, f: Ranódy Lászlkó, Elek Judit

Valamennyit Morell Mihály vágta.
Elkészült, de "fiókban maradt" forgatókönyveinek száma ennek többszöröse. A Csillagosok leforgatott anyaga és a Két nyár (Kaffka Margit) próbafelvételei valahol talán megvannak.

A cikkben szereplő valamennyi versidézet Babits Mihálytól való. M.R.