A Filmet meghatározhatnánk úgy, mint "nyelv nélküli beszédet": hiszen az egyes filmek megértéséhez nem a film műfaját, hanem magát a valóságot kell ismerni. Nyilvánvaló, hogy ezzel - szokásom szerint - a Film és a valóság azonosságát feltételezem és azt, hogy a Film Szemiotikája valójában csakis egyik fejezete lehet a valóság Általános Szemiotikájának.

Lássuk csak: egy filmben, az egyik képen feltűnik egy göndör, fekete hajú, nevető fekete szemű fiú, az arcát pattanások borítják, a nyaka kissé duzzadt, mintha strúmája lenne, és egész lényéből groteszk vidámság árad. Vajon ez a filmkép a közmegegyezés olyan szimbólumrendszerére utal-e, amilyen akkor lenne, ha a Filmet a "langue" analógiájára határoznánk meg? Igen, erre a közmegegyezésre utal, de mivel ez a közmegegyezés nem szimbolikus, ezért semmiben nem tér el a valóságtól, azaz a képen hús-vér alakjában reprodukált Ninetto Davolitól.
A mi fejünkben tehát már létezik a Valóság egyfajta Kódrendszere (avagy az általam oly sokszor emlegetett Általános Szemiotika csírája). Az egyes filmeket is ennek a ki nem fejezett, tudattalan kódrendszernek a segítségével értelmezzük, amellyel megértjük a valóságot. Sőt, hogy igazán egyszerűen és érthetően fejezzem ki, a filmekben a valóságot ismerjük fel, amely ugyanúgy nyilatkozik meg bennük, ahogy nap, mint nap az életben is.

Egy szereplő a filmen, ahogyan a valóság minden percében is, cselekedeteinek jelein, vagyis élő szintagmáin keresztül szól hozzánk. Ezeket a következőképpen csoportosíthatnánk:

I. A fizikai jelenlét nyelve; II. A magatartás nyelve; III. A leírt-kimondott szó nyelve; mindezek a bennünket a tárgyi világgal összekötő cselekvés nyelvében összegződnek. A valóság Általános Szemiotikájában ezeket a fejezeteket természetesen meghatározatlan számú további paragrafusra kellene osztani. Erre a munkára már jó ideje készülök; itt most csak annyit jegyeznék meg, hogy bizonyosan a második, "a magatartás nyelvének" elnevezett paragrafus lenne a legérdekesebb és a legösszetettebb. Először is két alparagrafusra kellene osztani az "Általános magatartás nyelvére" (ez összegezné mindazokat a módozatokat, amelyekkel egy szabályalkotó társadalomban megtanuljuk megértetni magunkat) és a "Speciális magatartás nyelvére" (ez arra vonatkozna, ahogy különleges társadalmi helyzetekben és azok meghatározott, úgymond "zsargon" pillanataiban fejezzük ki magunkat").

Pier Paolo Pasolini:Vegyük például azt a göndör és pattanásos színészt, akit az előbb emlegettem: általános magatartásának nyelve - a mozdulatain, az arckifejezésén, a szavain keresztül - azonnal elárulja nekem történelmi, etnikai, társadalmi hovatartozását. De csak speciális magatartásának nyelve teszi egészen pontossá ezt a meghatározást (éppúgy, ahogy a nyelvjárás és az argó pontosítják a nyelvet). A speciális magatartás nyelve tehát lényegében egy sor szertartásos elemből áll, amelyek archetípusát nyilvánvalóan a növények vagy az állatok világában találjuk meg: a páva kiterjeszti a legyezőjét, a kakas kukorékol a koitusz után, a virágok egy bizonyos évszakban tarka színt öltenek. A világ nyelve tehát lényegében véve látványosság. Ha veszekedés törne ki, a példánkban szereplő göndör fiú viselkedése semmiben nem térne el a népi kódrendszer által előírt formáktól: a különös megdöbbenéssel, szinte nagyothalló módjára előadott szóváltástól, a majdnem sajnálkozva kimondott fenyegetéseken át egészen az ellenfél mellére kifelé fordított tenyérrel mért első ütésekig stb., stb.

A speciális magatartás élő szertartásaitól szinte észrevétlenül jutunk el a tudatos szertartásokig: a mágikus, archaikus szertartásoktól azokig, amelyeket korunk polgári jólneveltségének normái írnak elő. Végül, épp ilyen észrevétlenül érkezünk el a különböző szimbolikus, de nem jelszerű emberi nyelvekhez, amelyekben az ember a saját testét, alakját használja fel a kifejezésre. A vallási szertartások, a mímusok, a táncok, a színházi előadások ehhez az ÉLŐ, FIGURÁLIS NYELVHEZ tartoznak. És ugyanígy a film is.

Addig is, míg legalább körvonalaiban felvázolhatom ezt az én "Általános Szemiotikámat", csak arra akarok még egyszer rámutatni, hogy ez az Általános Szemiotika egyszerre lenne a Valóság Nyelvének és a Film Nyelvének a Szemiotikája. Csak egy dolgot kell még figyelembe venni: az audiovizuális reprodukálhatóságot. Ennek a reprodukciónak a módozataira - amelyek segítségével a filmekben megteremtődnek ugyanazok a nyelvi sajátosságok, mint amelyek a valóságot nyelvként jellemzik - lehetne alapozni és építeni a Film grammatikáját. Korábban már foglalkoztam is ezzel. Most csak azt akarom kiemelni - és ennek az írásnak ez a lényege -, hogy bár szemiotikai szempontból semmilyen különbség nincs az élet ideje és az élet reprodukciójaként értelmezett Film ideje között - mivel az nem más, mint az előbbi végtelenített plánszekvenciája - mégis alapvető a különbség az élet ideje és egy adott film ideje között.

Nézzünk egy tiszta plánszekvenciát: azaz egyetlen töredék szubjektív nézőpontból megvalósított audiovizuális reprodukcióját a dolgok és tevékenységek reprodukálásra alkalmas végtelen folyamatából. Egy ilyen plánszekvencia a maga tiszta formájában jellegtelen dolgok és tevékenységek különösen unalmas sorozata lenne. Mindaz, ami öt perc alatt történik velem, és amit tapasztalok, a vászonra kivetítve tökéletesen érdektelenné válna: minden ízében jelentéktelenné. Ezt a valóságban nem érzékelem, mert a testem élő és ez az öt perc pedig része annak az életmonológnak, amelyet a valóság folytat önmagával. A feltételezett tiszta plánszekvencia tehát azzal, hogy ábrázolja, nyilvánvalóvá teszi az élet önmagában való jelentéktelenségét. De ennek a feltételezett tiszta plánszekvenciának a segítségével azt is megtudom - ugyanolyan pontosan, mintha laboratóriumban vizsgálnám meg -, hogy ennek a jelentéktelenségnek az alapvető állítása annyi: "Én vagyok", illetve "Van", vagy egyszerűen "Létezni".

De természetes-e létezni? Nem, azt hiszem, nem, sőt szerintem rendkívüli, titokzatos dolog, mindenesetre teljes mértékben természetellenes.

Nos, a plánszekvencia - fentebb leírt jellemzői miatt - a fikciós filmek esetében az elbeszélés "legnaturálisabb" részévé válik. Egy férfi felpofoz egy nőt, majd beszáll a kocsijába és elhajt a sztrádán a tenger felé? Rendben: lerakom a felvevőgépet meg a mikrofont oda, ahol egy nyomorúságosan naturális, hús-vér tanú is tartózkodhatna, és egyvégtében felveszem az egész jelenetet úgy, ahogy ez a tanú látta vagy hallotta volna egészen addig, míg az autó el nem tűnik Ostia irányába. Tény: ahogy a valóságban elém táruló eset, ugyanúgy annak reprodukált változata is lényegében azt az állítást közvetíti, hogy: "Mindez van". /Persze ahogy nem maradok közömbös a valóságban, ugyanúgy valószínűleg nem maradok közömbös a valóság reprodukciója láttán sem. És minthogy a film esetében is a Valóság Kódrendszere alapján ítélek, körülbelül ugyanazokat az érzelmeket kelti bennem, mintha ténylegesen megélném az eseményeket./

Minthogy a Film soha nem lehet meg az ilyen, akár minimálisra redukált plánszekvenciák nélkül, hiszen mindenképpen a valóságot reprodukálja, ezért naturalizmussal vádolják. De a naturalizmustól való félelem - legalább is a filmek esetében - a létezéstől való félelem. Vagyis végső soron a létezés természetellenességétől való félelem: a valóság rettenetes kétarcúságától, amely abból fakad, hogy a valóság egy félreértésen alapul: az idő múlásán. Méghogy naturalizmus! Filmezni olyan, mint égő papírra írni.

Hogy megértsük, mi a naturalizmus a Film esetében, vegyünk egy olyan szélsőséges eljárást, amelyet mint az avantgárd filmezés példáját szokás emlegetni: a New York-i New Cinema pincéiben több órán át tartó plánszekvenciákat vetítenek (például valaki alszik). Ez tehát maga a tiszta Film (ahogy már többször rámutattam) és mint ilyen - lévén a valóság egyetlen szemszögből megvalósított reprodukciója a legszélsőségesebben naturális értelemben szubjektív is: különösen azért, mert a valóság jellemzői közül megtartja a természetes időt is. Mint mindig, kulturális értelemben - a dokumentum és valódiság kultuszával - ez az új filmtípus is a szélsőségességig vitt neorealizmusból következik. De míg a neorealizmus egymáshoz kapcsolt plánszekvenciáiban optimizmussal, megértéssel és jóindulattal művelte ezt a valóságkultuszt, az új filmtípus megfordítja a sorrendet: a valóság túlzó kultuszával, végtelenül hosszú plánszekvenciáival nem azt állítja, hogy: "Az, ami jelentéktelen, létezik", hanem azt: "Ami létezik, jelentéktelen". Ám ezt a jelentéktelenséget olyan dühvel és fájdalommal közvetíti, hogy szinte letaglózza a nézőt, szétdúlja a rendről alkotott képét, a létezés iránt érzett emberi, egzisztenciális szeretetét. A neorealizmus rövid, átgondolt, mértékletes, természetes, szeretettel teli plánszekvenciája megadja nekünk az örömet, hogy ráismerjünk a hétköznapokban megélt valóságra, és élvezzük esztétikai szembeállítását az akadémikus konvenciókkal; az új filmtípus hosszú, értelmetlen, mértéktelen, természetellenes, néma plánszekvenciája, ahogy esztétikailag szembe kerül az életürességként értelmezett neorealista naturalizmussal - épp ellenkezőleg - iszonyatot ébreszt bennünk a valóság iránt.

A különbség a valóságos élet és a reprodukált élet, azaz a valóság és a Film között tehát gyakorlatilag, ahogy már mondottam, az időritmusban rejlik. De ez az időkezelési eltérés különbözteti meg egymástól az egyes filmtípusokat is. A beállítások hossza, vagy a képek egymás követő ritmusa megváltoztatja egy-egy film minőségét: ennek alapján tartozik ehhez vagy ahhoz az iskolához, korhoz, ideológiához.

Ha pedig még azt is figyelembe vesszük, hogy a fikciós filmekben a vágás segítségével is meg lehet teremteni a plánszekvencia illúzióját, akkor értéke még jelentősebbé válik: határozott döntés lesz egy világlátás mellett. Míg a valóságos plánszekvencia egy az egyben reprodukálja az eseményt, és megőrzi annak reális idejét is, a hamis plánszekvencia (ez történik a neorealista filmek legtöbbjében és a kereskedelmi konvenciókon alapuló naturalista-illusztratív filmekben is) csak utánozza a valóságos eseményt. Annak csupán néhány elemét reprodukálja, azután olyan új időbeli összeköttetést teremt közöttük, ami a természetesség látszatát keltve meghamisítja őket.

Az új film vágástechnikáját ezzel szemben elsősorban az jellemzi, hogy nyilvánvalóvá teszi a valóságos idő meghamisítását (vagy - a végeérhetetlen plánszekvenciák esetében, ahogy már mondtam - a szélsőségig feszíti az időt a jelentéktelenség értékének megfordításával).

Igazuk van-e hát az új film alkotóinak? Avagy szét kell-e dúlni teljesen a műben a valóságos időt, s ezt a rombolást kell-e a stílus legfontosabb, legkézzelfoghatóbb elemének tekinteni? Tökéletesen meg kell-e fosztanunk a nézőt a cselekmény időbeliségének illúziójától - ahogy ezt az antik és a mai mesékben teszik?

Szerintem az új film alkotói nem áldozzák fel magukat eléggé a műveikben; izgulnak, vonaglanak, jobban mondva agonizálnak, de nem halnak bele: ezért műveik csupán az idő abszurditásából születő szenvedésről tanúskodnak, és ebben az értelemben csak mint életmegnyilvánulások értékelhetők. A naturalizmustól való félelem a dokumentum határai közé zárja őket, szubjektivitásuk pedig, amelynek eredményeként vagy végtelenül hosszú plánszekvenciákat alkalmaznak - hogy elrettentsék a nézőt saját valósága jelentéktelenségétől -, vagy olyan vágástechnikát, amely - persze ismét a néző valóságára vonatkoztatva - széttöri az időbeliség illúzióját és a pszichológiai dokumentumok üres szubjektivizmusába torkollik. Még a legformabontóbb, látszólag értelmezhetetlen irodalmi műből is valamilyen valóság, vagy éppen maga a valóság tűnik elénk; nem szökhetünk meg előle, mivel önmagával beszél, és mi szintén a részei vagyunk. Egy olvashatatlan avantgárd írásból - éppúgy, mint egy olyan filmes képsorból, amely az idő túlfeszítésével maradék illúziónkat is elveszi arról, hogy átélhetjük általa a valóságot - mégis mindig egyfajta valóság tárul elénk: a szerző valósága, aki alkotásán keresztül fejezi ki lelki nyomorúságát, irodalmi számításait, nemes vagy nemtelen kispolgári neurózisát stb.

Ismétlem, az élet és annak minden megnyilvánulása csak a halál után válik teljes egészében megfejthetővé: akkor az idő megrövidül, s a jelentéktelen dolgok kihullanak. Akkor alapvető állítása nem egyszerűen csak: "Létezni" és természetessége pedig éppoly hamis céllá válik, mint a hamis ideáloké. Aki azért alkalmazza a plánszekvenciát, hogy megmutassa az élet jelentéktelenségének rettenetét, ugyanolyan hibát követ el az ellentétes oldalon, mint aki azért hozza létre, hogy a költészetet mutassa meg a jelentéktelenségben. Az élet folyamata a halál pillanatában - azaz a vágás után - elveszíti azt a végtelenséget, amelyben sütkérezünk kiélvezve fizikai létezésünk tökéletes - pusztító - együttrezgését a múló idővel: nincs olyan pillanat, amelyben ez az együttrezgés ne lenne teljes. A halál után az életnek ez a folytonossága megszűnik, de előtűnik az értelme.

Vagy kifejezem magam és meghalok, vagy nem s maradok halhatatlan.

Elhanyagolható hát a különbség a Film és az élet között; és ugyanaz az Általános Szemiotika, amely leírja az életet, alkalmas arra, ismétlem, hogy a Filmet is leírja. Ezért míg valamilyen valóságos cselekedetnek - például annak, hogy én itt beszélek - a jelentését az értelme határozza meg - amelyet igazán csak a halál után ismerhetünk meg -, addig annak, ami a Filmen megy végbe, a valóságban lejátszódó azonos esemény kölcsönöz jelentést, és így csak közvetett értelme van (ami ebben az esetben is csak a halál után tárulhat fel igazán). Az élettől és a Filmtől is eltérően tehát az egyes filmekben valamely cselekvés - vagy figurális jel, vagy kifejezési eszköz, vagy reprodukált élő szintagma (mindenki válassza ki a neki tetszőt) jelentése ugyan analóg annak a reális cselekedetnek a jelentésével, amelyet azonos társadalmi és természeti körülmények között élő hús-vér emberek hajtanak végre, az értelme azonban már világos és befejezett, mintha a halál már bekövetkezett volna. Ez azt jelenti, hogy a film ideje véges, még ha csak fikció szerint is. El kell tehát fogadni a mesét. Az idő nem az élő, hanem a halál utáni élet ideje: ezért valóságos, ezért nem illúzió, ezért válhat egy film történetének idejévé.

1967

Függelék

Félelem a naturalizmustól

Mindenki azt tartja, hogy a Film lényegében naturális.

Én megkockáztatom a következő állítást: "Ha a filmnyelv segítségével akarok leírni egy hordárt, akkor fogok egy igazi hordárt és reprodukálom: az alakját és a hangját."

Ezen Moravia csak nevet: "Na látod, hogy a Film mennyire naturális. Naturális, naturális! A Film azonban valójában képmás. Ha valamennyire is kevésbé naturális filmet akarsz csinálni, akkor egy néma hordárt (remek!) kell bemutatnod."

"Szó sincs róla" mondom én, "a Film 'szemiotikai értelemben' audiovizuális technika. Tehát hús-vér, beszélő hordárról van szó.

"Aha! A neorealizmus!" így Moravia.

"Igen, amikor én filmet csinálok - nem egy bizonyos filmemet - tehát amikor filmet csinálok, ha egy hordárt kell bemutatnom, akkor egy igazi hordárt veszek alapul, az arcát, a testét és a beszédmódját, amellyel kifejezi magát."

"Oh nem, ebben tévedsz" ezt Bernardo Bertolucci mondja "miért beszéltetnénk a hordárt a saját szavaival? Filozófiai kifejezéseket kell a szájába adni (természetesen úgy, ahogy Godard teszi)."

Ezzel vége is a vitának: mert soha senki nem verheti ki Moravia fejéből, hogy "a Film kép" és ugyanakkor eredendően naturális; és soha senki nem verheti ki Bernardo Bertolucci fejéből, hogy a hordároknak úgy kell beszélni, mint a filozófusoknak.

De tegyük fel, hogy a néző egy néma hordárt lát: egy adott film hordárát. Egy néma, gyönyörűségesen lefényképezett hordárt: tehát képmást. Miért ismer rá a néző? Mert valóságos hordár. Az adott filmben bármi lehet, de a Filmen ugyanaz, aki a valóságban. Reprodukció. Ahhoz, hogy, akár csak képmásként is bemutassam, őt magát kell alapul vennem.

Most tegyük fel, hogy ez a hordár úgy beszél, mint Hegel. Nos, akkor ő egy olyan hordár, aki úgy beszél, mint Hegel. Miért? A valóságban - még ha annak csak egy egészen szélsőséges esetében is - talán nem létezhetne olyan hordár, aki úgy beszél, mint Hegel? Az a hordár tehát, aki azt mondja: "A jó édesanyád", és aki azt mondja "Tézis és antitézis", végül is mindketten a valóságban létező személyek, és a Film egy az egyben reprodukálja őket. Ebben az értelemben a Film menthetetlenül naturális.

De miért, miért félünk annyira a naturalizmustól? Mi van e félelem hátterében? Csak nem a valóságtól való rettegésünket palástolja? És vajon nem a polgári értelmiségiek azok, akik félnek a valóságtól?

Valóságon a bennünket övező fizikai és társadalmi környezetet értem, bármilyen legyen is az. Aki valamilyen jelrendszer segítségével fejezi ki magát, a megjelenítendő valóságot (akár jelszerű, akár figurális természetű szimbólumokat használ) nem ábrázolhatja másként, csak történetileg, tehát realista módon.

Mi is valójában a néma hordár, aki csupán képmás? Annak a polgárnak az esztétikai elképzelése a hordárról, akinek semmi közösködnivalója nincs vele. Az a hordár viszont, aki dialektikáról beszél, apokrif jelenség, ürügy: ő is egy olyan polgár eszköze, akinek vajmi kevés köze van hozzá. A polgárt tehát legfeljebb olyan emberi szimpátia kötheti a hordárhoz, akár egy kutyához. Mi polgárok mind rasszisták vagyunk. Nos, én nem akarok az lenni. Azt akarom, hogy a hordár hordár legyen, azaz nem akarom pusztán kedvemre való képmássá, vagy egyszerűen a filozófiám szócsövévé tenni.

A Film hordárja tehát ugyanaz a hordár, aki a valóságban: és miután a Film audiovizuális technika, ez a hordár úgy néz ki és úgy beszél, mint a valóságban.

De egy adott film hordárja? A Film végtelenül hosszú plánszekvencia - ezt már egy tucatszor elmondtam -, egy láthatatlan felvevőgép által végrehajtott végtelen, ideális és virtuális reprodukció, amely hűségesen lemásolja az ember összes mozdulatát, cselekedetét és szavát születéstől a halálig.

A hordár egy adott filmben - eltérően a Film élő hordárjától - halott hordár. Nos, amint valaki meghal, éppen csak lezárult élete gyors szintézisen megy át. Tettek, kifejezések, zajok, hangok, szavak milliárdja foszlik semmivé és csak néhány tucat, vagy néhány száz marad meg közülük. Az a rengeteg mondat, amelyet életében reggel, délben, este és éjszaka kimondott, végtelen és néma sírba kerül. Néhányuk azonban szinte csodálatosképpen mégis ellenáll, az emlékezet rögzíti őket, mint egy sírfeliratot, ott lebegnek a reggel fényében, az este meghitt homályában: a feleség vagy a barátok sírnak, ha eszükbe jutnak. Egy adott filmben ezek a mondatok maradnak meg. Naturális dolog kiválasztani egy hús-vér hordárt, valódit, amilyen valódiak vagyunk mindannyian, akik e pillanatban élünk, a szavaival, a nyelvezetével, a kiejtésével együtt, de kiemelve egyet-egyet azokból a mondatokból, amelyeknek véletlenül jelentőségük volt, amelyek valahogy megőrződtek a pusztulásban vagy csordultig töltik a szívünket?

(Csantavéri Júlia fordítása)