78 KByte
|
Kabaret Balkan. Ezzel az
emblémával látja el új filmjét Goran Paskaljević, amely
így – egy látványosan extravagáns (transzvesztita?
homoszexuális?) rezonőrszerepre mégsem vállalkozó
műsorvezető többszöri felvillantásával – kétszer
kezdődik és két befejezést kap. Szimbolikus olvasatban a
dolognak nincs sok értelme, ám ha egyszerűen tematikus-műfaji
alcímként fogjuk fel, annál jobban funkcionál. A Lőporos
hordó e szerint balkáni kabaré a kilencvenes évek
végéről. Amin már csak azért sem kell csodálkozni, mert
forrása valóban egy sikeres színpadi mű, Dejan Dukovski
azonos című darabja.
Paskaljević mindig is
idegenkedett a zavarosságtól, az önmutogató rafinériától.
Az egyik legvalóságérzékenyebb délszláv rendező.
Filmjeinek groteszk ízeit sem a prágai főiskolán megismert
receptekből kavarja, születésüket mindennapi
megfigyeléseinek természetére bízza. Semmilyen formától nem
idegenkedik, ha úgy érzi, az élet alakította ki. Az élet
természetes részének tekinti a színházat (és az irodalmat)
is. Dokumentarizmusa így aztán éppen a filmet határolja el a
létező világtól. Nála mindig az a fontos, ami a kamera elé
kerül. S a néző számára is szereti egyértelművé tenni,
hol áll a kamera, milyen határokat jelöl ki az
ábrázolásban.
Sosem belterjes hangütésű, áttekinthetően strukturált,
mégis rendre több szinten értelmezhető filmek sora a hetvenes
évektől (íme néhány cím, bár nálunk valószínűleg még
ma is csak kevesek számára csengenek ismerősen: Čuvar
plaže u zimskom periodu, A strand téli őre, 1976; Pas
koji je voleo vozove, Kísérlet a szabadulásra, 1977; Zemaljski
dani teku, Telnek-múlnak a napok, 1979; Andjeo čuvar,
Őrangyal, 1987; Tango Argentino, Argentín tangó, 1992; Tudja
Amerika, Valaki más Amerikája, 1995). Nem véletlen, hogy a
mögöttük álló rokonszenves alkotói magatartás a tőle
mindig is elválaszthatatlan felelősségérzettől hajtva most a
didaxis kockázatától sem rettent vissza, csak hogy elkerülje
a félreértelmezéseket.
Balkáni kabaré. Különösen a műfaji megjelölés tűnik
fontosnak. Az epizodikus szerkesztés egyre divatosabb, és
számtalan film foglalkozik a modern civilizációkban, az
átalakuló kelet-európai társadalmakban már szinte
hétköznapinak számító szélsőséges
erőszakmegnyilvánulások, véres helyi háborúk látszólagos
irracionalizmusával. A téma – kiváltképp a délszláv
pusztítások fényében – ijesztően valóságos, sokféle
hangütéssel lehet szólni róla, a vállat vonó viccelődést
és művészkedést azonban nem tűri. Amikor tehát Paskaljević
jelzi, hogy Dukovski műve nyomán kabaré formában szól
hazája válságáról, alapvető kérdésekben dönt,
határozott kereteket adva új filmjének is.
Színpadi közegként exponálja az ábrázolandó világot,
látszólag messze rugaszkodva a valóságosságtól. Világos
műfaji értelmezést ad az epizodikus szerkesztésnek: kizár
mindenféle metafizikum felé terjeszkedő körkörösséget
(Mancsevszki: Eső előtt), lírai létfilozofálást
(Sahnazarov: A telihold napja), könnyűzenei
CD-albumokkal teremthető párhuzamot (Woody Allen: A
varázsige: I Love You; Tímár Péter: Csinibaba),
jelzi a történetek közötti kapcsolatteremtés tematikai
jellegét, a fokozások, motívumismétlődések
törvényszerűségét.
És kezdődhet az előadás. Suhan alattunk az aszfalt,
beleszédülünk a színpadképbe. Este van, gyülekeznek a
sztárok, napjaink emblematikus balkáni hősei. Szerepneveik
gyorsan leperegnek róluk. Egy taxi hátsó ülésén a
szívdobogtató szerb férfi, Predrag-Miki Manojlović robog a
város felé szótlanul, romantikus tekintettel. Mintha nem
igazán értené, hova, kik közé érkezett. És mi is egyre
kevésbé értjük. A korábban mindennel megbékülő Bogdan
Niklić most képtelen elviselni egy koccanást, elégtételt
követel, tör-zúz a vétkes fiú lakásában, ami még
barátjának, a lecsúszott rétegek sorsán edződött Dragan
Nikolićnak is sok. A társadalmat mindig magabiztos hangon
nevelő-megvédő egykori partizán, vezető, nyomozó,
Velimir-Bata Živojinović szánalmas buszsofőrré öregedett,
aki már saját fiára sem tud hatni. Ljuba Tadić ugyan még
karmester, de minden fondorlatos ármánykodás kiveszett
belőle, örül, ha valami munkát kap. A már-már ijesztően
jóságos és szolgálatkész Aleksandar Berček gerincét úgy
szétzúzták, hogy nyakmerevítővel ténfereg a kocsmákban. A
hatvanas-hetvenes évek szépségesen tiszta tekintetű, szőke
újhullámos bálványa, Milena Dravić szerényen meghúzza
magát egy buszon, de így is fájdalmas sértéseket kell
végighallgatnia a belügyes és maffiavezéri feladatok híján
igaszságosztásra szomjazó ifjú Sergej Trifunovićtól (-
Hány éves vagy, anyukám? Százvalahány?-). Még talán a
gátlástalan duhajra, Lazar Ristovskira lehet a leginkább
ráismerni, amíg egy edzőteremben nem kap pár megrendítő
erejű ütést, illetve egy apaságát megkérdőjelező
vallomást Nikolićtól, ami őrült gyilkossá torzítja.
De Manojlović igyekszik semmitől sem zavartatni magát.
Gyertyát gyújt a templomban, kiskutyát rejt a kabátjába,
megvásárolja Tadić zenekarát, lázasan telefonál az utcai
fülkékből. Dolga van, kitalált valamit. Ki akar békülni
volt feleségével. Nagy nehezen ki is erőltet egy találkozót
a folyóparton az asszonnyal, aki hajthatatlansága jeleként
magával hozza gyámoltalannak tűnő szeretőjét, Kostát.
Sebaj, ez is be volt kalkulálva Manojlović nagyjelenetébe.
Elhangzik néhány szívbemarkoló szó, előkerül a kutyus,
majd finom jelzésre egy kivilágított hajón beúszik a képbe
a Tadić-zenekar. – Csak neked játszanak! – löki oda Miki
egyedülálló sármjával szerelmének, és elegánsan
belesétál a Szávába. A nő megrendülten sikítozik.
Tökéletes siker. Manojlović feje önelégült mosollyal bukkan
ki a vízből az egyik mólónál. Csakhogy az ő varázsereje
sem bűvöl el már mindenkit. Kosta fejbecsapja egy evezővel. A
pattogó Trifunovićot Živojinović csapja agyon egy
vasszerszámmal, Nikolićot a féltékeny Ristovski a zuhanyban
mészárolja le egy törött sörösüveggel. Neki később
gránát robban a kezében valamelyik vonaton. Živojinović
fiának Guevara-jelmezben erőszakoskodó, kábítószeres
mentorát lelövi a bogárszemű Mirjana Joković macedón
barátja, végül Manojlović taxisának elhajított gyufája
menekülő benzintolvajok elfolyatott zsákmányát gyújtja
lángra, s a detonáció mindent és mindenkit szétzúz.
A műsorvezető életben marad, hogy még egyszer megnyugtasson:
csak kabaréban voltunk. Valahogy jó egészséget kíván
mindenkinek, de aztán a műsor és az alkohol nyomásától ő
is maga alá zuhan. Remélhetőleg azért a nézők és a
kritikusok még fel tudnak állni a székekből, és van
otthonuk, ahova hazamehetnek emészteni a látottakat.
Dukovski és Paskaljević nem
szállnak szembe a kordivattal, de bámulatosan finom és
tartalmas játékot űznek a stilizációval. Kabarét
teremtenek, amit a valósággal értelmeznek. A közhelyes
szemlélet alapján az ellenkezőjét kéne csinálni: a
valóságot kéne a kabaréhoz hasonlítani. Ám kiderül,
mennyivel megrázóbb és tragikusabb egy olyan állapot,
amelyben a valóság a kabaré metaforája. Amikor nem a
kifejezőeszközök nyernek önálló életet a létező
világban, hanem a lét jut önmeghatározó stilizációs
szerephez a művészi formákban.
Mitől olyan döbbenetes például Ristovski és Nikolič
jelenete? Attól, hogy a meghökkentés kiszámíthatalan
fordulataira épülő kabarészerkezete, harsány teatralitása a
valóságos motívumok felhasználásától csak egyre hitelesebb
lesz. A két hős a műfajnak megfelelően sosem azt mondja és
teszi, amire a másik számít. De nem valami kiagyalt, idióta
félreértés miatt. Egyszerűen egy váratlan pillanatban
bevallják, viszonyuk volt egymás feleségével, majd
verekedésig és gyilkosságig fokozva a helyzetet, feltárják
összes árulásukat. A bohózati hatásmechanizmust a barátság
félreértése működteti. Hülyéskedni akarsz? Mondj valami
igazat.
Ebben a keretben nagyon érdekes megközelítést kap a film
központi témája – az egyéni agresszivitás. Ezen a ponton
tér el végképp a Lőporos hordó epizódsora a Ponyvaregényétől.
Tarantino erőszakképét egy társadalmi szintű analógia, az
alvilági lét értelmezi. Paskaljević kaotikusabb állapotot
ír le: a válságot, az agresszivitást nem egyszerűen a
balkáni háborúkból eredezteti, hanem a modern civilizáció
békés cinizmusából. Az erőszak már általánosan jelen van
a hétköznapokban, az egyének magatartásában (és nem csak
Szerbiában), de még nem formálódott szervezett társadalmi
erővé. Szélsőséges megnyilvánulásai éppen abból
fakadnak, ahogy önmaga ellen küzd. A legjobb példa talán
Trifunović lázadása a buszon. A kávézó sofőrt látva úgy
érzi, soha nem fog hazaérni. Elege lesz, de tudja, el kell
fojtania indulatait, ami még jobban kiborítja. Az utasokkal
kezd el kötözködni, azok igyekeznek kitérni előle, ő lassan
érezni kezdi az erejét felettük, amit egyre inkább élvez.
Igazságosztó indulatait perverz hatalomgyakorlásba fojtja,
jogossá téve minden erőszakot önmaga ellen.
Egy epizód mint száz: a mi világunk nagyon belefáradt
valamibe. Idegesítenek a békés hétköznapok, a végtelen
egyezkedések, és bár még félünk a haláltól, de már
törünk-zúzunk, ellenségeink nyúzott holttestéről
álmodunk, készülődünk lélekben a háborúra.
(A film honlapja: http://www.vans.org/bure)
|