Strausz László Régi és új

A Coen fivérek filmjei


40 KByte

Nagyon világosan kivehető filmtörténeti vonzalmakkal rendelkezik az amerikai rendező-producer testvérpáros, Joel és Ethan Coen, hiszen a klasszikus film noiros stílusjegyek minden filmjükben fellelhetők. Ám erős a gyanúm, hogy ha csak retrospektív jellegű utánérzésekről lenne szó, nem kísérné olyan nagy figyelem a munkáikat. A tipikus noiros szerkezetek megtartása mellett kaján játékot űznek a műfajjal: a használható elemeket leporolják, a többi gúny tárgyává válik a kezükben.

Groteszk bevezetővel látták el utólag a Coen-fivérek első filmjüknek, a Véresen egyszerűnek (Blood Simple, 1984-2000) új változatát, amely nemrég került a hazai mozikba. Egyetlen új jelenetként az első öt percben egy tenyérbemászó képű esztéta arról hadovál mahagóni íróasztala mögül, hogy milyen változások történtek a tizenhat évvel ezelőtt elkészült verzióhoz képest. Az unalmas részeket kivágtuk - mondja, Lucas-féle digitális ultra-ultra hangrendszerrel élvezhetővé tettük a filmet... Világos helyzet: a testvérek első filmjükkel szembeni ironizáló magatartásának oka az, hogy a vissza-visszatérően film noirra kacsintgató munkáik mellett a Véresen egyszerűt is már filmtörténetnek tekintik! A gesztus már csak azért sem érhető félre, mert a Coen-filmek folyamatosan tiszteletköröket rónak a klasszikus amerikai műfajfilmek előtt, amit posztmodern módon tudatos excentricitással, fekete humorral, ravasz iróniával és gyakran brutális erőszakkal vegyítenek.

Az ötvenes években Minneapolisban született Coen-testvérek közül Joel az idősebb, a New York University-n végzett filmes tanulmányokat, míg öccse, Ethan, bölcsésztudományokat hallgatott. Később forgatókönyveket kezdtek írni közösen, ám Joel ekkor már barátjuk, Sam Raimi Evil Dead című 1982-es filmjének vágási munkáinál segédkezett.

Első saját filmjük a Véresen egyszerű (Blood Simple, 1984), melyet közösen írtak és vágtak (az utóbbit Roderick Haynes név alatt). Joel jegyezte a rendezést, míg Ethan a produceri teendőket látta el - a munkamegosztás azóta is változatlan. Fatális következménnyel járó, fekete humorral fűszerezett félreértés-sorozatként lehetne aposztrofálni a filmet, melyben a ‘feleség - szerető - féltékeny férj - magánnyomozó’ viszonyrendszerben több gyilkosság történik, mint ahányra négy személy kapcsán lehetőség nyílna. A kritika eredeti, friss tehetségként könyvelte el a fivéreket a debütálás nyomán. Következő munkájuk (a Crimewave után, melyet ők írtak és Raimi rendezett meg 1985-ben) az Arizónai ördögfiókák (Raising Arizona, 1987) című ütődött komédia, melyben messzire eltávolodtak a Véresen egyszerű sötét, erőszakos világától, egyaránt sikert aratott a közönség és a szaksajtó köreiben is. Ebben a filmjükben jelenik meg először az emberrablás, ami aztán több munkájukban is megtalálható. Joel szerint az emberrablás egy olyan eszköz, amely minden körülmények között garantálja a történet előrehaladását. A többszörösen büntetett előéletű pancserről szóló mese főhőse elvesz egy, a börtönben megismert rendőrlányt, ám mivel nem lehet gyerekük, úgy döntetek, hogy nem egészen legális úton szereznek be egyet maguknak. Parádés geg-sorozatot vonultat fel a történet, a dramaturgia mindig feszesre van fogva, így aztán nem is csoda, hogy a nagyközönség is felfigyelt a Coen névre. Egyre fokozódó érdeklődés mellett ezek után A halál keresztútján (Miller’s Crossing, 1990) című karakteres retro-gengszterfilmet készítették el. Nyakatekert, rafinált narratív szálak, az alkoholtilalom időszakára jellemző leszámolások mellett elegáns, nihilista maffiózók népesítik be a vásznat, akik rendszerint többet lőnek, mint beszélnek. Epizódszereplőként feltűnik egy bizonyos John Turturro, akire a Barton Fink - Hollywoodi lidércnyomás (Barton Fink, 1991)-ban már főszerepet osztanak. Díjeső is zúdult a filmre ‘91-ben Cannes-ban (Arany Pálma, a legjobb rendezés - Joel Coen, legjobb férfialakítás - John Turturro), noha sokan azt rebesgettek később, hogy a zsűrielnök Roman Polanski kissé elfogult volt a testvérekkel szemben. A szürreális, rémálomszerű film egy kezdő forgatókönyvíró kálváriáját járja körül a hollywoodi mogul-stúdiók kapitalista producerei között. Hősünk első megrendelésre készülő forgatókönyvével tipródik egy leszakadt hotelszobában, melynek stilizált világa a fivéreket a bizarr atmoszféra kialakításának mestereivé avatta. A három évvel későbbi A nagy ugrás (The Hudsucker Proxy, 1994) a szakma és a publikum köreiben is csalódást okozott, noha a Coenekre annyira jellemző és rajongóik által kedvelt fanyar humor ebben a filmben is megcsillan. Gyönyörűen felépített, ám nyomasztó díszletek (az egyik fő motívum az épület falán ketyegő 20-30 méter átmérőjű óra) között leforgatott film a negyvenes évek világát idézi, nemcsak tematikájában, hanem filmes kifejezőkészletében is. Akármi is okozta A nagy ugrás bukását, következő munkájuk, a Fargo (Fargo, 1996) megkérdőjelezhetetlen sikere után az teljes mértékben feledésbe merült. A két testvér bravúrosan ötvözte a fekete hangvételű, erőszakos bűnügyi elemeket a meleg szívű komédiával, melyek bizonyos pontokon a Véresen egyszerű mohó, korrupt és brutális világát idézik, ám a Fargo felszabadultabb, letisztultabb érzelmekkel operál, mint amik az első film karaktereire jellemzők, akikkel lehetetlen volt bármiféle azonosulás. Két Oscart is kapott a film: az egyik a legjobb eredeti forgatókönyvért járt, a másikat állandó színésznőjük, Frances McDormand kapta a legjobb női alakításért. Jelenleg utolsó bemutatott filmjük, A nagy Lebowski (The Big Lebowkski, 1998) egy elfuserált, balek bűnöző hibbant történetével ismét a vegytiszta vígjátékokhoz vezette vissza a Coeneket. Míg az interneten néhány fanatikus közzétett egy-két szinopszist ( http://cinepad.com/coens.htm, http://www.empireonline.co.uk/features/coenbros/coens.htm, http://x-stream.fortunecity.com/fleetst/71/), amivel kapcsolatban megy a találgatás, hogy a fivérek újabb filmterve-e. Cannes versenyprogramjában bukkant fel a Testvér, merre vagyra fordítható című Coen-munka, az O Brother, Where Art Thou, olyan színészel közreműködésével, mint George Clooney, az elmaradhatatlan John Turturro és John Goodman, illetve Holly Hunter. Az elérhető rövid tartalom-ismertetés ( http://www.festival-cannes.fr) szerint a történet három szökött rabról szól, akik az Odüsszeiába illő menekülést produkálnak hazafelé az amerikai gazdasági válság idején - egymáshoz láncolva, minden vesztenivaló nélkül.

Tematikáját illetően A halál keresztútjánban jutottak legközelebb a Coenek a film noir-hoz, és ez a stílusjegyek figyelembevétele után is nyilvánvalóvá válik. Tom (Gabriel Byrne), a film cinikus főhőse mintha egy kézikönyvből lépett volna elő, mely a noir hősök jellemző tulajdonságait veszi számba. A főhős a "fekete film"-ben mindig egy magányos férfi, aki fizikai, vagy mentális okokból kiszakad környzetéből, izolálódik, és ennek a romlott, korrupt társadalom az oka. Minden rezdülése elidegenedettségét hivatott hangsúlyozni. Prototípusa, előképe persze a cowboy, ám van egy nagyon fontos különbség közöttük: míg a határvidékeken élő vadnyugati hős aktív alakítója életének, addig a városokban tébláboló noir hős előre tisztában van determinált sorsával, és arcán lemondó, sztoikus rezignációval várja annak beteljesedését. A klasszikus példa Siodmak Killers (1946) című filmje, melyben Burt Lancester az ágyán fekve hallja, hogy gyilkosai lépkednek felfelé a lépcsőn. Mivel azonban számára nem a halál az igazi ellenség, sokkal inkább a világ, a környzete, amelyben él, nem tesz semmit menekülése érdekében. Végzete el is éri: a két bérgyilkos szitává lövi.

A noir olyan irodalmi előképekre támaszkodik, mint James M. Cain, Raymond Chandler vagy Dashiell Hammet, akik az angol gót regény, a roman noir illetve a série noir hagyományának jegyében állnak. Nem véletlen, hogy a Véresen egyszerű eredeti változatának mottójául két szövegrészlet szolgál: egy Dashiell-idézet, mely elmagyarázza, hogy mit is jelent a véresen egyszerű, illetve egy Hitchcock-mondat, mely arról szó, hogy valójában milyen nehéz dolog megölni egy embert. A gyilkosság, az erőszak a film noirban nem előre megfontolt, kitervelt bűntény, hanem a szubjektum és a társadalom közötti súrlódásból következő egyetlen lehetséges megoldás. Tulajdonképpen nem is megoldás, hiszen ilyenről a fekete film esetében nem lehet beszélni, sokkal inkább teljes természetességgel bekövetkező esemény. A noir film városi dzsungelét olyan zaklatott, nyugtalan figurák népesítik be, akik Chandler szerint "valamivel sötétebbek az éjszakánál".

Mivel A halál keresztútján többé-kevésbé maga is egy noir film, a kevésbé látványos egybeesések kapcsán válik világossá, hogy mennyire atomi szinten kapcsolódnak a Coen-történetek, jellemek és karakterek a "fekete film" korszakához.

Az egyik legszebb példa A nagy ugrással kapcsolatos. Minden vállalatok vállalata, ahol a Tim Robbins játszotta pancser gyakornok gyanútlanul munkába áll, a Hudsucker Company. A névből kiindulva lehet eljutni Alexander Mackendrick 1957-es filmjéhez, A siker édes illatához (The Sweet Smell of Success), melynek véletlenül egy bizonyos J. J. Hunsecker a főszereplője. Hunsecker megalomániás újságíró, aki pókhoz hasonlóan a korrupció és a csalás hálójának közepén áll lesben és várja áldozatait. Pletyka-rovata bárkit egy csapásra a csúcsra repít vagy összetör. Életének célját abban látja, hogy tönkretegye az útját keresztezni merészelő embereket. Írásaival úgy manipulálja őket saját gyönyörűségére, mintha sakkbábuk volnának. Figurája mögül felsejlik a nagy ugrás, ami mellett a Coen-fivérek filmjében először az öreg vállalatalapító, Hunsecker dönt (a siker elviselhetetlen könnyűsége miatt ugrik mintegy negyvennégy emeletet), később utódja is (sikertelenség miatt). Mintha Hunsecker láthatatlan kezei mozgatnák a szálakat: csak két, a rovata teremtette alakkal lenne dolgunk? Mackendrick filmjében azonban keresve sem találunk olyan figurát, akinek értékrendjével, alakjával azonosulni tudnánk. A Coenek ezt egy nagyon fontos ponton megváltoztatják: a balfácán szereplő mutatja fel az egyetlen elfogadható viselkedésmintát, amivel azonosulni lehet. Ezzel a humor törésponttá válik, amely segítségével a noir homogén világából ki lehet kacsintani.

Nicholas Ray munkája, az In a Lonely Place (1950) elsősorban egy love story, amelyet az utolsó kockáig áthat az elidegenedettség. Dixon Steele (Humphrey Bogart) forgatókönyvírásból szeretne megélni Hollywoodban, de nem kap állást iszákossága és az erőszakra való hajlama miatt. Gyilkossággal is megvádolják, ami megmérgezi magánéletét. Saját alkatának csapdájában vergődik tehetetlenül, semmilyen kontrolt nem képes gyakorolni önmaga felett. A Barton Fink (Hollywoodi lidércnyomás) címszereplőjének ehhez képest egészen más problémái vannak. Igaz, ő is most próbálgatja szárnyait Hollywoodban, de neki magával az írással vannak nehézségei. Érdesebb kép rajzolódik ki, ha a film pszeudo-Faulknerjét, W. P. Mayhew-t figyeljük. Neki ugyan van munkája dögivel, még boxfilmhez is írt forgatókönyvet (egy példa a jó és a rossz küzdelmeként prezentált, és persze a jó bukásával végződő noir boxmeccsre: Robert Wise, Az eladott mérkőzés (The Set-Up, 1949), csak éppen hányingere van mindentől, ami az álomgyárban történik, tehát masszívan vedel. Mindig részeg a filmben. De akkor hogyan ír? Sehogy! Itt jön a két Coen másik legfontosabb kapcsolódási és eltérési pontja a noirhoz képest: a nőalakok átértékelése.

A harmincas-negyvenes évek hollywoodi filmgyártása a női alakokat berögzült sztereotípiái alapján alkotta meg. Kivételt ez alól csak Ida Lupino, rendező és forgatókönyvíró vagy Leigh Brackett forgatókönyvíró jelentett. A film noir túlnyomórészt férfiak univerzuma volt. Általában olyan női szereplőkkel találkozunk, akik a "kedves lány a szomszédból"-típust testesítik meg. Mindegyikük kutyahűséggel ragaszkodik partneréhez annak ellenére, hogy az lekezelő unottsággal viszonyul hozzá. A nők alárendeltsége persze már az irodalmi előképeknél is megtalálható. Cornell Woolrich, és Raymond Chandler írásaiban a nőgyülöletet kisebb-nagyobb mértékben mindig jelen van. Némi leegyszerűsítéssel élve: minden aktív szerep a férfiaké. A hölgyek mérhetetlen passzívitásra vannak kárhoztatva, és a történeteket csak egy módon befolyásolhatják: ha csábítóként, femme fatale szerepben jelennek meg. Nos, a Coen-filmekben ez a konstelláció röhej tárgyává válik. Fordul a kocka, hiszen a férfiak továbbra is fennálló tehetetlensége mellett a nők igazi protagonistákká válnak. Elég a Barton Finkben Audreyra gondolni, aki az iszákos Mayhew forgatókönyveinek tulajdonképpeni szerzője, de segítsége nélkül a címszereplő sem tudna elkezdeni írni. Vagy Marge a Fargóból, aki ugyan sokadik hónapos terhes, de egyedül ő képes normálisan gondolkodni és cselekedni - természetesen ő kapcsolja le a gyilkost. Férjét a fivérek csak olyan tulajdonságokkal ruházták fel, melyek hagyományosan, de legalábbis a noir hagyománya szerint mind feminin attribútumok: tojást süt reggel, ebédet visz Marge-nak, tehát gondoskodik róla.

A Coen-testvérek finoman hangolják át azt az ötven évvel ezelőtti korszakot, melyből inspirációt merítenek. Legtöbb "idézetük" tiszteleg az előképek előtt, majd saját tézisének bizonyítására indul - akár a nőknek a történetekben betöltött szerepéről, akár a noir letargikus, nihilista világlátásáról van szó. A film noir formanyelvének, képi világának felelevenítése és megfelelő átalakítása egyrészt filmtörténeti reflexió, emellett remek humorforrás, de mindenekelőtt kapcsolódási pont, mely segítségével a filmek kétélűvé válnak: régi mesék - új hangszereléssel!


36 KByte

50 KByte

47 KByte

40 KByte

34 KByte

56 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap