Kömlődi Ferenc Az amerikai némafilm

Arcok a tömegből – King Vidor és Fejős Pál


45 KByte

King Vidor egyidős a mozival, 1895-ben született. Nem a pionírok és Griffith nemzedékéhez tartozott, hanem azon fiatal rendezők közé, akik a filmművészetet gyerekfejjel, vidéki városkák piszkos nickelodeonjaiban ismerték meg. A múzsába első látásra beleszeretett: kilencévesen rendszeres mozilátogató, később jegyszedő, gépész, aztán jobbról-balról összekoldult pénzekből önállóan forgatni kezdett. A texasi Galvestonban töltött évek során két meghatározó élmény érte. Magáévá tette a keresztény tudomány a (Christian Science) metafizikus eszméit – e gondolatok végigkísérték pályafutásán, műveinek naiv humanizmusa, a leegyszerűsítő és helyenként szájbarágó valóságértelmezés ebből a szellemi talajból táplálkozott. Másik nagy élménye az amerikai-mexikói válság idején látott katonai felvonulás: a díszes parádét a tizenéves titán filmezte. Az anonim tömeg plasztikus megjelenítése, a geometrikus rendben, majdhogynem zenei ritmusra masírozó alakulatok képe kedvelt Vidor-motívum: a Lángbaborult világ (The Big Parade, 1925) és a Tolsztoj-adaptáció, a Háború és béke (War and Peace, 1956) kulcsjelenetei a galvestoni szemle sémáját követik professzionalista szinten.

A nagyratörő ifjú 1915-ben feleségével, Florence-szal Hollywoodba utazott, és az elkövetkező években végigjárta a szakma szamárlétráját. Első nagyjátékfilmjét huszonnégy éves fejjel rendezte, de az igazi áttörésre még várnia kellett: ezt huszonnegyedik(!) egész estét betöltő darabja, a Lángbaborult világ hozta meg.

Az MGM-produkcióban készült The Big Parade, Vidor legismertebb és egyben legsikeresebb némafilmje, John Gilbertet és Renée Adorée-t a nemzetközi sztárok sorába emelte. Gilbert már korábban nagy népszerűségnek örvendett, de a bemutatót követően alakja mitikussá vált. Annak ellenére, hogy az amerikai közkatona szerepében egyúttal nem a megszokott romantikus hősszerelmest játszotta, sőt Vidor még az arcfesték használatát is megtiltotta neki. James Apperson nem rendkívüli egyéniség, fényes haditetteket se hajt végre, csak épp, milliónyi bakatársához hasonlóan, ő is ott van a világégés poklában. "Egy amerikai fiatalemberről akartam filmet készíteni – írta később a rendező – nem patrióta, de nem is pacifista, elmegy a háborúba, az eseményekkel átlag honpolgárként néz szembe. A helyzetet nem uraló, az események menetét nem befolyásoló, de azokat legalább érzelmileg átélő férfi története ez. Távol áll a született katonától. Az átlagamerikai nem fanatikusan háborúellenes, de nem is abnormális militarista. Egyszerűen a saját útját járja, igyekszik minden szituációhoz a legjobban alkalmazkodni." Szó mi szó, ettől a szürke figurától a pomádés Gilbert ugyancsak távol állt. Vidor színészvezetését dicséri, hogy az iszapban-sárban életéért viaskodó kiskatonát mégis hitelesen alakította. A hitelesség egyébként a film gyenge pontja: a francia vidék 1914–18 helyett az 1870-es háborúra emlékeztet. A parasztok és a falusi naiva Renée Adorée pedig vándorcigányokra. Deheroizáló szemléletének köszönhetően, a Lángbaborult világ mégse lesz giccsparádé. Sajnos a szerkezet nem egységes, a filmet a kiemelkedő részletek tartják életben, de egészében véve nem állta ki az idő próbáját.

A forgatókönyv néhány sorban összefoglalható: James Apperson, egy gazdag gyáros semmittevő fia 1917-ben önkéntesnek jelentkezik. Hogy az iparbáró-csemeték mennyire tartoztak a szürke honpolgárok közé, vitatható, bár Vidornak sikerül elhitetnie. Hősünket emlékezetes jelenetsorban képzik katonává: először a civil életből a seregbe pottyant férfiúk rendezetlen csoportosulását látjuk. Aztán a legkülönbözőbb társadalmi rétegekből, kulturális környezetből összeverődött emberek személytelen tömeggé alakulnak át. Parádéjuk pontosan a tömeg és az individuum ellentétét sugallja: míg a premier plánban masírozó bakák első sorát jól látjuk, addig a mögöttük lévők teljesen összefolyó masszát alkotnak. Vidor önéletrajzában nem véletlenül hivatkozik a Mesterre – a griffithi montázs-leckét alaposan megtanulta. Plánjait, a nagytotálokat és közelképeket, finom érzékkel váltogatja. Ritmust lehel a katonák mozgásába, a film egészét pedig majdhogynem zeneművé formálja át. "Legjobb filmjeimnek mindig zenei formát igyekeztem adni – írja az 1972-ben kiadott Film Making-ben –, egész pontosan: szimfonikus formát. Ennek értelmében a mű struktúrája a következő egységekre tagolódik: alaptéma, kibontakozás vagy variációk, visszatérő motívumok, majd a dramaturgiai csúcsponthoz vezető crescendo. Végül pedig a szimfóniák záróakkordjaihoz hasonló egy vagy két zárójelenet." Némafilmről lévén szó, Vidor a vetítések zenekari kíséretének igen nagy jelentőséget tulajdonított. Paradox módon az előadás csúcspontját a szerző elmélet írásaiban központi helyet elfoglaló silent music ('némazene') jelentette: "Az Egyesült Államok hadserege többszáz világháborús dokumentumtekercset bocsátott rendelkezésünkre... A filmeket alaposan áttanulmányoztam. Egy részletet nézve megdöbbentett az a tény, hogy egy alakulat a kamera előtt teljesen szokatlan ütemben masírozott el. Mozgásuk lassú ritmusa már önmagában szomorú eseményt sugallt. Később lovaskocsi húzta, zászlóval borított koporsó tűnt fel. A férfiak gyakorlatilag temetési menetet alkottak. Az az ötletem támadt, hogy ezt a lassú és kiszámított ütemet visszaadva, a katonák fronthoz közeledése egy hangsúlyozott és nagyerejű effektussal, a halálközelséget jelenítheti meg. Kedvenc rögeszmémre, a silent music-ban rejlő lehetőségekre gondoltam... Vettem egy metronómot, és az időmértéket úgy szabályoztam be, hogy egyezzen a vetítés ritmusával. A Belleau erdei menetelést forgatva Los Angeles mellett, ugyanazt a metronómot használtam. Az ütemmérő veréseit mesterségesen úgy felerősítettük, hogy mindenki már távolról jól hallhassa. Utasításaim értelmében egy-egy lépés, fejmozdulat, puskához nyúlás, lövés, azaz valamennyi fizikai mozgás egy-egy dobverésre rímelt. Egy angol statiszta, háborús veterán, viccesen megkérdezte, vajon 'véres baletten' vesz-e részt? Nem válaszoltam, de pontosan erre a bloody ballet-re, a halál balettjére gondoltam... A közönség minden előzetes várakozásomat felülmúlva reagált a jelenetre. A premiernek otthont adó Grauman's Egyptian Theater-ben, Sid Graumantól azt kértem, hogy a jelenetsor kezdetén a zenekar álljon le, és annak végéig maradjon csendben... A hirtelen megszakadt zene segítségével a film lassú és kiszámított üteme érzékelhetővé vált; szinte hallottuk a közelgő veszélyre utaló, fojtott dobpergést..."

James beleszeret a fiatal parasztlányba, Mélisandeba. Kezdeti ártatlan játszadozásuk fokozatosan tragikus árnyalatot kap. Az udvarlási jelenet Vidor komikus tehetségét bizonyítja: az egymás nyelvét nem értő szerelmesek mulatságos gesztusok útján kommunikálnak. James szakszerű rágógumi-fogyasztásra okítja Mélisandeot. Elégedetlensége jogos: a lány először lenyeli a rágógumit... A románcot a hadtest frontra vonulása szakítja félbe. A film legemberibb, legfájdalmasabb képsorai ezek. Mélisande a mezőn dolgozik, majd a faluba érve látja, hogy a katonák távoznak. A személytelen tömegben hiába keresi Jamest. A hős és a hősnő mozgásának párhuzamos montázsa egyre rövidebb beállításokat eredményez. Renée Adorée szerelméért kiált, kézzel-lábbal hadakozik, karját az égnek emeli. A következő szűk szekond már a reményvesztett Jamest mutatja. Kettősüket egyszer-egyszer a hadtest nagytotálja szakítja meg. Végül is találkoznak, és most először átölelik egymást. Jamesnak fel kell szállnia a teherautóra, de még mindig nem ereszti el Mélisande kezét. A gépkocsi megindul, a lány kétségbeesetten fut utána. Mindhiába, pedig még egy kilógó kötélben is sikerül megkapaszkodnia. Mélisande a porban csúszik, majd James végleg eltávolodik. A jelenetsor a földön térdelő lány kistotáljával zárul. Fejét lehajtja, kezét imára kulcsolja. Fehér ruháját a kép mélységét árnyként uraló sötét erdő szimbolikus jelentéssel tölti meg. Az ártatlanokat sújtó végzet, az értelmetlen öldöklés, az embervágóhíd és a mindezzel szembenálló erők tehetetlensége egy német expresszionista hatású fekete-fehér oppozícióban fejeződik ki. Az imént még a tömegtől telített képmezőn most csak a mozdulatlanságba merevedett, törékeny lány látható. Metafizikus tabló.

A csata után James egyik lábát amputálni kell. Amerikába hazatérve csalódik az ottani környezetben. Franciaországba utazik, és bukolikus tájban Mélisande oldalán vigasztalódik. A szerelmesek egymásra találása a fentebb leírt jelenet ellenpontja. A pár a szűk szekond geometriai középpontját foglalja el. A háttér komor fái mögül fénysugár világítja meg őket...

Az impresszionista giccs Bohémélet-et (La Boheme, 1926) Lillian Gish játéka teszi emlékezetessé. A színésznő eredeti elképzelése szerint, kapcsolatuk éteri és poétikus természetét hangsúlyozva, Mimit és Rodolphe-ot egymástól erkély vagy ablaküveg elválasztotta térben kellett volna látnunk. A lángoló nagy szerelmet a vulgarizáló testiességgel szembeállított eszményítés teszi megfoghatatlanná – sugallta Lillian. E preraffaelita szerelemkép sajnos nem nyerte meg se Mayer, se Thalberg tetszését. John Gilbertnek, Amerika szexszimbólumának igenis csókolóznia kell – hangzott a válasz. Az eredmény nem túl meggyőző. Az egész filmből Mimi agóniája az egyetlen figyelemre méltó képsor. "Miss Gish egészen pontosan akarta tudni – írja Vidor, mikor forgatjuk a halotti jelenetet. Hogy jól felkészülhessen rá... A szóban forgó reggel üres szemekkel, beesett arccal és teljesen kiszáradt szájjal érkezett. Vajon mit tehetett? – bátorkodtam megkérdezni, mire alig hallhatóan elrebegte, három napja megvont magától minden sótartalmú táplálékot, folyadékot se fogyasztott, ínye és fogai között pedig még alvás közben is szövetdarabokat tartott... Úgy döntöttem, a kamera hosszasan elidőzik majd az élettelen, tragikus arcon, s csak akkor mondom, hogy 'ennyi', amikor Miss Gishnek végre levegőt kell vennie... Nem lélegzett... Végtelennek tűnő percek után, a kamera elé tartott kezemmel jeleztem: kész. Lillian nem reagált... John Gilbert föléje hajolt, és kedvesen a nevét suttogta. Szemei lassan kinyíltak. Végre levegővételt engedélyezett magának. Napok óta csak arra készült, hogy látható módon ne lélegezzen. Hogy beszélni is tudjon, kénytelenek voltunk a száját benedvesíteni. Az egész stáb sírt... A filmtörténet soha nem ismert még egy művészt, aki ennyire a mesterségének élt volna."

Vidor némafilm-remeke, a Dübörgő élet (The Crowd [eredeti fordításban: A tömeg] 1928) szerencsére, a romantikus Bohémélet helyett a Lángbaborult világ realisztikus vonalát vezeti tovább. Az alapötlet hasonló: a főszereplő ezúttal is az átlagember, Mr. Akárki, Joe, egy jelentéktelen arc a tömegből. Az az arc, amelyből napjában százat és egyet látunk, elmegyünk mellette, és még el se felejtjük, hisz észre se vettük. Nem történik vele semmi, nem különösebben jó, de nem is rossz, nincsenek rendkívüli képességei, de hülyének se nevezhetjük. Éli a maga hétköznapi életét. A klasszikus amerikai film hőseszményétől legmesszebbre A tömeg távolodott. A mozinézőket egyáltalában nem az ilyen alakokhoz szoktatták, és Murnau 'Utolsó emberéig' a vásznon mást se láthattak, csak hősöket, vagy gonoszokat. Ez a megállapítás még az élethű szereplők egy-egy – általában negatív – jellemvonását a paraxizmusig kihangsúlyozó Erich von Stroheimre is érvényes. John Sims szerepét már végképp nem lehetett Gilbertre bízni, arról nem beszélve, hogy a sztár ez idő táj éppen Garbo nőalakjait csábította. A témaválasztás egyben a kor hangja is, Vidor a roaring twenties kevésbé lángoló záróéveinek hangulatát ragadja meg. Látszatra még minden rendben, de lelke mélyén, kimondhatatlanul és tudattalanul már mindenki nyugtalan, ha a világgazdasági válság kezdetét jelentő "fekete csütörtökre" készül. Mi történik James Appersonnal, ha nem Franciaországban harcol, és ha nem gazdag? A Dübörgő élet erre a kérdésre ad feleletet.

A szereplőválasztás nem ment máról holnapra. "Drugstoreokban és kávéházakban, buszon és villamoson, mindenütt nyitott szemmel mászkáltam" – vallja Vidor. "Már-már azt hittem, lehetetlen feladatra vállalkoztam. Talán utána kellene néznem, hogy Hollywood és New York valamennyi színésze közül ki ér rá? Ilyen és hasonló problémák a szereposztás során gyakran felmerülnek – vagy a színésznek írjuk a szerepet, vagy a szerephez választjuk ki a színészt. Hogy melyik módszer a jobb? Érzésem szerint a kettő keveréke. Sokszor a szerep határozza meg a sztárt, de az se ritka, hogy a forgatókönyvet egy-egy sztár, például Gary Cooper, Spencer Tracy, vagy Humphrey Bogart képmására formáljuk..." Aztán egy szép napon mégis Vidorra mosolygott a szerencse: a hollywoodi őgyelgők népes csapatából sikeresen kibökte az addig harmadrangú statiszta James Murray-t. Egy arc a tömegből... A női főszerep nem okozott ekkora nehézséget: Mary Simst . Mrs. King Vidor, Eleanor Boardman játszotta.

A történet John születésével kezdődik. A prológ megrendítő záróképe az apa halálos ágyához közelgő gyereket ábrázolja. A geometrikusan megszerkesztett beállítást felső gépállásból filmezték. A komor lépcsőházban Joe fokozatosan premier plánba ballag, tekintete kétségbeesést sugall. A rideg helyszín és a félhomály lelkiállapotának tükörképe. Jean Mitry szerint "... az egyenes vonalú lépcsőház elmosódó perspektívái, szögletes mennyezete, csupasz falai felemelkedést, valamihez történő hozzáférkőzést jelképeznek. Ez lehet siker, de szenvedés is." Még egyszerűbben: a bizonytalan jövő. "Ha nagy leszek, lesz belőlem valaki" – fogadkozik Joe. Heroikus, világmegváltó gondolatokra felesleges gondolnunk – mi vajon nem ilyeneket mondogattunk hajdanában?

Tizenkét évvel később: "New York, meghódítalak" – tolmácsolja a felirat ifjú Rastignacunk gondolatát. A valóság sajnos a szomorú ellenképet mutatja. A kamera előbb személytelenül, rövid inzertekben a nyüzsgő utcát, a forgalmat és a felhőkarcolókat villantja fel, majd a szembejövő sokasággal ellentétes mozgást ír le, végül pedig egy épületre koncentrál. Ezt követő vertikális panorámája a nézőt a huszadik emeletig kalauzolja. Aztán a több tucatnyi ablak egyikére közelít, egy hatalmas anonim irodahelyiségben vagyunk. Pillanatra megáll, a több száz íróasztal mögött öltönyös, nyakkendős hivatalnokok ülnek és dolgoznak. A nagytotál fokozatosan John Sims közelképévé szűkül... "A Türelmetlenség, a Hajnal és Az utolsó ember mellett a némafilm legszebb fártja – vélekedik Mitry. "Nemcsak ábrázol, hanem a szereplőt is elhelyezi egy a sok közül az egyforma felhőkarcolókban található számos hivatal valamelyikében. A jelenetsor John társadalmi helyzetéről bármiféle elemzésnél többet mond." A látványos kameramozgás nem öncélú bűvészmutatvány. Vidor a nézőt kafkai világba kalauzolja. "A beállítási szögeknek nagy jelentőséget tulajdonítok – írta 1927-ben, és az európaiaknak igen sokat köszönhetünk. Sajnos számos rendező mást se csinál, csak a különleges technikai hatásoknak megfelelő, 'abnormális' beállításokat keresi. A beállítási szög nem tévesztendő össze a bűvészmutatvánnyal: a vizuális elbeszélésben az előbbinek jól meghatározott helyet és szerepet kell elfoglalnia. Egyrészt fizikai értelemben vett nézőpontot jelent, másrészt a képiség mellett a szereplők lélektanáról is tanúskodik."

Ezt követően John hétköznapjait ismerjük meg: vidéki (Coney Island) weekend során találkozik Maryvel, feleségül veszi, nászútra a Niagarához mennek (ahogy általában az amerikai házaspárok), majd egy piciny lakásban éldegélnek. Az asztal szétnyitásához az ágyat össze kell csukni: John nagyratörő elképzeléseinek az efféle apróságok mondanak ellent. Legfőbb boldogságot azok a pillanatok jelentik, amikor szeretett hawaii gitárján (ukulele) játszik. A terveket valahogy mindig elnapolják, a köznapi, egzisztenciális problémák sokkal égetőbbek. Például nincs elég pénzük... az alkoholtilalom ide, alkoholtilalom oda, John karácsony szent estéjén azért egy jót iszik, majd egy lánnyal hajnalig táncol. Jelentéktelen kicsiségek ezek, de a házaséletet vajon nem éppen ezek az évek folyamán egymásra halmozódó anonim botlások, félreértések teszik tönkre? Részegen hazatérő férjét Mary tüntető hallgatással fogadja. A veszekedést az első gyerek születése ellenpontozza. Még egy kafkai jelenet: a végtelen kórházi folyosón minden egyes ajtó előtt leendő apák állnak. John nem találja a helyes ajtót, az ápolónők válaszra se méltatják. A kisember kiismerhetetlen labirintusvilágban bolyong... A tömeg beállításai a korábbi filmekénél sokkal hosszabbak: a montázs uralmát a kamera mozgékonysága váltja fel. A mű egészét uraló közelik és nagyközelik pedig egyértelműen a jellemrajzot pontosítják. A snitt-gegensnitt állandó használata már a harmincas évek standarizált (kanonizált?) hangosfilmtechnikáját előlegzi. A sivár díszletek és az elnyújtott, leggyakrabban az arcot vagy a felsőtestet mutató plánok ezt a valóságot olyanná teszik, amilyennek Kafka leírta: idegőrlőn monotonná. Vidor ezt akarta elérni, sikerült neki, és az előzetes számításokra szerencsésen rácáfolva, a közönség se maradt el. "Az MGM néha megengedhet magának egy kísérleti darabot" – nyilatkozta Thalberg. (Kár, hogy Erich von Stroheim kísérleti darabjairól másként vélekedett...)

Aztán jön még egy gyerek, a hétköznapok folytatódnak. A tengerparti örömöket Vidor csendes humorral festi le. Majd meghal a kislány: autó üti el. A temetésre igyekvő három automobil észrevétlen pontocska a New York-i utcán. Az apa, a prológ lépcsőház-jelenetének megfelelően, egyre lejjebb csúszik. Először állását veszíti el. A munkára várók hosszú sora a gazdasági válság éveinek fenyegető valósága lesz. John könyörög: "Egy feleséget és egy gyereket kell eltartanom." "Nekem is" – mondja a mellette ácsorgó férfi...

A reményvesztett John kisfiával a nagyvárosban cselleng. Egy vasúti hídhoz érve már az öngyilkosságon töpreng. A gyerekre néz: "Mi leszel, ha nagy leszel?" Önkéntelenül a kezdő képsorok szépreményű Joe-jára gondolunk... "Ami te, papa" – olvassuk a megható választ. Hősünk mégse lesz öngyilkos. Pedig, bátyjai hosszas rábeszélésére, Mary is el akarja hagyni. Elege van ebből a félresikerült egzisztenciából, ebből a semmittevésből. A veszekedés során pofonok csattannak, de aztán egy tekintet, egy gyengéd mosoly mindent elrendez. Jót táncolnak... John munkát talál: szendvicsemberként porszívókat reklámoz. A házaspár cirkuszba megy. A színpadon egy másik bohóc produkálja magát. Felváltva hol az első sorban ülő Johnt, hol a clownt látjuk. John szomszédjával beszélget, zsebéből reklámpapírt húz elő. "A szlogen az én ötletem volt" – büszkélkedik. Ez igen! – sugallja a másik arcjátéka. Révbe ért az ifjú titán – mondhatnánk némi cinizmussal. Johnt a bohóc szemszögéből nézzük, és a hátráló kamera a színháztermet egyre gigászibbnak mutatja. Nevet a névtelen tömeg, az arcok egymásba mosódnak, megszűnik az ürességérzet. Ez az embersokaság mintha kevésbé lenne idegen és személytelen. Tudjuk, John is nevet: van még remény? Értelmezzük úgy, ahogy akarjuk, Vidor ránk bízza a döntést. A befejezés maga az élet, nem optimista, de nem is pesszimista. A tömeg magába szippantotta James Murrayt, de a tömeg megvédi James Murrayt... A rendező eredetileg hét, eltérő hangulatú zárójelenetet tervezett. Az egyikben John meggazdagodott volna!

Fejős Pált, Hollywood első jelentős magyar illetékességű rendezőjét szintén az élet apró-cseprő pillanatai, az átlagemberek hétköznapjai érdekelték. Amerikában egy pár perces kísérleti darabbal, Az utolsó pillanat-tal (The Last Moment, 1928) debütált. A kritika kedvező fogadtatásban részesítette: "Röviden összefoglalva – írta a National Board of Review Magazine, – egy személy életének történetét idézi fel a film, ahogy a halál pillanatából visszatekint. Pszichológiai jelentőséggel bír, bár szűkös bizonyossággal rendelkezünk egy haldokló gondolatait illetően. De ez a teória mindenkit foglalkoztat. Érdekes elmélet, mely ebben az esetben a képzelet ingerlésére használtatott, s különösen alkalmas kifejezésre a médiumot illetően. A film kezdő képkockáin megjelenő egyetlen felirat ezt a legfontosabb pszichológiai indítatást támasztja alá... Az első kép a tavon keletkező buborékot mutatja, amint egy férfi keze eltűnik a víz alatt. Ezt villámlásszerű gyorsasággal követik a felvillanó arcok, tárgyak, jelenetek töredékei – az élet összefüggéstelen fantazmagóriája. Ez lelassul összefüggő történetek ritmusára, átélt szituációk, incidensek kompozíciójára, melyek a haldokló férfi képzeletében támadnak. Végül újra felgyorsul a film az agy villásszerű reflexióira. A kezdő és befejező képkockák valószerűen és élénken exponálják az elme működésének mechanizmusát, a hatás olyan, mintha egy szertartás titkaiba pillantanánk be. A közbülső jelenetek egy álombeli közjátékot őriznek meg, mely nem egészen reális, de annyira igen, mint egy homályos, furcsa tükör reflexiói, mely előtt az élet halad el, felvillanó, jelentős mozzanataival. Ez ideig hasonló film nem készült. Jelentősége érdes és szükségszerű módszerében rejlik. A sztori személyes, önmagában nem különleges. A módszer kényszeríti a médiumot, a technikai virtuozitás az uralkodó. A képek és a jelenetek manipulálása, a fény-árnyék állandó változása önmagában elég, hogy rabul ejtsen. Csak a képek számítanak, a képek mozgása. Röviden, ez a film öntörvényű, mint a festészet, költészet és zene. A médium magában rejlő lehetőségeit teljesíti be... Egy filmet látunk itt, mely szakított a megszokott mintával, egy tisztább forma felé törekszik. A színészi játék, melyet inkább stilizációnak interpretálhatunk, nem tökéletes, de a rendező célja nem karakterek bemutatása, hanem a hangulat, a mozgalmasság, vagyis a film szándékának részeseként megjeleníteni őket... Jelenetek összetartásának eszközei. A kotta hangjegyeihez hasonlóan fűzik össze a témát. Ismét felmerül a zene és mozi kapcsolat, de nem mint kiegészítő médiumok, melyek kéz a kézben járnak, hanem különböző utak az érzelmek és képzelet felébresztésére. Ez a helyzet a történettel is, ami egyszerűen a képeket összetartó vázlat. Felfigyelhetünk egy különleges technikai megoldásra. A filmet a kamerában vágták. A jelentek nem összefüggőek. A folyamatosság fotografált, nem összevágott, a különálló felvételek egybeolvadnak. Mindez szokatlan folyást ad a kompozíciónak. Feltételezhetjük, hogy a rendező és az operatőr kidolgozta és szorosan követte a tökéletes folyamatosságot..." Ami a történetet illeti: a főszereplőt elüti egy autó, kórházba kerül, többször megoperálják, beleszeret az ápolónőbe, feleségül veszi, egy év múlva már veszekednek, két év múlva pedig elválnak, aztán vízbe öli magát. Némi túlzással: Fejős Vidor sztoriját sűríti néhány percbe. Azt a sztorit, amely akárki története lehetne...

1928-ban Fejős az Universalnak leforgatta a Magányosság-ot (Lonesome). A filmnek az akkori hollywoodi szokásokhoz alkalmazkodva két – néma és hangos – változata készült el. A jelenség oka, hogy az Egyesült Államokkal ellentétben, a húszas évek végének legtöbb európai mozija még nem rendelkezett az új követelményeknek megfelelő vetítéstechnikával. Az amerikai filmek pedig az öreg kontinensen is nagy népszerűségnek örvendtek: a mogulok egyszerűen nem engedhették meg maguknak azt a luxust, hogy egy ilyen fontos felvevőpiacot figyelmen kívül hagyjanak.

Fejős címválasztása nem hagy kétséget a film tónusát illetően. A nagyvárosi ember idegenségét, otthontalanságát elbeszélő történet hitelét a majdani dokumentarista felvételi technika biztosítja. A Magányosság nem mentes az európai városszimfóniák hatásától sem: a New York-i utcát, Coney Island cirkuszi forgatagát realista eszközökkel eleveníti meg. A realizmusra feleselő, azt kiegészítő-ellenpontozó lírai felhangok a kor szava, a jazz-esztendők utolsó, fékeveszett tombolása. Duke Ellington zenéjére még Fitzgerald hősei táncolnak, de a hangulat már nem oldott, az ünnepi kavalkádot a hétköznapok objektivitása váltja fel. Fejős filmjének nosztalgikus oldalát az a tény magyarázza, hogy a "lángoló huszasok" ez idő tájt már önmagukra emlékeznek. Fitzgerald figuráit pedig hamarosan William Irish Manhattan Love Song-jának árnyai söprik le a sakktábláról. Jim Parson (Glenn Tryon) és Mary Dale (Barbara Kent) love storyja a két író közötti senkiföldjén játszódik. A főszereplők nem is ők, hanem a nagybetűs Város, a kaotikus New York-i sugárutak, az égbe törő épületek, a sivár és koszos lépcsőházak. Ritkaság az amerikai moziban, hogy Jimet és Maryt munka közben látjuk, az egyik szerelő, a másik telefonoskisasszony, a mechanizmus jelentéktelen részecskéi. Ez lenne az oly sokat emlegetett American way of life?! A gépek mindenütt jelen vannak, a hétköznapi lét legapróbb zugaiba is befúrják magukat. Metró, tömeg, lepusztult lakások ellentétét, a "vidéket" az átlag New York-i számára Coney Island jelenti. Hőseink itt találkoznak, és többé nem magányosak. A film iróniáját az a tény adja, hogy a néző az elejétől tudja, amit Jim és Mary nem is sejt: a két fiatal egymás szomszédja. Talán már évek óta... A metropoliszok bérkaszárnyáinak robotnyomorította névtelenjei csak enni és aludni járnak haza, ebben a világban senki nem ismer senkit. Jimet tévedésből rendőrök viszik el, tovatűnt az illúzió, hiába keresi Maryt, aztán otthon a gramofonra teszi az Always-t. A szomszédban kedvese szomorkodik, emitt Jimmy szíve törik össze. A lány sír, a zene az idegeire megy, dühödten veri a falat. Jim nem hagyja annyiban: a lépcsőházban találkoznak...

A Magányosság-ot követően Fejős még két filmet (Broadway, The Lost Performance; Erik the Great, 1929) rendezett az Egyesült Államokban, továbbá a The Big House francia, illetve német változatát készítette el. 1932-ben hazatért, megcsinálta a Tavaszi zápor-t és a Ítél a Balaton-t, majd a következő évben már Ausztriában forgatott. Később dán és svéd megbízásból egzotikus tájakon (Madagaszkár, Thaiföld, Peru) etnográfus-dokumentarista opuszokat filmezett.

King Vidor némafilmjeit a William Randolph Hearst -üdvöske, Marion Davies opuszok zárják. A Nebáncsvirág (The Patsy, 1928) legemlékezetesebb pillanataiban Marion, a kiváló imitátor Mae Murrayt, Pola Negrit és Lillian Gisht utánozza.

A Show People (1928) Hollywood egyik elfeledett miniatűr gyöngyszeme. Valóság és vágyak örökös összetévesztésének komédiájában Peggy Pepper (Marion Davies), a georgiai tragika mulatságos katonatiszt-papájával Mozi-Mekkába furikázik. Szerepet keres. Vidor gyors inzertben felvillantja a nagy stúdiók komor épületeit: Fox, Universal, Paramount és végül a MGM... Peggy burleszkben debütál, klasszikus színjátszáshoz szokott arcát szódavíz frissíti fel. A producerek szemet vetnek rá, romantikus drámák érzelgős hősnőit adja. Partnerével, Avignon grófjával kishíján összeházasodnak. Teljesen fejébe szalad a dicsőség: régi barátairól nem vesz tudomást, a stúdiófőnökökkel megvetően beszél. A forgatás helyszínére érkezve, lába elé futószőnyeget terítenek. Peggyt Vidor bevallottan az egykori Senett-girl, később márkiné Gloria Swansonról mintázta. Avignon grófja meglepően Gilbertre emlékeztet, de Hollywood más hírésségei is felbukkannak: a stúdió előszobájában Lew Cody Elinor Glynnel beszélget, Peggytől Chaplin kér autógramot. Marion Davies(!) teniszpartira készül. A díszes asztal mellett az élgárda ücsörög: John Gilbert, Doug Fairbanks, Rod La Rocque, William S. Hart, Robert Z. Leonard, May Murray, Renée Adorée, Leatrice Joy, Norma Talmadge, Claire Windsor, Lolly Parsons... Peggyt a szikvíz téríti észhez, amit slapstick-sztár szerelme (William Hainess) rálocsol. Fuccs az úri lagzinak, a grófi vőlegény is megkapja a maga habostortáját. Az érző szívek King Vidor Lángbaborult világ-jának forgatásán végtelennek tűnő csókban egyesülnek.

A Show People Hollywood első jelentős önéletrajza. A hangosfilm győzelmét meghozó 1928-as esztendőben készült: Vidor egy korszak számadását, egy letűnt világ mementóját adta. Az ünnepi ebéd szupersztárjai szép lassan eltűntek a süllyesztőben, a silent screen halála Davies kisasszony karrierjének végét jelentette. Mack Sennett komédiáit pedig már 1928-ban is óvilági kövületként kezelték. Mi lesz veled szeretett Hollywoodom? – kérdezte Vidor, egy évvel a Nagy Krach előtt...

A rendező 1928 nyarán hosszabb időre Párizsba utazott. Egy kávéházban ücsörögve tekintete a Variety-re tévedt. "A filmipar 100 %-ban 'meghangosodott'" – hirdette egy szalagcím. "Még két hónapja sincs, hogy eljöttem Hollywoodból, s máris ekkora változás történt... Izgatott, bár kissé elszomorított. Tisztában voltam vele, hogy a vásznakról egyfajta varázslat örökre eltűnik majd. Ugyanakkor arra gondoltam, az új technikát meg kell ismerni, ki kell használni a benne rejlő lehetőségeket. Nem ücsöröghetek nyugodtan a kávéházban, a hangos sárkánnyal mihamarabb farkasszemet kell nézzek, le kell győznöm azt..."

 

Két költő találkozása – Murnau és Flaherty

Hollywood világuralma nem kizárólagosan amerikai érdem: a húszas években az európai rendezők élcsapata tette át székhelyét a Csendes-óceán partjára. E népvándorlást elsősorban a skandináv és a német film sínylette meg – a sort megnyitó Lubitschot 1927-ben a Kammerspiel legnagyobb zsenije, Friedrich Wilhelm Murnau követte. Christensen és Sjöström ekkor már szintén amerikai stúdiókban alkotott, és ha arra gondolunk, hogy Josef von Sternberg bécsi illetőségű volt, nyugodtan állíthatjuk, a némafilm hollywoodi apoteózisa sokat köszönhet az öreg kontinensnek. Az amerikai elvárásokat tökéletesen kielégítő Lubitsch egyedi eset; láttuk, ő gyakorlatilag már Németországban tengerentúli filmeket rendezett. Sjöström és a Fox meghívására igenlő választ adó Murnau a berlini mesterrel ellentétes pályát futottak be: az amerikai mozit egyrészt a végtelen skandináv tájak zord magányával, másrészt a német miszticizmussal gazdagították. Szomorú tény, hogy – eltérő okokból – Hollywoodban egyikük se dolgozott sokáig. Holott Murnau első ottani művével munkássága zenitjére érkezett. A Virradat-ot ( Sunrise, 1927) közönség és kritika egyaránt elismeréssel fogadta. Aztán a Cahiers du Cinéma veszett ifjainak színrelépéséig a film Csipkerózsika-álmát aludta: mindenki tudott róla, de senki nem ismerte. A harmincas évek nem Murnau jegyében teltek el, a kor talán legjelesebb művésze, Howard Hawks nyíltan kimondta: nem szereti a filmet, egy letűnt iskola összegzésének, és nem modern alkotásnak tartja. Az ízig-vérig huszadik századi Hawks nem tévedett, Murnau darabja valóban egy fejlődési szakasz betetőzése, és nem egy új nyitánya. De micsoda befejezés! A szerzőről írott elemzésében Lotte H. Eisner szerint "ne döbbenjünk meg a felettébb vitatható 1958-as brüsszeli minden idők tizenkét 'legjobb filmje' választás végeredményén! Az utolsó ember szerepel a listán, a Virradat nem. Egyszerű a magyarázat: a Virradat kevésbé ismert... Holott ez Murnau legkifejezőbb, legerőteljesebb, Az utolsó ember-t minden vonatkozásban felülmúló filmje. Az 1919 és 1926 között Németországban forgatott művek káprázatos szintézise: a plánok és kameramozgások érzéke, a világítás és a tónusok, a képkompozíció és képritmus magasszintű ismerete. A szerző atmoszférateremtő és lélekelemző tehetségének szublimációja..." Osztjuk Lotte H. Eisner elragadtatását.

A Virradat elemzéséhez elengedhetetlen Murnau németországi tevékenységének rövid ismertetése. Kezdve azzal a ténnyel, hogy a vesztfáliai Bielefeldben született: a végtelen mezők, a hegyes-völgyes tájak emlékezete munkásságának egészét meghatározta. A Nosferatu (1922) külsőben játszódó jeleneteit az expresszionista filmgyakorlattal ellentétben, a stúdió mesterséges díszletei helyett természetes környezetben vették fel. Sjöström és Murnau párhuzamba állítása nem a véletlen műve, hisz a vesztfáliai mester ereiben svéd vér is csörgedezett. A korabeli mozi legplasztikusabb tájait pedig a skandináv iskola adta. Később Murnau visszatért a stúdió mesterséges közegébe, de erdői, dombjai a kortárs alkotásoknál mindig élethűbbek. Valószínűleg azért, mert a (nagybetűs) Természetet jobban ismerte, s talán jobban is szerette: a griffithi tematikában szintén felbukkanó bűnös város/rontatlan vidék ellentétpár a Murnau-filmek visszatérő motívuma, a Virradat-nak pedig központ témája. Csakhogy amit Grittithnél a rurális Amerika apologetikája, egy akkoriban már reakciós valóságértelmezés konkretizálódása, az Murnaunál időtlen panteizmussá magasztosul. A City Girl (1930) végtelen búzatábláit pásztázó kamera, a Csendes-óceán idilli szigetvilágában forgatott Tabu (1931) szintén a rendező természetimádatát bizonyítja.

A Murnau-filmek másik "főhőse" a szereplőkre úton-útfélen leselkedő végzet: az emberi külsőt öltött Rossz a Satanas-ban (1919) a tízes évekre jellemző (Griffith, Dreyer, Fritz Lang) világtörténelmi pályát "fut be". A Janus-fej (Januskopf, 1920) Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde-jának átirata. Éjszakáink nyugalmát démoni erők háborgatják, Nosferatu halált és dögvészt zúdít a csendes balti kisvárosra (1922). Gretchen lelkéért az alvilág legsötétebb erői csatáznak ( Faust, 1926). A rontás nemcsak kozmikus terekben működik, hétköznapjainkat is elviselhetetlenné teszi: a Tartuffe (1925) címszereplője maga a metafizikus Rossz, Moliere iróniája nélkül. A XVII. századi francia polgári közeget a XX. századi német valóságtól csak paraszthajszál választja el: Az utolsó ember (Der Letzte Mann, 1924) szállodaportásként társadalmi megbecsülésnek örvend, illemhely-tisztogatóként viszont még saját családja is megtagadja. A Sors ezúttal irgalomosztó maszkjában tetszeleg: a történet mesés véget ér. A film forgatókönyvét egyébként a háborút követő évek Berlinjének kulcsfigurája, a Caligari-szerző, és Murnaut Amerikába is követő Carl Mayer írta...

"Világsikeres miatt rendszerint Az utolsó ember-t tekintik az olyan filmes újítások forrásának – írja Kracauer –, amelyek között (...) akadt egy, amely azonnal megragadta a közönséget: a feliratok teljes hiánya. ... két felirattól eltekintve a történetet kizárólag képek mondták el. Itt ismét szembetűnő a kölcsönhatás az ábrázolás módja és az ábrázolandó tartalom között. Nem annyira a filmkészítők technikai leleményessége, inkább az ösztön-filmek tárgya készteti e filmek alkotóit a szöveg nélküli elbeszélésre. Az ösztönök és a szenvedélyek a fogalmi gondolkodás szintje alatt virulnak, és így alkalmasak a képi ábrázolásra, szóbeli magyarázat nélkül. (...) ezek a filmek lényegében néma események bemutatásai. A szövegek nem csupán feleslegesek lennének, hanem meg is zavarnák a képi folyamatosságot." (Hevesy az "epikus-realisztikus tiszta film" modelljét vélte Az utolsó ember-ben felfedezni...) Egyébként Murnau többi művére, ha nem is ennyire kisarkítottan, de szintén ez a tendencia érvényes: a szintén ösztönvilágot ábrázoló Virradat-ban huszonkilenc felirattal találkozunk! A magyarázó szövegek hiánya egyben a hollywoodi technikát – például King Vidor korábbiakban tárgyalt Tömeg-énél – is jelentősen befolyásoló filmnyelvi újításhoz, a kamera rendkívüli mozgékonyságához vezetett. Amikor "Murnau Az utolsó ember-t rendezte, már teljesen automatizált kamera állt a rendelkezésére, olyan eszköz, amely mindenféle mozgásra alkalmas. Ez a kamera, a film egészén végig állhatatosan lendül, kocsizik, és billen felfelé és lefelé, ami nem csupán teljesen gördülékeny képi elbeszélést eredményez, hanem arra is képessé teszi a nézőt, hogy különböző szemszögekből követhesse az események folyását- (...) A néző lélektanilag mindenütt jelenlevővé válik. De az örökké változó nézőpontok iránti mohósága ellenére a kamera, amely otthonos az ösztönök dimenziójában, tartózkodik attól, hogy behatoljon a tudat világába. Tudatos cselekvésnek nem szabad érvényre jutnia. A színész a kamera passzív tárgya." A felvevőgép mobilitása kettős eredményhez vezetett: egyrészt megteremtette a film törésmentes(!) időbeli folyamatosságát, másrészt a hagyományos kinematografikus térszemléletet formálta át. Nem véletlen, hogy a húszas évek közepén jelentkező nyelvújítás ürügyén Baniz – Stroheim és Flaherty mellett – Murnauról elmélkedik: "...ő a drámai tér valósága felé fordul. A montázs sem a Nosferatu-ban, sem a Virradat-ban nem játszik döntő szerepet. Azt hihetnénk viszont, hogy a kép plasztikáját annak expresszív erejére építve használja fel, ez azonban elsietett megállapítás lenne. Murnau képeinek kompozíciója ugyanis egyáltalán nem festői, semmit sem ad hozzá a valósághoz, nem is torzítja azt, épp ellenkezőleg, a valóság mély struktúrájának felszabadítására, az eredendően létező kapcsolatok megragadására törekszik, és ezeket teszi meg a dráma lényeges elemeivé. Így például amikor a Tabu-ban egy nagy hajó tűnik fel a vászon bal oldalán, ez teljes mértékben a Végzet szerepét veszi fel, mégpedig úgy, hogy egy pillanatra sem töri meg a film következetesen végigvitt és teljes egészében természetes környezetben megvalósított realizmusát." Egyébként Murnau újítására már Hevesy is rámutatott: "Valóban azok a rendezők, akiknek fő fegyverük volt (...) a montázs, idegenkedtek a gépmozgatásos felvételtől (...) Viszont igen szívesen élnek vele a hangosfilmben, mert ez a hosszabb jeleneteket szereti (...) Murnau stílusába azonban teljes szerencsével illeszkedett a gépmozgatás. Annál eredményesebben, mivel a kitűnő mester megérezte a benne rejlő ellentmondást, és helyes ösztönnel igyekezett azt feloldani. A gépmozgatásos jelenetben nem valósul meg a cselekmény filmszerű tömörítése, a drámai idő azonos a fizikai idővel. (...) Murnau (...) olyan pályán mozgatta gépét, tekervényes fordulókkal, aránylag szűk térben, iramodó hátterekkel, hogy a néző szinte elvesztette lába alól a talajt, eltévedt a térben és az időben egyaránt. Végül, amikor a gép és vele a színtér megállt, nemcsak abban nem ismerte ki magát tisztán, világosan, hogy merre járt, merre fordult, hanem abban sem, hogy mennyi ideig tartott bolyongása. Ezt az időt jóval hosszabbnak érezte, mint a jelenet pergési idejét, már csak azért is, mivel az úton erős drámai élményeket, izgalmakat élt át."

A Virradat Murnau többi filmjéhez hasonlóan irodalmi nyersanyagból, "a rendkívül népszerű limonádé-író", Hermann Sudermann Tilsiti utazás-ából (Die Reise nach Tilsit) merít. A forgatókönyvet ezúttal is a rendkívüli filmes érzékenységgel megáldott Carl Mayer írta. Mayer szcenáriumaiban irodalmi és technikai vonatkozások nem válnak ketté, a plánokra, kameramozgásokra, világításra és egyebekre vonatkozó utasításai a szöveg egészének koherens részét képezik. A filmek gyakorlatilag már az ő lapjain vizuális formát öltenek: egyetlen felesleges szót, egyetlen szuprakinematografikus mondatot nem használ. Rendkívül világosan és, ami ez esetben még fontosabb, plasztikusan fogalmaz. Nemcsak újhullámos értelemben vett szerző, hanem a ténylegesen mozgóképekben gondolkodó forgatókönyvírók egyik őse. És Hollywood iparos-szellemétől is megkímélte magát: a portékáikat futószalagon gyártó mesterember-kollégákkal ellentétben, Mayer a szó nemes értelmében alkotott. Teremtő művész volt. Amerikába ő is rossz pillanatban, a stúdióuralom és a nagyüzemi filmgyártás éveiben érkezett: az 1929-ben bemutatott Négy ördög (Four Devils) után rövid időre visszatért Németországba. Később az egyre bizonytalanabb viszonyok és a hatalom előszobájában várakozó nemzetiszocialisták elől Nagy-Britanniába menekült...

Mayert a história az expresszionista film atyjaként tartja nyilván: ez a szemlélet a Virradat-ban is érvényre jut. A szereplők nevére a mű egyetlen felirata sem utal, csak a címlistáról tudjuk meg őket. Általános kategóriái – férfi, nő, városi asszony – automatikusan a kortárs német poézis Ó-Ember képét idézik fel. Mindenki a névtelenségbe vész, akárcsak a táj, a lélektani dráma helyszíne, vagy a tavas-mocsaras vidék ellentétét jelképező város. A huszadik századi Amerikában vagyunk, erre néhány neonégő utal is, de a helyszínnek ilyen értelemben nincs jelentősége. Mayer és Murnau története bárhol, bármikor és bárkivel megeshet, közhelynyelvre fordítva: örök emberi problémákat vizsgálnak. Az első két felirat ezt nyíltan ki is mondja. A konkrét geográfiai közegben játszódó Sudermann-sztori egyetemes sorstragédiává nemesül: a behemót paraszt Ansass (George O'Brien) a nyers, de rontatlan férfierő, felesége, a törékeny Indre (Janet Gaynor), a női gyengédség archetípusává alakul. A szerzőpár kifinomult pszichológiai érzékét tanúsítva, a főhősök az általánosítás ellenére se sablonos, idealizált, elvont eszméket megszemélyesítő figurák, hanem élő és összetéveszthetetlen egyedi karakterek.

Murnau a rurális és urbánus kultúrát már az első beállításokban szembeállítja: füstös pályaudvart ábrázoló rajzon "Nyár/Vakáció" felirat tűnik fel. A rajzot mozgókép váltja fel, vasúti sínekkel, vonatokkal, várakozó emberekkel. Civilizációk ütközőpontja: a vidék nyugalmát mozdonyok háborgatják. Más értelmezésben az idilli világot a nagyvárosból érkező Rontás fenyegeti. Murnau negatív hősei soha nem egy meghatározott közösség tagjai, a veszély mindig kívülről jön – Nosferatu Erdélyből, Mefisztó a Pokol bugyraiból. A Virradat szerelmeseire leselkedő végzetet a korábban vampokat alakító Margaret Livingston Városi Asszonya jelképezi. Kihívóan öltözködő, csábító fehérnép...

Néhány hét eltelt, tudjuk meg a feliratból. Margaret Livingston lámpafényban ruhát vált, tükörben csodálja magát, fésülködik, és közben cigarettázik. Csupa olyan cselekedet, amelyek a falusi erkölcsökkel ellentétes, azokat már-már sértő életmódra utalnak. Szállásadóit megveti, gesztusai és tekintete nagyfokú önzésről, egocentrizmusról árulkodnak. Önkéntelenül Clara Bowra gondolunk. Aztán, mint egy köznapi Nosferatu, esti portyára indul. Az éj homályában egyedül csellengő nő képe egyértelműen romlottságot sugall, egy naplemente után űzött, ősi szakmára asszociálunk. A kamera panorámák és travellingek (fártok) váltogatásával a Városi Asszony útját követi. Megáll egy ház előtt. A következő beállítás, petróleumlámpa fényében, az asztal mellett ülő, Ansasst mutatja. Majd Margaret Livingston, aztán megint George O'Brien következik. Az ügyefogyott, tenyeres-talpas, megtermett férfi észreveszi a nőt, Murnau pedig egyértelműen sejteti, a csábítás már megtörtént. Az Indre-t játszó Janet Gaynor mind Goerge O'Brien, mind Margaret Livingston ellentéte. A feltűnően alacsony színésznő és a korábbi boxbajnok párosa egyértelműen a nyers testiséggel szembeállított éteri tisztaságot adja. Ansass nehézkes, mackós mozdulataira Indre légies gesztusokkal válaszol. Ő a családi tűzhely őrangyala, a gyermekét féltő gondossággal ügyelő Anya. Szemei mennyei áhítattal csillognak, és természetesen szőke. Margaret Livingston haja – a griffithi ikonográfia Menny/Pokol képzetének megfelelően – fekete. A Városi Asszony a filigrán Gaynornál sokkal magasabb, erőteljesebb. Ruházatuk szintén az ellentétet hangsúlyozza: fekete és sötét tónusok az egyik oldalon, fehér és világos a másikon. A vampot a film folyamán csak este-éjszaka, vagy pedig hálószobájában látjuk. Nosferatuhoz hasonlóan, nappal ő is alszik. És ő is széthúzást, bánatot zúdít a bukolikus békeszigetre: a kamera két öregasszonyon időzik, a háttérben bizonytalanul gomolygó füst a helyszínt felismerhetetlenné teszi. Tanúk vagy párkák? Gondolataikat felirat tolmácsolja: "Úgy éltek, mint a gyerekek... Nevetve, boldogan..." Ansass felölti ünneplő zakóját, valahova készül. Szótlan felesége beletőrődő szomorúsággal ül le a férj megüresedett székére. George O'Brien nem tűnik boldognak: a Városi Asszony mágnesként vonzza magához, tehetetlen, a Sors sakkjátszmájában vergődő gyalog. Ösztönök mozgatják.

A férfi és Margaret Livingston találkáját elbeszélő kameramozgások több jeles kritikus tollát megihlették. Hevesy a "színpadias felfogástól való szabadulás második állomásaként" (az első a nézőpontok váltakoztatása) írja le a jelenetet: "A fiatal farmer (...) Megy keresztül domboldalakon, réteken, virágokon, bokrokon gázol át, türelmetlenül. A gép mindenütt követi: ő mindig a gépek centrumában lépdel, körülötte vonulnak a bokrok, a fák és a holdfényes táj mint háttér. Csodálatos és mozgalmas panoráma bontakozik ki, sohasem érzett szenzációval mutatkozik meg a természet(...) Az egyre izgatottabban siető férfi kanyarodik, tekintete a távolabbi tájat kémleli, de egy pillanatra sem veszítjük őt szem elől: mindig a kép síkjában marad. A fák és bokrok rejtélyesen forognak körülötte, mint a táj a vonat ablakából kibámulónak. A kép mozgása hirtelen gyorsulni kezd, a hős kitör belőle, nem tudjuk, hol van, és most a géppel együtt rohanunk utána, egyre növekvő izgalommal: átgázolunk mi is a bozótokon, az ágak félrehajlanak, olykor szinte a szemünkbe csapnak, majd végre hirtelenül kiérünk egy holdfényes tisztásra. Itt várakozik a nő. A férfi egy pillanattal később ér be ebbe a képbe: mi tehát megelőztük, átvettük izgalmát, és eléberohantunk a találkozó helyére. A mozgatott háttér Ansass feszült lelkiállapotának kivetülése. Táj és érzelmek egysége az előbbit szimbolikus funkcióval ruházza fel: a képsor dinamikája, az álomszerű megvilágítás eltávolít a külső valóságtól, Murnau kamerája gyakorlatilag a psziché labirintusában barangol.

Minden kellék adott, hogy giccses jelenetet kapjunk: tisztás, holdfény, szerelmesek. A rendező azonban nem a külsőségekre koncentrál, csak felvillantja, lélektani funkcióval ruházza fel azokat. A Hold különben is a Nosferatu-tól kezdve a Tabu-ig visszatérő motívum... Világánál szövetségek köttetnek, kapcsolatok bomlanak fel. A nő a férfit a városba csábítja, szerelmeskedik vele, majd Indre meggyilkolását sugallja. A jelenet ritmusát távoli és homályos képek teszik szaggatottá. Előbb egy szőke nőt vízbe vető férfit, később – ráfilmezéssel (szürimpresszió) – nagyvárosi forgatagot, fényeket látunk. A Városi Asszony erotikus táncot lejt. A gomolygó felhők mögött pislákol a Hold. A kamera talajmagasságból előbb a füvön jól kivehető nyomokat, majd Margaret Livingston lábát pásztázza. A következő, szekond plán, az elvarázsolt Ansass hátát mutatja: a férfi tehetetlenül áll, gúzsba kötötte a bűbáj. A távolodó nőalakot az alvó Indre képe váltja fel.

A Janet Gaynor és George O'Brien alkotta pár próbatétele következik. Talán Murnau filmjének is létezik egy szabadkőműves olvasata? Tudjuk, az alkímia aranykészítése szimbolikus, a léleknek a tisztátalan anyagtól történő megszabadulási folyamata. Indre és Ansass vajon nem e tisztátalan anyag kísértésétől szenvednek? Mert Ansass is szemmel láthatóan szenved: az ellentétes erők szorításában képtelen eldönteni mit tegyen. Végzetes csónakázásra indulnak, babájukat dajkára bízzák. Indre ösztönösen érzi férje tervét, s talán sorsába is belenyugodott. Megint a világos-sötét ellentétet kifejező jelmezek dominálnak. Ansass egyre bénultabb, s amikor a döntő lépésre szánja el magát, háta meggörnyed, sokkal inkább űzött vadra és nem hősszerelmesre hasonlít. Egyre határozatlanabbnak, gyengébbnek tűnik. Indre tisztasága minden mást elhomályosít, ő Lucy Burrows távoli nővére. Ansass égi és földi szerelem között az előbbi javára dönt – felesége életben marad. Valami mégis megbomlott: miután partot érnek, Janet Gaynor menekül. Már a Városban járnak, előbb villamosra szállnak, aztán egy étterembe mennek. Szótlan kálváriájuk az éji találka antipodusa. "Ne félj tőlem!" – Ansass képtelen mást mondani. Templomba tévednek, egy esküvőre. A boldog pár, a pap beszéde, a zúgó harangok egyértelműen a főszereplők belső világát tükrözik. Mindketten sírnak, Ansass Indre karjába veti magát, és az "igen" pillanatában tudjuk, az ő második házasságuk is megköttetett. Az aktust a dinamikusan himbálódzó harangok szentesítik. A jelenet érzelmi töltése leírhatatlan, Murnau a szerelem lényegét ragadja meg, azokat a pillanatokat, amikor szó, beszéd felesleges. Az eksztázis fenséges őrületét. a legvakítóbb fényében ragyogó aranyat.

A nagy-nagy boldogság, a "második nászút" képei következnek. A kamera a lelkiállapot-változások hű krónikása marad: "Egymást átölelve – írja Hevesy –, minden másról elfeledkezve, semmiről nem tudva lépkednek a nagyvárosi utca rohanó, lökdösődő embersodrában. Azt sem veszik észre, hogy már leléptek a járdáról és álmodozva haladnak egy világvárosi tér rettentő forgalmú örvényei között. A mozgó géppel együtt mi is mindig a nyomukban, talán tolakodóan, kíváncsiskodóan. A szerelmes, újjáéledt szerelembe felejtkező fiatal házaspár nem tekint sem jobbra, sem balra, de előre sem, mert minden gondolatuk, érzésük egymásé. Ekkor hirtelen azt látjuk, hogy a tér cikázó alakzatai ingadozni kezdenek, elmosódni, bizonytalanná válni: észrevétlenül kibontakozik belőlük egy virágos rét, virágzó fasor, amelyen a férfi és nő egymást karolva haladnak tovább. Megállnak és csókban ölelkeznek össze. De a káprázat, ami lelkükből vetítődött a tér vad kocsiforgalmára, hirtelen eltűnik: négy-öt autó, lovaskocsi, autóbusz rohan egymásnak, torlódik körülöttük és riasztja fel őket szerelmi ábrándozásukból. Egymást gyorsan váltó képszakításokban látjuk most az üléseikből kihajló, dühösen hadonászó, szitkozódó sofőröket, kocsisokat és a megszégyenülten előttük álló forgalmi akadályt: a csókból, ölelésből kibontakozó házaspárt." Murnau gyengéd humorral oldja fel a korábbi komor légkört, és amikor a fényképésznél Ansass ügyetlenül leveri az álantik szobrot, a nézőből önfeledt, katartikus nevetés tör ki. Hőseink később vidámparkba, majd egy bálba keverednek. Fergeteges paraszttáncukat a megrögzött szokásokba és előírásokba merevedett városlakók tátott szájjal bámulják. Közben lenyugszik a Nap, és megint a holdfényes éjszaka következik. Csak huszonnégy óra telt el, mégis minden megváltozott. A háromtételes zeneművekhez hasonló szerkesztésű film második egysége a tó nagytotáljával zárul. Murnau színmetrikus struktúrát teremtett: az első és a harmadik szakasz egyaránt az éjszakában, a természetben játszódik. Az ellenpontot a közbülső fejezet városi (és nappali) jelenetei képezik. Ansass öntudatra ébredésének utolsó fázisa következik. Megpróbáltatások árán, de sikerült az ellenséges akarat fölé kerekednie: Margaret Livingston nem pusztán a rontó nagyvárosi dámát, a pusztító érzékiséget, hanem – akárcsak Tartuffe – a metafizikus Rosszat is jelenti. Murnau negatív sorsemberei- vagy éjjel, vagy zárt terekben működnek: a boldogság óráiban a kamera nem tűri meg a Városi Asszony jelenlétét.

Ansass és Indra hazafelé csónakáznak. A természet fennkölt nyugalmával, a vízfelületet beragyogó holdfénnyel Murnau a nagyváros neonfényeit, nyüzsgését állítja szembe. Nyugtalanság lesz úrrá a lélek szélcsendjén, a Holdat viharfellegek homályosítják el. A nyüzsgő utcakép fejvesztve menekülő emberek káoszává alakul. A szél erejétől meghajló fák, a félelmetes villámok világította házak, az álmából felriadt és kétségbeesetten síró gyerek, a dajka aggódó arca katasztrófát sugall. Janet Gaynort magával ragadja az apokaliptikus szökőár, férje tehetetlen. Beteljesedett az átok, a Rontás győzedelmeskedik: a fény–árnyék effektusok a vihart lidércek táncává, és az ellenük kétségbeesetten küzdő halandók harcává formálják. Aztán lenyugszik a természet, a Hold végleg a felhők mögé menekül: a partot ért Ansass halásztársait hívja segítségül. A Városi Asszony felébred álmából, tudja, de legalábbis úgy hiszi, ez az ő órája. A tavat csónakok népesítik be, a sötétségben lámpások jelzik az utat. A falu lakói az individualista városiakkal szemben igazi közösséget alkotnak, és ez a tény Margaret Livingstont még magányosabbá teszi. Mefisztónak nincs szüksége társakra, ő a piramis csúcspontján áll, munkája mások rabszolgává tételét célozza. Sunyin figyel, leskelődik, ahol ő jár, oda más eleve nem juthat el. Akarata győzedelmeskedett, Indre vízbe fúlt, a harcot feladó Ansass és a halászok szomorú tekintettel ballagnak haza. A síró dajka, a magába roskadt George O'Brien közelképeit a holdfény világította falu nagytotálja zárja. Mefisztó Faust lelkéért megy, de Faust felmondja a paktumot: az erotikus női testet- fojtogató Ansass az öntudatra ébredés végső stációjába érkezett, már mindent ért, megfejtette a titkot. Indre elvesztése az egyszeri botlás büntetése, a tűzzel játszó, öntudatlan gyermek okozta tragédia, melyből életén át tanulni fog. Felnőtté, férfivá vált. A tehetetlen Mefisztónak csak egy lehetősége marad: az ideiglenes visszavonulás.

Ansass és a Városi Asszony jelenetét a férfit kereső dajka inzertszerűen bevágott képei teszik szaggatottá, idegtépővé. Egy öreg halász Indrére bukkant, Ansass magára hagyja megfélemlített tegnapi csábítóját, hazaszalad. A félhomályban, az ágyon alvó Janet Gaynor fejét különleges, krisztusi fényaura övezi körül. Lehunyt szeme, csukott szája, fehér bőre és a tojásdad arcot keretező szőke tincsek harmonikus egésze földreszállt angyalhoz hasonlítják. A Lucy Burrowsnál szerencsésebb nővér...

A hajnal képei a ködös tájban bérkocsin távolodó Városi Asszonyt és a feleségét átölelő Ansasst mutatják. Idealista befejezés, a szellem diadala az anyag felett. Happy end? Talán, bár a hollywoodi mozik megnyugtató záróképei sokszor felettébb bizonytalanok. A legtöbb rendező a stúdió kívánságának tett eleget. A pesszimizmusra hajló Murnau is: a Rontás ez egyszer legyőzettetett, de diadalról mégse beszélhetünk, hisz a gonosz szellemek, az éjszakáinkat mételyező fantomok bármikor visszatérhetnek, márcsak azért is, mert valójában saját tudatalattink mélyéről törnek felszínre. Harminc évvel később, egy másik korszakos remekmű, Charles Laughton The Night of the Hunter-e (A vadász éjszakája, 1955) láttán ugyanezt fogjuk érezni. Tisztító katarzisa a lelkiismeret örök éberségére figyelmeztet. Laughton és Murnau egyaránt vallásos áhítatú műveket alkottak: a Virradat-ot záró napkorong a Természet újjáéledésére, panteista hitre vall. És a Szerelem – szürrealista értelemben vett – mindenhatóságára: a sors különös fintora, hogy a férfi–nő kapcsolatot filmtörténetileg ritkaságszámba menő érzékenységgel és líraisággal éppen a homoszexuális Murnau ragadta meg. E vonatkozásban csak Frank Borzage és – immár napjainkban – David Lynch (Twin Peaks) múlják felül. Borzage néma mozijának első számú sztárját Janet Gaynornak hívták...

Máskülönben, az ötvenes évek végén a Cahiers du cinéma kritikusai minden idők legjobb filmjét a Virradat-ban látták. Az efféle rangsorok felettébb vitathatók (és feleslegesek), ám az kétségtelen tény, hogy a Murnau-opusz a hetedik múzsa krónikájának aranylapjaira kívánkozik!

A Négy ördög-nek két verziója – néma és hangos – ismert. A kritikusok véleménye szerint a német filmek diabolizmusa, a Virradat miszticizmusa itt cirkuszi attrakcióvá redukálódik. Lotte H. Eisner, néhány jelenet szépségét kiemelve, szimpla stílusgyakorlatról beszél...

A City Girl bemutatóját 1930. május 19-én tartották. Hollywood ekkorra már végleg a hangosfilm-technikára áll át, az eredetileg némának készült művet – Murnau beleegyezése nélkül – az új normákhoz igazították. A rendező a régi húrokat pengeti (idillikus falu, léleknyomorító nagyváros, ártatlan szerelmespár hányattatása), a Borzage-színész Charles Farrell-lel és Mary Dnucannel a főszerepekben. A Hollywoodban csalódott és a hangos mozit elutasító Murnau nem várta meg a premiert: mozi-Mekka elől a déltengeri szigetvilágba menekülve, önálló produkcióban a Tabu forgatásába kezdett. Rendezőtársa egy másik romantikus lélek, a film-businessnek szintén hátat fordító dokumentarista, Robert J. Flaherty.

Flaherty Nanuk, az eszkimó-jának (Nanook of the North) 1922. június 11-ei bemutatója egyetemes jelentőségű: a közönség egy dokumentumfilmet nem útleírásként vagy híradóként (newsreel), hanem önálló művészi alkotásként tekinthetett meg. A műfajt nem Flaherty találta ki, hiszen dokumentarista tendenciák már a Lumiere-opuszokban is észlelhetők, és a tízes években számos efféle kísérlettel találkozatunk. Példaként elegendő a Scott kapitány útjáról tudósító The Scott's antarctic Expedition/The Undying Story of Captain Scott-ra (1911) utalnunk. A valóság tényszerű filmes ábrázolása és fikció szintézise pedig Griffith The Life of Villa (1914) és a Hearts of the World (1918) című filmjeiben egyértelműen érzékelhető. Ezek a művek azonban a dokumentarista tendenciát alapszövetként más struktúrába illesztették (Griffith), vagy pedig az esztétikai minőség a közepes szintet se érte el (egzotikus utazási filmek). Művészi értelemben vett dokumentumfilmről csak a Nanuk óta beszélhetünk."Az elméleti és gyakorlati problémáktól függetlenül Flaherty mindenkinél jobban határozta meg a dokumentumfilm alapelveit" – írja John Grierson, a harmincas évek angol dokumentarista iskolájának teoretikusa. "1. A helyszínen ássa ki anyagát és kellő elmélyülés után rendszerezi. Flaherty akár egy-két évig is hajlandó ásni. Az ottani emberek életét éli, mindaddig, amíg a szüzsé 'magától' nem születik meg. 2. A dokumentumfilmnek el kell fogadnia a leírás és a dráma közötti, általa tett különbséget. (...) Fontos alapvető különbséget kell tenni egy olyan módszer között, amely kizárólag a tárgy felületes vonásait 'írja le', és egy olyan módszer között, amely nagyobb robbanékonysággal tárja fel a valóságot. A valódi életet fényképezzük, de értelmezést is adunk, az életben megtalált részletek megfelelő elrendezésével." A "documentary kifejezés a francia documentaire-ből, az utazási filmeket jelölő terminusból származik – vallja Ephraim Katz – és a műfajt sokan, sokféleképp határozzák meg." Flaherty elévülhetetlen érdemeiben azonban mindannyian egyetértettek...

Akárcsak Murnau, Flaherty is a "természet gyermeke": bányatulajdonos apja az 1893-as gazdasági válság után teljesen elszegényedve Klondykbe ment aranyat ásni. Némi pénzzel tért vissza, s későbbi útjaira fiát is magával vitte. Robert "egyetlen gyermekként él a vadonban" – írja Zalán Vince. "Társai, barátai bányászok, talajkutatók, s olykor indiánok, akiknek sátraiba is beléphet. A romantikára egyébként is hajlamos ifjú sokszor ült esténként és éjszakánként a tábor szélén, hogy megcsodálja az indiánok táncát, vagy feszülten figyelje tanácskozásaikat." Rövid ideig tartó ásványtani stúdiumok után ismét a természetet kutatja, 1910 és 1916 között Sir William Mackenzie észak-kanadai expedícióinak tagja, s a Hudson-öböl mellett élő eszkimóknál többször is elidőzik. 1913-ban már kamerával érkezik, de sajnos a 35 000 lábnyi nyersanyag egy gondatlanul eldobott cigaretta tüzén hamvad el... Az eszkimók közé 1920-ban tért vissza, a vállalkozást ezúttal alaposan előkészítették, a pénzügyi támogatást pedig a szőrmekereskedő Revillon Freres vállalata adta. "Felszerelésemhez tartozott 75 000 láb hosszúságú film – emlékezik vissza –, egy Haulberg elektromos fényforrás és vetítő, két Akeley kamera és egy másológép... Egy tucat eszkimót választottam ki a film számára azok közül, akiket az állomáshelyen ismertek. Legfőbb emberem közülük Nanuk volt, a környék híres embere." Flaherty mindennel fel volt szerelve, csak egy dolog hiányzott, mutat rá Zalán Vince: "...az előzetes elképzelés arra vonatkozóan, hogy mit fog lefilmezni. Természetesen tudta, hogy mit akar, de amikor megérkezett az eszkimókhoz, nem volt határozott, véglegesen kialakult elképzelése sem az eszkimó életről, sem a film forgatásáról." Felesége, Frances Flaherty Inon preconception-ről beszél, s e tény, paradox módon, sokat használt a film minőségének. A Nanuk a természet ölén élő eszkimónép hétköznapjairól, a zord időjárási viszonyokkal folytatott szakadatlan harcáról lírai szépségű beszámolót ad. A filmkészítés egyben felfedezési folyamat is, Flaherty kamerája nem formálja át a valóságot, észrevétlen marad. "Természetesen nem fényképezett 'egy az egyben, de módszerei révén sikerült a kiválasztott jelenség befolyásolását a legkisebbre csökkenteni, úgy, hogy az annak lényegét nem érintette. A filmezés során felfedezett egység, a természet és ember egységének új bizonyítéka, újdonság volt. De Flaherty filmjeiben megőrizte ezt az egységet, kifejezésre tudta juttatni e világ esztétikumát is. És erre valóban csak művész képes." Ez az eljárás pedig a Bazin leírta valósághívő rendezőkhöz közelíti: "...amikor a fókát vadászó Nanukot fényképezi, Nanuk és az állat közötti viszonyt, a várakozást, a kép szubsztanciáját, igazi tárgyát maga a vadászat időtartama teszi ki. A filmben tehát ez az epizód egyetlenegy beállításra szorítkozik. De vajon ez a megoldás nem sokkal inkább magával ragadó-e, mint akármilyen 'intellektuális montázs'?" Bár nem értünk egyet Bazin utóbbi mondatával, de kétségtelen: Flaherty a beállítás időtartamának "meghosszabbításával" – Erich von Stroheimmel egy időben – jelentősen befolyásolta a filmnyelv fejlődését.

A filmet a Pathé forgalmazta, és a nem várt, hatalmas siker eredményeként a déltengeri szigetekre tartó rendezőt leszerződtető Jesse L. Lasky kikötötte, hogy egy "másik Nanookkal" térjen vissza. A Samoán felvett Noana (1926) eredetileg szintén ember és természet harcát ábrázolta volna, csakhogy az 1923-ban a helyszínre érkező Flaherty hamar rájött, hogy ez esetben szó sincs harcról, a Samoa-jelenség pszichológiai természetű. A kamera ennek megfelelően a szertartásokra és a végtelennek tűnő táncokra összpontosított. Az első képsorok a bennszülöttek életét ábrázolják, ehető növények, kókuszdió gyűjtését, teknősbéka-vadászatot, majd a Noana esküvőjét megelőző rituális tetoválás következik. A fiatalember hősiesen viselt szenvedése lenge öltözékű ifjak táncává oldódik. Mindenki boldog, ember és természet paradicsomi harmóniát alkot. A Noana gyönyörű szerelmes vers, trópusi naphimnusz. Sajnos a Paramount nem így vélekedett, Lasky ellenezte a film forgalmazását. A Flaherty költségén, hat nagyvárosban szervezett bemutatók sikere után felemás megoldás született: a stúdió a film rövidített változatát forgalmazta.

A Noaná-t követően Flaherty független produkciókban két rövidfilmet írt-fényképezett-rendezett-vágott. Zalán Vince szerint az Egy fazekas története avagy a cserépedény készítése (The Pottery Maker or Story of a Potter, 1925) gyengébbre sikerült. A 24 dolláros sziget-ről (The Twenty-Four Dollars Island, 1927) elismerően szól, kiemelve az európai avantgárdnak a műre gyakorolt hatását. Flahertyt idézi: a The Twenty-Four Dollars Island "olyan nézőpontról mutatta meg New Yorkot, ahogy az utca embere sohasem láthatta. Szűk és mély hasadék benyomását keltette, amelynek a mélyén azoknak az apró teremtményeknek a sokasága hemzsegett, akik ezt a hatalmas várost megteremtették."

A Fehér árnyak a déltengereken (White Shadows of the South Seas, 1928) MGM-produkció, az eredeti tervek szerint Flaherty a korábban Griffith-asszisztens, gyors munkamódszeréről híres One Shot Woody Van Dyke rendezőtársa. Egy Tahitin eltöltött esztendő után Flaherty – még a forgatás megkezdése előtt – távozik, a szupergiccshez nem adja névjegyét. Hamarosan Mexikóban, a puebló indiánokról forgat a Foxnak, de a nyersanyagból nem lesz semmi. Ekkor keresi meg Murnau, és önálló produkcióban, Bora-Bora szigetén a Tabu rendezésébe kezdenek. A film 1931-re készül el.

Az amerikai Jean-Jacques Rousseau és a germán géniusz találkozása különös szépségű, egzotikus szomorújátékot eredményezett. Murnau speciális világításeffektusait Polinéziába is "magával vitte". A szerelmespárra fenyegetően rávetülő gonosz pap árnya figyelmeztetés: az Éden nem Éden többé. A történet egy bennszülött lány hányattatását beszéli el. Istennek szánták, tehát tabunak kell tekinteni. Egy fiú beleszeret, és együtt menekülnek. "Olyan helyre érkeznek, amelyet már 'megrontott' a fehér civilizáció. Ezért tovább akarnak menni. Hitu, a pap is üldözi őket. Matahi gyöngyhalászatra adja fejét, hogy a pénzen hajójegyet tudjanak venni. Közben Hitu utoléri őket, s a lány megadja magát a papnak. Matahi utoléri Hitu csónakját, amelyben Berit viszi, és belekapaszkodik egy kötélbe. Hitu elvágja a kötelet, Matahi a vízbe fullad. A csónak eltávolodik." Romantikus sztori, pesszimista befejezés. A film eszmeiségét tekintve egyértelműen a Murnau-életműhöz tartozik, panteizmusa patetikus, hiányzik belőle a korábbi Flaherty-opuszok környzetbe, idegen civilizációba olvadása. Murnau kívülálló maradt, őt nem a déltengerek szépsége, vagy az ott élő emberek szokásai, hanem az egyetemes végzet érdekelte. Bora-Bora csak ürügy, panteizmusa időtlen és téren kívüli. Flaherty a filmet nem tekintette sajátjának, s talán igaza is volt: a környezetet leszámítva minden – technika, téma, szerkezet – a német mester kézjegyére vall...

Murnaut Hollywoodban a Paramount tízéves szerződése várja – ám útközben halálos autóbaleset éri. A berlini temetésen Flaherty is részt vesz, majd az UFA-val tárgyal: még egy füstbe ment terv. A harmincas években a dokumentumfilm fellegvárában, Angliában forgat (Industrial Britain, 1933; Man of Aran, 1934; Elephant Boy, 1937). Az Egyesült Államokban még két filmet rendezett – az 1942-es The Land-et és az 1949-ben bemutatott, Standard Oil Company finanszírozta Louisiana Story-t. 1951-ben halt meg. Filmtörténeti szerepét Zalán Vince a következőképpen határozza meg: "Flahertynek sikerült először a dokumentumfilmnek rendezői karaktert kölcsönöznie (...) Ehhez legtöbbet az általa (elsőként) megvalósított módszer adta, melynek segítségével dokumentálta, miképp élnek az emberek valós környezetükben."

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap