Németh Ervin Páros magányok

Téli vendég - Alan Rickman filmje

65 KByte

Azt hiszem, megkésett egy kicsit a moziforgalmazás, amikor január végén mutatta be Alan Rickman új filmjét, a Téli vendéget. Az angol rendező munkája ugyanis hamisítatlan ádventi mű, a várakozás filmje, így hát "rendes" helye valahol a karácsonyt megelőző négy hétben lett volna. Ez az időszak az ádvent, az "Úrjövet", a Messiás megérkezését váró csendes felkészülés és bűnbánat ideje a kereszténység jó másfél évezredes hagyományában – s ha egy kicsit figyelmesebben nézzük a filmet, észre kell vennünk a motívumok sokaságát, amelyekkel a rendező tudatosan rájátszik erre az örökségre. Elég talán, ha csak a krisztusi történetből jól ismert lábmosás-, ill. megérintés-motívumra gondolunk, amelyekkel a film több jelenetében is találkozunk, s akkor még nem beszéltünk a "téli vendég" Krisztusra mutató, de – mint majd láttatni szeretném – a konkrét jelentésnél jóval sejtelmesebb, gazdagabb jelentéstartalmáról. Első megközelítésből tehát nagyon ádventi film ez. (Persze, nem haragszunk, hogy ha egy kicsit később is, de azért megnézhettük.)
Az ádventi hangulathoz illik a rendező által teremtett atmoszféra is, amely körülöleli a szereplőket: skót tengerparti kisváros, hó, befagyott tenger, sirályok vijjogása, busz zakatolása s egy lakásból kiszűrődő zongorafutam – ennyi szolgál kulisszaként ehhez a csöndes filmhez. Maga a történet szintén csendesen, lassan folydogál, már ha lehet egyáltalán történetről beszélni, s nemcsak történések vannak a filmben, amelyek megesnek egy hétköznap délelőttjén négyszer két-két ember páros magányában.

Az öregasszony, Elspeth és a lánya, Frances között kezdettől fogva ádáz csata dúl. Frances a férje súlyos betegségét és halálát szeretné feldolgozni magában, s ennek kapcsán az elmenni – maradni problémájával viaskodik, mivel úgy véli, egy napfényes helyen, Ausztráliában újra tudná kezdeni az életét. Özvegy anyja – aki megnyilatkozásaiból ítélve nem kedvelte vejét – a kötődés szükségességére igyekszik figyelmeztetni a lányát, mondván: "Ha eltemettél, elmehetsz". Kettejük párharcának erejét, tétjét már akkor érzékeljük, amikor a film legelején (szinte a főcím alatt) egymás után vágott képeken látjuk a kietlen, havas mezőn konokul összeszorított szájjal, határozott léptekkel valahová siető öregasszonyt és az álmában hánykolódó Francest. Később, a világítótorony felé tett sétájukon mutatkozik meg évtizedek óta tartó tusakodásuk természete: a gyermek, Frances a "ne gondoskodj rólam, fel akarok nőni" akaratát helyezi szembe az anyja, Elspeth kétségbeesett kapaszkodásával, amely a "Kell, hogy szükség legyen az emberre, ha nem kellek, legalább hazudj!" felkiáltásban fejeződik ki. Az anya nagy dilemmáját (megtartva elengedni a felnőtté vált gyermekét) a lánya megértése segít feloldani a film utolsó előtti jelentében, amelyhez szépen felépített gesztust talál a rendező: az első jelenetben az anya "angyalkának" szólítja a lányát, mire Frances figyelmezteti a nevére; a film végén pedig egy visszarímelő jelenetben az öregasszony hívja fel a lánya figyelmét arra, hogy ő nem egyszerűen "Anya", hanem neve is van. S Frances ki tudja mondani a nevet: Elspeth – de amíg a kimondásig eljut, mi minden játszódik le benne néhány pillanat alatt! Kamaszkori sérelmek emlékét, egy , anyja által rákényszerített szépségversenyen való szereplés keserű nyomát véljük felfedezni az arcán: ezekről tudomásunk van a film korábbi jeleneteiből; amiről pedig nincs, azt megsejthetjük a színésznő (Emma Thompson) játékából.

A másik kiválasztott párost Frances nagykamasz fia, Alex és az őt árnyékként követő, az iskolájukba nemrég érkezett lány alkotja. A lány kilesi az iskolába induló fiút, aki aztán – kihasználva, hogy anyja és nagyanyja a világítótoronyhoz tart (úgy tűnik, ez a rituális helyszín a tisztázó beszélgetéseikhez) – felhívja őt a lakásukra. Nyomon követhetjük suta közeledési kísérleteiket (több történetszál beékelődésével, s ezért széttöredezetten). Közben a fiú mozdulatai mögött ott kísért a halott apa hatalma: a Frances által készített fényképekről a lakás minden zugából ő tekint le a szeretkezni készülőkre. Az apa figurája rátelepszik az élőkre, Francesre és Alexre, mint ahogy valószínűleg életében is rátelepedett az akaratukra. (Ezt látszik igazolni Alex megjegyzése, amikor a lány felfedezi az egyik fényképet: "Anyát várja." Mármint a túlvilágra.) A lány véletlen szükségszerűségből egy ügyetlen mozdulattal lesodorja a fényképet, az üveg összetörik, Alex belelép a szilánkokba, s a lány kimossa a sebet – Alex számára így adatik meg a fájdalmas felszabadulás.

Az előző két pár "története" között a családi kapcsolatok révén még csak találhatunk valamiféle összefüggést, ám a két fekete ruhás öregasszony, Chloe és Lilly történetszála látszólag nem sodorható eggyé az előzőekkel. Morbid szín az övék a filmben: apróhirdetések gyászjelentéseit böngészik, s egyetlen szórakozásként temetésekre járnak. Mintha életük utolsó felvonásának főpróbáját tartanák, mintha meg akarnának ismerkedni a halállal. Van azonban ennek a játéknak egy szívszorító pillanata, az egyenként is remek színészi alakítások közül is talán a legmaradandóbban megformált: Chloe az egyik gyászszertartás végén ránéz a gyertyát tartó fiúra, s azt mondja: "El fogja fújni. Nem akarom." S akkor a kamera ráközelít az arcára: nem biccen meg a fej, nincs egyetlen arcrándulás, csak az a tekintet – ilyen lehet, amikor valaki megpillantja az érte közelítő Halált. Innentől már nem játszható tovább a temetősdi játék: Chloe átül a buszban egy másik ülésre Lilly mellől, leszállva megtántorodik, s abba a korlátba kapaszkodik kétségbeesetten szűkölve, amelyben a film elején Elspeth is megfogódzkodott. Elspeth erőt és támaszt talált benne, Chloe alól tehetetlenül csúszi ki a lába, hiába kapaszkodik...

Ugyancsak magában állónak tűnik a két iskolásfiú, Tom és Sam történéssora: ők éppen elbliccelik az iskolát. Helyette a tengerpartra mennek, s beszélgetnek. A témák részben szokásosnak mondhatók (kiskamaszok felvilágosítják egymást a szexualitásról), másrészt viszont nagyon is súlyos gondok kerülnek terítékre. Szembehelyeződik egymással a két fiú jövőképe (Samé romantikus: állatorvos lesz Afrikában; Tomé letaglózóan földhöz ragadt: árut fog pakolni), viszont a szüleikhez fűződő kapcsolatuk élménye meglepően egybecseng: úgy érzik, csak terhet jelentenek otthon a felnőttek számára (ahogy Tom drasztikus szavakkal fogalmazza: "Láb alatt vagy, dögölj meg!"). Közös élményük az otthon-érzet hiánya, amely mindkettejükből dacot vált ki, hogy aztán kalandvággyá szublimálódjék. A két fiúban mérhetetlen szeretetvágy lappang, de jelentős készlettel rendelkeznek adható szeretetből is, ha szüksége lenne valakinek rá a környezetükből. De nincs, hát két pusztulni kitett kismacskát jutalmaznak vele, no és Tom majd Francest és Elspethet, hiszen majd látjuk: Frances megértővé válását, a haláltól az élet felé mozdulását nem kis részben éppen Tom váltja ki, amikor kéri, hogy megsimogathassa a haját; s ugyanennek a mozdulatnak a látványa feledteti az öregasszonnyal is a korral járó testi szenvedéseket, s ébreszti fel benne a Nőt ("Ideje, hogy egy férfi megérintsen"). Ennek az érintésnek mindhármuk számára rituális értéke van: életerőt ad. Elspeth megtartva tudja elengedni magától a lányát, Frances a halál helyett újra embereket tud fényképezni (éppen Tom és Elspeth kettősét), s új útra kelve/lelve tud maradni, Tom pedig ezzel az érintéssel a beavatás(Nő) és a rátalálás(Anya) élményével lesz gazdagabb.

A két fiú sajátos kettőst alkot: látszólag Sam van megáldva a romantikusabb álmokkal, valójában azonban Tom sajátja az igazán romantikus vonás, az elvágyódás. A film végén egyedül (pontosabban a felszedett, általa Fannynak elnevezett kismacskát a keblén melengetve) indul neki a befagyott tengernek, a jég és a köd birodalmának, a csodák világának (hiszen náluk nem szokott a tenger befagyni!). Célja az ismeretlen felderítése, ahol még senki se járt; megismerni a semmit, amely "a mi birodalmunk", megtapasztalni a tapasztalaton túlit, "hogy lássuk, meddig mehetünk".

Négy, időben párhuzamos történéssor csordogál egymás mellett, sokáig úgy tűnik, a cselekmény szintjén soha össze nem kapcsolódnak. Van-e valami közük egymáshoz? Hamar kiderül, hogy a narráció szintjén Alan Rickman finom kézzel, az apró mozzanatokra is gondosan ügyelve épít fel a mozaikokra tördelt négy történéssorból egy bonyolult kapcsolatrendszert. Egyaránt virtuóz módon használja a metonimikus, főként térbeli érintkezésen alapuló jelenetkapcsolásokat és a metaforikus, a motívumok összejátszásán alapuló asszociációs hálót a film egységének megteremtésében. Az előbbire rengeteg példát hozhatnék, hiszen az egyik történéssorról a másikra váltásokat jobbára ezzel a módszerrel oldja meg: pl. Tom és Sam önfeledt kergetőzés közben átgázol a lány által épített hóemberen, a kamera őket követi, s így Alexék történetéből máris a kisfiúk történetszálára kerülünk át; vagy még jobb példa, amikor három történetszál is összecsomózódik, ahogy a kamera az Alexék háza melletti dombon felrohanó két kisfiút mutatja, s ugyanebben a beállításban látjuk a temetésre induló két öregasszonyt a buszváróban, végül is őket követve majd. A metaforikus kapcsolatteremtésre talán a legszemléletesebb példa a templomi kórusdal, melyet Sam énekel el a tengerparton. Látszólag indokolatlanul hangzik el, valójában egyszerre két irányban is kapcsolatot teremt: az öregasszonyokról szólva visszautal az anya és lánya megelőző jelenetére, egy másik szöveghelyével pedig ("ahogy egy gyertya a templomban ég") Chloe és Lilly már említett gyászszertartási jelenetét idézi fel.

Mindez azonban csak az eszközök szintje (újra el kell ismernem: mesterien és szépen használva képet, ritmust, ellenpontozást stb.), de van-e valami mélyebb összefüggés is a négy páros élethelyzete között, vagy csak Rickman cizellált formavilága teremti meg önkényesen? Úgy gondolom, bőséges mondandó, fölzaklató kérdések és rendkívül izgalmas élethelyzetek sora rakódik egymásra ebben a filmben: ott van benne az önazonosság, az identitás (újra)megtalálásának gondja (l. a név-problematikát!), összekapcsolódva a felnőtté válás nehézségeivel (s itt nemcsak Alexre, Tomra és Samre, hanem Francesre és az anyjára is gondolni kell). S ott van a szeretni valakit, azaz törődni valakivel igénye, kényszere, adománya vagy éppen átka – kinek-kinek a maga sorsa szerint: az öregek igénye, hogy törődhessenek valakivel (tán önzően követelőzők is ebben); a középnemzedék elhárítja magától ezt a kényszert, mondván: ne törődj velem, én sem törődöm senkivel (tán éppen önazonosságának, személyiségének védelmében, de megint csak önző módon); egyedül a gyerekek képesek a szintézisre: igénylik és el tudják fogadni a törődést, ugyanakkor adni is képesek belőle. S aztán nagy kérdésként ott van a halál, amellyel minden páros birkózik a maga módján: ki legyűrni akarja, ki menekül előle, ki megretten tőle, ki pedig az örök ismeretlen kihívását látja benne.

Azt mondtam az írásom elején: Rickman filmje ádventi mű, a nagy várakozás filmje. Várjuk a "téli vendéget", aki segítséget hoz, fényt és általa tisztánlátást életünk egy összezavarodott időszakában. Mert mindegyik páros valamiképpen ilyen helyzetben van: életének egy része lezárult, az újabb még nem kezdődött el – kötnek a régi kötelékek, de csábít az új. Most éppen a senki földjén téblábolnak a hősök, létállapotuk a köztesség – ez hozza össze őket egyetlen filmbe. Ki erre, ki arra mozdul a film végére; kihez így, kihez úgy érkezik meg a "téli vendég". Számomra a legizgalmasabb (talán mert a legkevésbé lezárt, talán a legtitokzatosabb) Tomnak, a tizenkét éves kiskölyöknek a választása: a pulóvere alatt melengetett kismacskával a karjában, annak fülébe duruzsolva a monológját nekiindul a ködbe burkolózó, befagyott tengernek, az ismeretlennek. Igazi Odüsszeusz-típus: nem az, aki az árbochoz kötve hallgatja a szirének énekét, hanem az, aki nyughatatlanul nekivág a Gibraltáron túli világnak, a senki által fel nem fedezettnek. Az az ő birodalma. Irigylem ezt a srácot.