91 KByte

Ön volt a világon talán legismertebb lengyel film, a Hamu és gyémánt (Andrzej Wajda) operatőre, és más igen jelentős alkotásokat is Ön fényképezett, többek között a Mater Johannát, a Fáraót (Jerzy Kawalerowicz), az Eroicát (Andrzej Munk) és a Samsont (Andrzej Wajda), melyeket a magyar nézők is láthattak. 1976-ban megrendezte első tévéfilmjét Jeanne D'Arc címmel, 1991-ben pedig első nagyjátékfilmjét. A mostani a második játékfilmje. Miért kezdett rendezni? Ezt a kérdést elég sokszor felteszik nekem, de ritkán válaszolok rá igazán. Most azonban megpróbálok őszintén felelni. A kollégáim, a rendezők, akiknek az operatőre voltam, ma már nem dolgoznak. Ők általában idősebbek voltak nálam. Ez a szakma életkortól is függ; a filmkészítés nagyon sok energiát igényel. Wajda még dolgozik. Igen, ő az egyetlen kivétel. A filmezésben a közös munka általában nemzedéki alapon működik. Ez természetes. A következő generáció, az operatőrök, akiket például most tanítok, a saját rendezőivel dolgozik. Ez szinte szabály, hogy nemzedékekre oszlik fel a filmkészítés. Persze vannak kivételek, de most az átlagról beszélek. Szóval az én rendezőim már nem dolgoznak, és én nem tudok film nélkül élni. Ez az egyik ok, de talán nem is a legfontosabb. A legfontosabb az, hogy úgy érzem, bizonyos témákról beszélni kellene. Olyan témákról, amelyek elsősorban mély, humanista alapállásból szemlélik azt, ami a vásznon megjelenik. Manapság gyakran láthatunk a filmeken olyan dolgokat, amelyek az élethez negatív módon viszonyulnak. Ez a világ tele van rombolással. A legtöbb film a kábítószerről, a pisztolyokról, a lövöldözésről, a prostitúcióról szól. Ez mind valóban létezik, de van másfajta élet, másfajta hozzáállás és vannak másmilyen emberek. Nem ebből áll az egész világ. A közönség számára a valóságnak csak egyfajta lenyomatát nyújtják, ami egyben egy életfilozófia is. Ez destrukció, a személyiség eltűnése. Az a fontos, hogy ne derüljön ki, hogy milyen országból származol, hogy ne legyenek elveid, viszont klasszul szórakozz, narkózz és laza legyél. De ezen kívül vannak más ideálok is, amiben az emberek hisznek, amire vágynak, és amiért képesek meghalni. Vannak olyan fiúk és lányok, akik szeretnének hűek maradni az elveikhez. És vannak olyan fiatalok, akik tudják, mi a civilizált élet. És tudják, milyen az a filozófia, amely az életre igent mond. Én ezeket az értékeket szeretném bemutatni. A filmem három lányról szól, egy katonai kórház nővéreiről, akik extrém helyzetbe kerülnek, megjárják a poklot, de tiszták maradnak. Döntéseiket nem a saját, hanem mások védelme érdekében hozzák. Tudják, mi a kötelesség, mi a felelősség. És hűek az esküjükhöz. Ezért akarok filmeket csinálni. Mert én ebben mélyen hiszek, hogy vannak ilyen lányok, hogy vannak ilyen emberek minden országban. És hozzájuk akarok szólni. Az életről így akarok beszélni. Ebben az esetben miért nem választott mai témát? Olyan lányokról, akik ma élnek, és ebben a világban tudnak tiszták maradni? Mert az extrém helyzetekben derülnek ki gyorsan az emberek bizonyos tulajdonságai, mutatkoznak meg bizonyos jegyek. Az, ami a mi normális életritmusunkban történik, a drámáink, gyakran évekig tartanak. Nem hozunk döntéseket. Valamiért felelünk, vagy valamire nemet mondunk, de mindezt más ritmusban. Engem egy olyan helyezet érdekelt, ami - mint a filmemben - három nap alatt lejátszódik. És ez alatt a három nap alatt bekövetkezik egy olyan változás, amelyhez a békeidőkben tíz évre is szükség lehet. Három nap alatt a világ a feje tetejére áll. És a lányok mégis önmaguk maradnak. Ehhez szükségem volt egy különleges helyzetre. De nem csak dramaturgiai szempontból. Másról van itt szó. 1918-ban az akkori fiatal generációnak az volt a vágya, hogy felépítse a hazáját. És a hazát mindig is építeni kell. Manapság azt mondják, hogy ez nem fontos. Hogy Magyarország Európába megy, hogy Lengyelország Európába megy, mintha most nem Európában lennénk. Nem igaz? Fontos, hogy sok nemzet között legyünk, de azok legyünk, akik valójában vagyunk. Kell, hogy legyen öntudatunk. Minden ember építi a saját öntudatát, és védeni is fogja. Egy országnak is kell, hogy legyen saját arca. A filmemben szereplő lányok a hazájukat akarják építeni a több mint száz éves elnyomás után. Tehát ezért játszódik 1918-ban a film. El szeretném mondani, hogy Melchior Wankowicz elbeszélése alapján készült, amit ötven éven keresztül, a mai napig nem adták ki. Korábbi filmjei is ilyen helyzetek vázolnak fel? A Panasz (Skarga) című film a hetvenes éveket érinti, a szczeczini felkelésről szól. Nagyon sok ember áldozatául esett, és mi erről sokáig nem is tudtunk. Máig nincs per ez ügyben. Máig nem büntették meg azokat, akik kiadták a tűzparancsot. Részt vett a forgatókönyv megírásában. Ön választotta ki a témát? Igen, az újságban olvastam róla; ezek az események valóban megtörténtek. A szülőkről, akik a fiukat keresték, aztán kiderült, hogy meghalt, de a hatóságok nem akarták kiadni a holttestet, hiszen az bizonyította volna, hogy megölték. Ez tulajdonképpen egy antik történet, amely azonban ma játszódik. Ezt a filmet azok nevében csináltam, akiket megaláztak, akiknek belegázoltak a becsületébe, akiket megöltek, és akikről hallgattak. Ön vonzódik az antik tragédiákhoz. Egy tévéfilmet is készített a Médeából. Igen, igen. És ez a film is - amelyet itt az Európa filmhéten a magyar közönség láthat - rendelkezik egyfajta antik dimenzióval, mert a három lány nem a saját érdekeit védi, hanem valaki másért harcol, aki megsebesült, illetve a hazája létezéséért. Szeretném, ha ezek az elvek ma is hatnának, hogy az emberek hűek akarjanak maradni az esküjükhöz. Saját magunktól is elvárjuk, hogy hűek maradjunk az elveinkhez. A filmben láthatjuk, mi történik azokkal, akik hűséget esküdtek, és a nehéz helyzetben hűek maradnak az esküjükhöz. Nem egyszerű. Ön tehát az antik tragédiákhoz közel álló történeteket keres. Örök történeteket keresek, és ma is vannak antik tragédiák. Ezeknek akarok mélységet és más dimenziót adni. Volt valami oka, hogy megalkották az Antigonét és a Médeiát. Görögországról beszélünk, és nem tudjuk, hogy mindez ma történik. Itt Budapesten felkelés volt, és nem csak azért volt az a harc, mert maga a harc olyan érdekes dolog, itt emberek meghaltak valamiért, és erre reflektálni kell, ezen el kell gondolkodni, meg kell örökíteni a művészetben. Itt is meghaltak fiúk, itt is meghaltak lányok, itt is voltak ápolónők. Jelen volt a Lengyel Iskola, a háború utáni lengyel filmművészet legjelentősebb irányzatának születésénél. II. operatőr volt Wajda Csatornájában, az irányzat egyik legelső filmjében, majd később több filmet Ön fényképezett. Mit jelentett Önnek a Lengyel Iskola? 44 éve készítek filmeket, és már nagyon távol vannak ezek a dolgok. Ma már megvan ennek az irányzatnak a helye a filmesztétikában, és a filmtörténetben. Akkor persze mi még nem tudtuk, hogy ez a Lengyel Iskola, csak csináltuk a filmeket. Csak később adtak nekinevet a kritikusok. Minden nemzetnek joga van a saját történelméről beszélni. Az '55-ös év után lehetőségünk nyílt rá, hogy a sorsunkról beszéljünk. Ez a mi országunk története, a mi történetünk. És arról beszéltünk. Ez volt a Lengyel Iskola. Akkoriban éppen befejeztem a filmiskolát, fiatal voltam. Kész voltam elkezdeni a munkát, amiről álmodtam. Éppen ekkor volt az '56-os változás, és lehetőség nyílt a filmkészítésre. Olyan időszak után voltunk, amikor bizonyos témákról egyáltalán nem lehetett beszélni, aztán ez a tiltás egyszerre megszűnt. Segítségemre voltak a történelmi események. Jól képzett és felkészült voltam, remek barátaim voltak, akikkel együtt tudtam dolgozni, és ebben az időszakban el lehetett kezdeni dolgozni. Bizonyára valami szorosabb kötelék is összekötötte ezeket az alkotókat, Wajdát, Munkot és többieket, s nem csak a korszellem alakította így a lengyel filmet. Igen, barátok is voltunk, és mindnyájan egy filmes alkotócsoport tagjai. Ez volt a KADR Jerzy Kawalerowicz-csal az élen. Én ott voltam a csoport alakulásánál. Itt készült az Eroica, a Csatorna, a Hamu és gyémánt, és a Máter Johanna. Tadeusz Konwicki volt az irodalmi vezető, és ott volt Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz, én, szóval olyan emberek, akik mozit csináltak, az alkotócsoport erősségei, akik együtt dolgoztak. Valóban a szó szoros értelmében közös munka folyt? Igen. Elolvasták egymás forgatókönyveit, megbeszélték őket. Persze ez nem olyan értelemben volt közös munka, hogy közösen csinálták volna a filmeket, de olyan emberek csoportja volt, akik érdeklődtek a másik munkája iránt, és segítették egymást. Egyéniségek voltak, mindegyikőjüknek megvolt a saját stílusa, a saját kifejezésmódja, de barátkoztak egymással. Együtt kezdték a filmes pályájukat. Sokkal szorosabban működtek együtt, mint a mai filmstúdiókban. Az alkotócsoport elsősorban konkrét tervekre kapott pénzt, tehát volt egy közös gazdasági vezetés, egy gyártási részleg, és egy művészeti vezető, Kawalerowicz, és egy irodalmi vezető, Konwicki. Ezek nagyon nagy nevek. És minden irodalmi ötletet, minden forgatókönyvet mind Kawalerowicz, mind Konwicki és az egyes rendezők is megvitattak. Ez az alkotócsoport kidolgozott egy szisztémát. Később más alkotócsoportok is működtek hasonló módon. Ma azonban már más az alkotócsoportok szerepe. Meg kell említenem, hogy az akkori politikai helyzetben ezek az alkotócsoportok autonóm csoportosulások voltak, amelyek megpróbáltak új filmes kifejezőeszközöket együtt kidolgozni. Ez új ötlet volt, és nagyon jó eredményeket hozott. Ön írt egy forgatókönyvet Fal címmel, amely megjelent a Kino című filmművészeti lapban. Miért nem készülhetett el a film? Nem engedték, hogy elkészítsem. Miről szólt a forgatókönyv? Egy házaspárról szólt, pszichológiai analízis volt, ha mondhatom így, Bergman Personájának mintájára. Csakhogy a forgatókönyv annyira különbözött mindentől, amit akkoriban csináltak, hogy nem készíthettem el. Ma már más ember vagyok, más dolgok érdekelnek, más feladatok állnak előttem. A Hamu és gyémántban ön kihasználta a tér mélységét. Akkoriban Lengyelországban még újdonságként hatott a mélységélesség alkalmazása. Ha nem tévedek, Ön volt az első operatőr hazájában, aki ezt a módszert alkalmazta. Később más filmekben is így dolgozott, többek között a másik Wajda-filmben, a Samsonban, amelyet közösen készítettek. Igen, igen. Bizonyos értelemben Orson Welles inspirált az Aranypolgár című filmjével. A mélységélesség és az objektívek használata, illetve a térábrázolás tekintetében hatással volt rám Gregg Toland, az Aranypolgár operatőre. Ez Wajda rendezői ötlete volt, vagy Ön javasolta? Természetesen én vagyok a felelős a képekért. Felajánlottam Andrzejnek, ő elfogadta. Olyan ember, aki hihetetlenül érzékeny a vizuális dolgokra, hiszen festőművész is, és remekül rajzol. Az ösztönei azt súgták, hogy használjuk ki a képmélységet, hogy alkalmazzunk belső vágást. Úgy gondolom, hogy a legteljesebben a Hamu és gyémántban sikerült megvalósítanunk ezt a koncepciót, de már az Eroicában 18 mm-es objektívet alkalmaztunk a nagy mélységélesség elérése érdekében. Az operatőri munkával kapcsolatos technikai berendezések, felszerelések nagyon gyors ütemben fejlődnek. Ön szerint bizonyos esztétikai alapelvek állandóak maradnak, vagy a technika fejlődése ezeket a dolgokat is megváltoztatja? Bizonyos dolgok változnak, de nem csak a technika hatására. A különböző médiák, a videoklipek, a reklámok hatására, illetve megváltoztak az információs rendszerek is. De ez nem esztétikai fogalom, hanem dinamikai, ami változásra késztet. A szabályok ugyanazok maradnak, mindig megmarad az aranymetszés, a szimmetria, a fekete-fehér vagy a színek egymástól való függése. A filmesztétika és a képek esztétikája nincs összefüggésben a különböző típusú médiákkal és azok mutánsaival, illetve a különböző technikai lehetőségekkel és a vetítés sokféle lehetőségével. A kép audiovizuális fogalom, és ami nagyon erőteljesen fejlődött, az a hallható dolgok tartománya. Létrejött a filmhang, amit most már kvadrofon hangzásban is tudnak produkálni. Ezért másként tudunk alkotni, és nem csak a képet, de a hangot is, hiszen ezt a két elemet úgy kell tekinteni, mint az audiovizuális érzeteket együtt alkotják elemeket. Önre hogyan hatott a technikai fejlődés, hiszen az ötvenes évek óta, amikor a szakmát kezdte, rengetet fejlődött a filmtechnika. Más vagyok már, de a divatok, a mostani irányzatok nem befolyásolnak. Ezekkel szemben ellenálló vagyok. A technikát pedig csak azért alkalmazom, mert létezik, de nem hat úgy rám, hogy a felfogásomat, a filozófiámat megváltoztassa. Vannak dolgok, amiket én adok bele, de a technikát csak alkalmazom. Viszont képes vagyok a környezetre reagálni, arra, ami elpusztult, ami épül, ami ősszel van, vagy ami télen és tavasszal, de az, hogy valaki Franciaországban így vagy úgy dolgozik Nem vagyok az az ember, aki mindjárt átveszi az új találmányokat, és automatikusan elkezdi alkalmazni. Van a tarsolyomban éppen elég saját ötlet, van saját világom, és nincs szükségem arra, hogy máshonnan kölcsönözzek formai dolgokat. Persze nem csak a divatról van szó. Változik az életritmusunk is. Akarjuk vagy nem, ez a ritmus hatással van ránk, és másként formáljuk meg a mondanivalónkat. Tehát tulajdonképpen az Ön hozzáállása alapjaiban nem változott. Így van. Persze minden változik körülöttünk, ezért a filmhez való viszonyom sem teljesen ugyanaz, de azt gondolom, hogy hű maradtam ahhoz, ami a filmben számomra a legfontosabb. Egy interjúban azt nyilatkozta, hogy "az elméletnek kell a film formájává válnia". Mit értett ez alatt pontosan? Arról van szó, hogy minél több tudást kell elsajátítanunk. Például a minap jelentették be a hírt, hogy megtalálták a 22. kromoszómát. Ez nem csak arról szól, hogy jobban tudják majd gyógyítani az embereket, de arról is, hogy feltárunk egy bizonyos rendszert, amely a szépség. Hogy a földi szépség tanúi vagyunk, de ez a rend nem hozzánk tartozik. Nem az ember alkotta ezt a rendet. Közelítünk a titokhoz, de soha nem fedhetjük fel teljes mélységében. Megismerjük az összes kromoszómát, és újra elkezdünk kérdéseket feltenni. Ezért kell hatalmas tudással rendelkeznünk a filmelméletről és a filmesztétikáról, mert akkor többet és mélyebbet fogunk magunktól követelni, igazabbul és szebben tudunk beszélni. Tehát az elméletet nagyon jól kell ismerni ahhoz, hogy beszélni tudjunk. Persze ez csak azokra vonatkozik, akiknek szükségük van a tudásra, mert vannak, akik nem akarnak tudni semmit, mert zavarja őket. A tudás nem öröm, a tudás olyasmi, aminek következtében az élet nehezebbé válik. Nem mindig segít, de mindig van benne valami szép, és általa közeledhetünk a szépség felé. A tudás nehéz, de nemes dolog. Wajda az mondta egyszer Önről, hogy nagyon-nagyon bátor operatőr. Olyan dolgokat csinált, amilyeneket más operatőrök nem biztos, hogy megcsináltak volna Sok mindent megcsináltam. De bátor csak akkor lehet az ember, ha tudással rendelkezik. A Máter Johannában például kizárólag a fekete, a fehér és a szürke segítségével ábrázoltuk a drámát. Bátorság kell ahhoz, hogy mindent három fogalomra vezessünk vissza, a szürkére, a feketére és a fehérre, és ebből teremtsünk drámát. Csak három lapunk van a játékhoz, de kiderül, hogy meg lehet csinálni. Nem csak arról van szó, hogy lefényképezzük, regisztráljuk a cselekményt, hanem hogy úgy interpretáljuk, olyan elemeket adjunk a nézőnek, amelyek segítségével a képzeletében meg tudja fejteni a képek értelmét a maga számára. Hogyan tud rendezőként egy másik operatőrrel együtt dolgozni? Amikor írja a forgatókönyvet, bizonyára azonnal elképzel konkrét képeket, beállításokat, vizuális megoldásokat. Talán éppen ezért dolgozik Witold Sobocinskivel, aki az Ön nemzedékének másik jelentős operatőre, és ugyanazokkal a rendezőkkel is dolgozott, akikkel Ön? Az előző filmjét is vele forgatta, már nagyon régóta ismerik egymást. Amikor a forgatókönyvet írja, már akkor az ő képeiben, az ő stílusában gondolkodik? Igen. Nagyon régóta ismerjük egymást, jobban ismerem őt, mint ő saját magát. És egyszerűen figyelembe veszem az írásnál. A képet már az ő szemével látom. Igaza van, Ön az első, aki feltette azt a kérdést. Eddig ezt senki sem fogalmazta meg. Ez így van, és amikor egy jelenetet felépítek, rögtön elgondolom, hogy ő fogja csinálni, és hogy mit fog csinálni, hogyan fogja értelmezni, ő hogyan oldaná meg. Witold Sobocinski nagyon tehetséges, remek operatőr. Nem sajnálja néha, hogy nem Ön készíti a képeket? Nem. Egyáltalán nem, mert ha valami jó, annak örülni kell, és mert annyira nehéz dolog egyszerre rendezni és fényképezni. Különösen, ha nehéz filmet csinál az ember, ráadásul télen. Viszont mindig szívesen dolgozom kiforrott tehetséggel, mert hatalmas inspirációt jelent számomra. Nem csak az a fontos, amit én tudok, hiszen mások, a többiek mást tudnak, és hozzáadhatnak valamit, amivel én nem rendelkezem. Witold gyakran javasol nagyon dinamikus világítási megoldásokat, és ezeknek a dolgoknak ő a szerzője. Hiszen az ő tehetsége világszerte ismert, ő nagy klasszis. Teljesen szabad kezet ad neki? Természetesen. Bár nehéz azt mondani, hogy szabad kezet adok neki, mert egy adott pillanatban a képek közös képekké válnak, egyformán az ő és az én képeimmé. Hasonlóképpen gondolkoznak? Most, amikor együtt dolgozunk, akkor igen. És bele is tervezem veszem őt. Idén ősszel Gdyniában, a lengyel filmek fesztiválján a film megkapta a legjobb fényképezésért járó díjat. Igen, és ez a közös sikerünk.