Filmkultúra: Filmek: Dogmatikus elhajlás

Thomas Vinterberg: Születésnap

az ünnepelt szerettei körében
az ünnepelt szerettei
körében
129 KByte Nincs új a nap alatt. Furcsa mód ez motoszkál a fejemben Thomas Vinterberg filmje, a Születésnap kapcsán. Pedig szuverén, kerek, súlyos, átgondolt, valódi koncepcióval rendelkező filmről van szó, mely egy radikálisan - elsősorban formailag - újító csoport manifesztumban meghírdetett elvei alapján készült. Sőt, a Születésnap a Dogma '95 első munkája (Vinterberg filmjét az alapító atya Lars von Trier Idioterne - Idióták és az idei berlini fesztiválon különdíjjal jutalmazott, Soren Kragh Jacobsen rendezte Mifunes sidste sang - Mifune utolsó dala követte), tehát az első alkotás, melyet a 10 pontban megfogalmazott követelményrendszer szabályai szerint kellett elkészíteni. Mégis - a Születésnap éppen attól válik többé, testesebbé, hogy a szorító szabályok (nézhetjük a másik oldalról is, ahonnan Vinterberg szokta: a szabályok a parttalannak tűnő alkotási folyamatnak adnak értelmes, kitölthető kereteket, a megkötések léte késztetik az alkotókat elmélyült gondolkodásra) betartása mellett nem a Dogma 95 gyakorlati illusztrációját láthatjuk, hanem az európai kulturális hagyományokba mélyen beágyazódó, onnan kiinduló alkotást.
A film dramaturgiáját például akár szemtelenül is hagyományosnak nevezhetnénk. Akár egy antik vagy egy polgári dráma vagy egy harmincas évekbeli hollywoodi tömegfilm. Megismerjük sorjában a főszereplőket, már a film elején megtudjuk a család múltjának leleplezését kiváltó titkot - a főhős ikertestvérének öngyilkosságát - viszonylag hamar eljön az igazság pillanata - a fiú beszéde, melyben a gyermekrontó apát köszönti - majd a felbolydult rend helyreállításának különböző kísérleteit, a lázadó ellenlépéseit követhetjük nyomon, a film vége pedig felszíni, helyi kezelésű megoldással zárul. Ez a tudatosan felépített, zárt dramaturgia határozza meg a film egészének ritmusát és nem a Dogma leglátványosabb alapelve, a kézikamera izgő-mozgó használata. Ez utóbbi csak egyes jeleneteken belül irányítja a ritmust, a kézikamera elsősorban látványelem a filmben.
A film témája sem újdonság: a családban elkövetett bűnök és azok leleplezése a polgári irodalom - és persze az európai filmművészet - egyik legközkeletűbb elbeszélés-sémája. Vinterberg kapcsán Ibsent, Bunuelt és Bergmant érdemes kiemelni. A film elején a három testvér párhuzamos bemutatásának csúcspontja, mikor az elhunyt nővér levelét megtaláló lány döbbent meglepetésével egyidőben a másik két szobában is valami váratlan történik, ami véletlen is lehetne, de a pontos felépítés és ritmus mást sugall. Később a főhős Christian elájul, és ez alatt a túlvilágról visszatérő testvérével társalog. Ennek a találkozásnak a hatására nyugszik meg lelke, emiatt tud megnyílni és tudja vállalni az őt régóta szerető szolgáló-lányt. Ez a két jelenet képezi a filmben megjelenő - bújtatott és a szerkezetből kicsit kilógó - transzcendens szálat. Vinterberg ebben az esetben leginkább a dogma-alapító Lars von Trier 1994-es Birodalmától, Swedenborg 18. századi misztikus tanításától és az őt követő Strindberg kései, e század eleji drámáitól kapott ihletet.
A történet szintjén a meglepő fordulatokkal tarkított filmben éppen ezen a transzcendens szálon kívül minden logikus, a zárt rendszeren belül, a szereplők viszonyait megismerve szerves rendben következnek - akár egy polgári drámában. Amitől a Születésnap a Dogma-kiáltvány zászlóshajója lehet, az éppen a talán túlságosan is felépített, megcsinált cselekmény és a formai újításoktól elvárható, a kifejezésmódhoz kapcsolódó konvenciók közötti ellentéten alapuló vibrálás. A mozgó kézikamera, az "organikus" díszletek, a helyszínen felvett hang, a szűrők használatának elvetése mind a dokumentarista-realista filmezés hagyománya felé hajlik, az összes formai újítás az elálomgyáriasodás ellen hatónak tűnik. (A feltételes mód azért indokolt, mert a Dogma tagjai egyszer sem lépnek túl megnyilatkozásaikban azon, hogy formailag mit kívánnak. Sosem beszélnek arról, hogy a filmkép megújításán túl milyen gondolatokat kell kifejezzenek a filmek, egyedül a kortárs téma a meghatározott, igaz, ez is a dokumentarista irány felé mutat).
Ehhez képest a polgári színjátszás és regény hagyományain alapuló forgatókönyv, színészvezetés legalábbis feszültséget teremt, sőt rosszmájúak majdnem joggal mondhatják, hogy a formai újítások, az egész Dogma nem más, mint szemfényvesztés, máz, amivel leöntenek egy érdekes, de nem túl eredeti történetet. Természetesen kérdéses, hogy ez igaz-e, hogy valóban szükségtelen-e a Dogma elveinek követése mindannak kifejezésére, amit a filmben látunk. A kézikamera állandó vibrálása amellett, hogy hagyományosan élet- és valóságközelibbnek tartatik egyrészt a képmező periferikus elemeit tudja középpontba állítani és helyzetbe hozni egy akár véletlennek is tetsző (gyakran valóban nem tudatos) mozdulattal, másrészt megszünteti vagy legalábbis csökkenti a premier plánok szuggesztív hatását vagy az állóképek tablószerű merevségét. A Születésnap egyik legérdekesebb vonása, legnagyobb teljesítménye nem más, mint Vinterberg küzdelme önmagával, a Dogmával, az a harc, amely során önmaga előtt is be akarja bizonyítani, hogy mindaz, amit a filmről, a képek keltette hatásról tud, az hazugság, illúziókeltés és nem elég őszinte. Igen figyelemreméltó ez a küzdelem. Vinterberg drámája erősen épít - mint minden személyes dráma - az érzelmi változásokra, az apró jelekre. Filmjében emiatt sok a közelkép, a gesztusokat, gondolatokat, érzéseket eláruló arcok gyakran töltik be a vásznat. A kézikamera, a mozgás, a vibrálás viszont bizonytalanná tesz. Nem egyértelműek a jelzések, az üzeneteket lehetetlen a hagyományos módon dekódolni. Ez izgalmassá teszi a művet és fokozott figyelmet követel a nézőtől, akiben előbb-utóbb felmerül a gyanú: a rendező nem minden esetben örül a manifesztum követelményeinek, szeretné néha, ha a képek is egyértelműek, hatásosak lennének. Ezért az erőteljes és egy pillanatig sem kétértelmű narráció néhol rátelepszik a képekre. A bizonytalanság, a közvetlenül meg nem feleltethetőség máskor tudatosan felvállalt koncepció: Vinterberg egy igen mellékes és rövid jelenetben sejteti, hogy az egyik vendég leszbikus és ajánlatot tesz a főhőssel kokettáló szolgálólánynak, de a szekvencia oly rövid, a kamera pedig olyan gyorsan pásztáz a vendégsereg forgatagában, hogy a bizonyosság elmarad.
Vinterberg filmes lázadása tehát részleges. A forma új, áttörő, a dramaturgia hagyományos. Ez a kettősség rímel a filmbéli történet kettősségére. A lázadó fiú mintha felrúgná a generációk hosszú során létrejött hagyományt - pedig csak az apjával szakít, csak őt taszítja mélybe bűnéért, amit valóban elkövetett és amiért tulajdonképpen még ez a büntetés a legkevesebb. Christian nem szakít a közeggel, azzal a világgal, mely a vérfertőzést lehetővé teszi. Nem szakít vele, pedig megtehetné. Barátai a világ szélén táncolók - szakács, szolgálók - de ő hiába vonzódik a megmerevedett értékrenden kívül állókhoz, az apa trónfosztásának másnapján nyugodtan reggelizik a vendégekkel, ugyanazokkal, akik előző este meghurcolták, megverték és bolondnak nézték. Az igazság kimondásának fájó kötelessége után formailag ő is ugyanúgy ennek az életvitelnek a foglya marad. Természetesen a formális tettek elmaradása nem jelentik a belső szilárdság, eltökéltség hiányát és erre éppen a film kulcsjelenete, a hatásvadászságában is bravúros első pohárköszöntő a példa. Christian itt úgy mondja el apja bűneit, hogy hanghordozása a legnyálasabb, legsemmitmondóbb pohárköszöntőket utánozza, azokat, melyek szépek, testesek, de nincsen semmi tétjük. Látszólag semmi erőlködés: Christian előre eltervezte beszédét, úgy gondolta, a kimondott szó hatása elegendő arra, hogy leszámoljon apjával. A rezonőr szerepét vállaló szakács ébreszti rá: a kitervelt mítoszdöngetés elégtelen, erőlködni kell. A főhős elbizonytalanodik, folytatja küzdelmét, de még több feszültséggel, kétellyel tele. Apjának szemtől szemben még azt mondja: bocsánat, tévedtem, elutazom, de aztán mégis folytatja a harcot. A belülről feszítő igazságot ki kell mondani. Ez pedig közhely, rettenetes banalitás. Vinterberg tisztában van vele, hogy a lázadás mára közhellyé, banalitássá degradálódott, ezért nincs teljes szakítás, ezért elégedne meg a hagyományokban nevelkedett, a rendezett világban élő fiú egyetlen beszéddel, ezért kell a kívülálló szakács segítsége ahhoz, hogy ezen túllépjen és ezért elégszik meg az apja feletti győzelemmel nem szakítva teljesen a hazug, képmutató világgal.
Vinterberg közhely elleni küzdelme tetten érhető továbbá a megidézett filmes elődök előtti méltóságteljes főhajtásban. Három alkotó kívánkozik ide: Hitchcock, Bunuel és Bergman. A ceremóniamester beszédében emlegetett, felszínesen a szuszpensz, az ijesztgetés nagymesterének tartott Hitchock ugyanúgy hétköznapi helyzeteket emelt ki a látszat-valóság egykedvű unalmából, mint Vinterberg Születésnapja, éppúgy szemfényvesztő, irreális finom trükköket alkalmaz a fontos részletek kiemelésére, amit Vinterberg tenne, ha nem kötné a Dogma. Vinterberg még a Hitchcock-filmek sajátos védjegyét is átvette: csakúgy, mint az angol rendező, egy rövid jelenetben, mellőzhető, lényegtelen szerepben - taxisofőrként - ő is megjelenik saját filmjében. A félelem, a váratlan a hétköznapokban rejtőzik mondja Hitchcock és ezt a gondolatot viszi tovább Bunuel és Bergman, a másik két, a Születésnapban megidézett rendező. Bunuel a valamilyen okból önmagukból kivetkezett polgárságot mutatta be unos-untalan, a tehetetlen, gigerli bandát. Akár a Születésnap vendégei. Vinterberg megkíméli a vendégeket attól, hogy kivetkőzzenek magukból (a vendégekhez hasonló polgárok járnak a moziba és amíg az apára és gyermekeire mondhatják, hogy nem mi vagyunk, a vendégekre ez már nem áll), csak át kell élniük a borzalmat nézőként. Már nincs Öldöklő Angyal, sugallja a Születésnap, most már a kívülálló szakács gyűjti össze az autók kulcsait, hogy senki se mehessen el, mert bizony a vendégeket sem angyal, sem ördög, de még Isten sem tarthatná vissza a fejveszett meneküléstől, ha beszakad a jég, megrepedezik a jól karbantartott épület. A harmadik rendező Bergman. Ezen túl sok csodálkozni való nincs - skandináv a rendező, északon mindenki viszonyul valahogy a svéd rendezőhöz - de mégis: Bergman filmjeinek tépelődő, Istentől és a világtól elhagyatott polgár-hősei éppen az elfojtások miatt sosem vetemednének olyan szörnyű dolgok kimondására, mint a Születésnapban Christian. Nehéz eldönteni, hogy a Fanny és Alexanderből átvett táncjelenet a hagyományok azonosságára utal-e, vagy nyíltan gúnyolja Bergmant.
Még talán egy utolsó szempont, miért gondolom, hogy kerek, befejezett, tökéletesre csiszolt művel van dolgunk és miért érződik mégis felszínesnek a Születésnap robbanása, miért hagy bennünk a zártság ellenére hiányérzetet és, bár ez talán ellentmondás: hogyan tudott egy ilyen formailag radikális munka több, mint 400000 nézőt vonzani az ötmilliós Dániában? Az egy mondatban feltett két kérdés összefügg: dán film, jellegzetes, sőt túlzottan is jellegzetes dán típusok, egy sosem létező, csak filmen, színházban, regényben ismert családban. A dán típus megjelölés talán túlzás. Mindenhol vannak zsarnok apák, buta, alázatos anyák, megrendült fiak, helyüket nem találó, ám belül konformista lányok és zavart, autoriter vonású kisöccsök. Vinterberg a forgatókönyvben elszórt félmondatokkal, helymegjelölésekkel (melyek fordításban értelmüket veszették volna, ezért nálunk nem olvashatók), a filmben hallható énekekkel, az érkező vendégek jellegzetes, azonosítható tájszólásával ad egyéni ízt filmjének, de sosem annyit, hogy bármely befogadó komolyan és mélyen, megrendülve arra gondolna: rólam is szól, nekem is beszél a film, az enyém a Születésnap. A részletek mindenki számára felismerhetőek, de így együtt mégsem létezhet: nem valószínű, hogy ha lenne is egy ilyen család, akkor ebben a családban a lány szinte kizárólag idegen, más bőrszínű férfiakat szeretne és öccse pedig fajgyűlölő lenne. Mindenki kap valamit az igazságból, de a Születésnap vérfertőzéssel, lázadással, apaveréssel, szerelmes szolgálólányokkal nem több és nem kevesebb, mint egy tudatosan felépített műalkotás.

a ház tiszteletben
megőszült ura és
felesége (Henning
Moritzen - Helge, az
apa, Birthe Neumann -
Elsa, az anya)
106 KByte

életkép egy családias
hangulatú délutánról
(középen Ulrich
Thomsen - Christian,
balról Thomas Bo
Larsen - Michael
86 KByte

Christian éppen egy
kapcsolat felvállalásán
töpreng (Trine
Dyrholm - Pia, Ulrich
Thomsen - Christian)
78 KByte

az ünnepelt szerettei körében 129 KByte	Nincs új a nap alatt. Furcsa mód ez motoszkál a fejemben Thomas Vinterberg filmje, a Születésnap kapcsán. Pedig szuverén, kerek, súlyos, átgondolt, valódi koncepcióval rendelkező filmről van szó, mely egy radikálisan - elsősorban formailag - újító csoport manifesztumban meghírdetett elvei alapján készült. Sőt, a Születésnap a Dogma '95 első munkája (Vinterberg filmjét az alapító atya Lars von Trier Idioterne - Idióták és az idei berlini fesztiválon különdíjjal jutalmazott, Soren Kragh Jacobsen rendezte Mifunes sidste sang - Mifune utolsó dala követte), tehát az első alkotás, melyet a 10 pontban megfogalmazott követelményrendszer szabályai szerint kellett elkészíteni. Mégis - a Születésnap éppen attól válik többé, testesebbé, hogy a szorító szabályok (nézhetjük a másik oldalról is, ahonnan Vinterberg szokta: a szabályok a parttalannak tűnő alkotási folyamatnak adnak értelmes, kitölthető kereteket, a megkötések léte késztetik az alkotókat elmélyült gondolkodásra) betartása mellett nem a Dogma 95 gyakorlati illusztrációját láthatjuk, hanem az európai kulturális hagyományokba mélyen beágyazódó, onnan kiinduló alkotást. A film dramaturgiáját például akár szemtelenül is hagyományosnak nevezhetnénk. Akár egy antik vagy egy polgári dráma vagy egy harmincas évekbeli hollywoodi tömegfilm. Megismerjük sorjában a főszereplőket, már a film elején megtudjuk a család múltjának leleplezését kiváltó titkot - a főhős ikertestvérének öngyilkosságát - viszonylag hamar eljön az igazság pillanata - a fiú beszéde, melyben a gyermekrontó apát köszönti - majd a felbolydult rend helyreállításának különböző kísérleteit, a lázadó ellenlépéseit követhetjük nyomon, a film vége pedig felszíni, helyi kezelésű megoldással zárul. Ez a tudatosan felépített, zárt dramaturgia határozza meg a film egészének ritmusát és nem a Dogma leglátványosabb alapelve, a kézikamera izgő-mozgó használata. Ez utóbbi csak egyes jeleneteken belül irányítja a ritmust, a kézikamera elsősorban látványelem a filmben. A film témája sem újdonság: a családban elkövetett bűnök és azok leleplezése a polgári irodalom - és persze az európai filmművészet - egyik legközkeletűbb elbeszélés-sémája. Vinterberg kapcsán Ibsent, Bunuelt és Bergmant érdemes kiemelni. A film elején a három testvér párhuzamos bemutatásának csúcspontja, mikor az elhunyt nővér levelét megtaláló lány döbbent meglepetésével egyidőben a másik két szobában is valami váratlan történik, ami véletlen is lehetne, de a pontos felépítés és ritmus mást sugall. Később a főhős Christian elájul, és ez alatt a túlvilágról visszatérő testvérével társalog. Ennek a találkozásnak a hatására nyugszik meg lelke, emiatt tud megnyílni és tudja vállalni az őt régóta szerető szolgáló-lányt. Ez a két jelenet képezi a filmben megjelenő - bújtatott és a szerkezetből kicsit kilógó - transzcendens szálat. Vinterberg ebben az esetben leginkább a dogma-alapító Lars von Trier 1994-es Birodalmától, Swedenborg 18. századi misztikus tanításától és az őt követő Strindberg kései, e század eleji drámáitól kapott ihletet. A történet szintjén a meglepő fordulatokkal tarkított filmben éppen ezen a transzcendens szálon kívül minden logikus, a zárt rendszeren belül, a szereplők viszonyait megismerve szerves rendben következnek - akár egy polgári drámában. Amitől a Születésnap a Dogma-kiáltvány zászlóshajója lehet, az éppen a talán túlságosan is felépített, megcsinált cselekmény és a formai újításoktól elvárható, a kifejezésmódhoz kapcsolódó konvenciók közötti ellentéten alapuló vibrálás. A mozgó kézikamera, az "organikus" díszletek, a helyszínen felvett hang, a szűrők használatának elvetése mind a dokumentarista-realista filmezés hagyománya felé hajlik, az összes formai újítás az elálomgyáriasodás ellen hatónak tűnik. (A feltételes mód azért indokolt, mert a Dogma tagjai egyszer sem lépnek túl megnyilatkozásaikban azon, hogy formailag mit kívánnak. Sosem beszélnek arról, hogy a filmkép megújításán túl milyen gondolatokat kell kifejezzenek a filmek, egyedül a kortárs téma a meghatározott, igaz, ez is a dokumentarista irány felé mutat). Ehhez képest a polgári színjátszás és regény hagyományain alapuló forgatókönyv, színészvezetés legalábbis feszültséget teremt, sőt rosszmájúak majdnem joggal mondhatják, hogy a formai újítások, az egész Dogma nem más, mint szemfényvesztés, máz, amivel leöntenek egy érdekes, de nem túl eredeti történetet. Természetesen kérdéses, hogy ez igaz-e, hogy valóban szükségtelen-e a Dogma elveinek követése mindannak kifejezésére, amit a filmben látunk. A kézikamera állandó vibrálása amellett, hogy hagyományosan élet- és valóságközelibbnek tartatik egyrészt a képmező periferikus elemeit tudja középpontba állítani és helyzetbe hozni egy akár véletlennek is tetsző (gyakran valóban nem tudatos) mozdulattal, másrészt megszünteti vagy legalábbis csökkenti a premier plánok szuggesztív hatását vagy az állóképek tablószerű merevségét. A Születésnap egyik legérdekesebb vonása, legnagyobb teljesítménye nem más, mint Vinterberg küzdelme önmagával, a Dogmával, az a harc, amely során önmaga előtt is be akarja bizonyítani, hogy mindaz, amit a filmről, a képek keltette hatásról tud, az hazugság, illúziókeltés és nem elég őszinte. Igen figyelemreméltó ez a küzdelem. Vinterberg drámája erősen épít - mint minden személyes dráma - az érzelmi változásokra, az apró jelekre. Filmjében emiatt sok a közelkép, a gesztusokat, gondolatokat, érzéseket eláruló arcok gyakran töltik be a vásznat. A kézikamera, a mozgás, a vibrálás viszont bizonytalanná tesz. Nem egyértelműek a jelzések, az üzeneteket lehetetlen a hagyományos módon dekódolni. Ez izgalmassá teszi a művet és fokozott figyelmet követel a nézőtől, akiben előbb-utóbb felmerül a gyanú: a rendező nem minden esetben örül a manifesztum követelményeinek, szeretné néha, ha a képek is egyértelműek, hatásosak lennének. Ezért az erőteljes és egy pillanatig sem kétértelmű narráció néhol rátelepszik a képekre. A bizonytalanság, a közvetlenül meg nem feleltethetőség máskor tudatosan felvállalt koncepció: Vinterberg egy igen mellékes és rövid jelenetben sejteti, hogy az egyik vendég leszbikus és ajánlatot tesz a főhőssel kokettáló szolgálólánynak, de a szekvencia oly rövid, a kamera pedig olyan gyorsan pásztáz a vendégsereg forgatagában, hogy a bizonyosság elmarad. Vinterberg filmes lázadása tehát részleges. A forma új, áttörő, a dramaturgia hagyományos. Ez a kettősség rímel a filmbéli történet kettősségére. A lázadó fiú mintha felrúgná a generációk hosszú során létrejött hagyományt - pedig csak az apjával szakít, csak őt taszítja mélybe bűnéért, amit valóban elkövetett és amiért tulajdonképpen még ez a büntetés a legkevesebb. Christian nem szakít a közeggel, azzal a világgal, mely a vérfertőzést lehetővé teszi. Nem szakít vele, pedig megtehetné. Barátai a világ szélén táncolók - szakács, szolgálók - de ő hiába vonzódik a megmerevedett értékrenden kívül állókhoz, az apa trónfosztásának másnapján nyugodtan reggelizik a vendégekkel, ugyanazokkal, akik előző este meghurcolták, megverték és bolondnak nézték. Az igazság kimondásának fájó kötelessége után formailag ő is ugyanúgy ennek az életvitelnek a foglya marad. Természetesen a formális tettek elmaradása nem jelentik a belső szilárdság, eltökéltség hiányát és erre éppen a film kulcsjelenete, a hatásvadászságában is bravúros első pohárköszöntő a példa. Christian itt úgy mondja el apja bűneit, hogy hanghordozása a legnyálasabb, legsemmitmondóbb pohárköszöntőket utánozza, azokat, melyek szépek, testesek, de nincsen semmi tétjük. Látszólag semmi erőlködés: Christian előre eltervezte beszédét, úgy gondolta, a kimondott szó hatása elegendő arra, hogy leszámoljon apjával. A rezonőr szerepét vállaló szakács ébreszti rá: a kitervelt mítoszdöngetés elégtelen, erőlködni kell. A főhős elbizonytalanodik, folytatja küzdelmét, de még több feszültséggel, kétellyel tele. Apjának szemtől szemben még azt mondja: bocsánat, tévedtem, elutazom, de aztán mégis folytatja a harcot. A belülről feszítő igazságot ki kell mondani. Ez pedig közhely, rettenetes banalitás. Vinterberg tisztában van vele, hogy a lázadás mára közhellyé, banalitássá degradálódott, ezért nincs teljes szakítás, ezért elégedne meg a hagyományokban nevelkedett, a rendezett világban élő fiú egyetlen beszéddel, ezért kell a kívülálló szakács segítsége ahhoz, hogy ezen túllépjen és ezért elégszik meg az apja feletti győzelemmel nem szakítva teljesen a hazug, képmutató világgal. Vinterberg közhely elleni küzdelme tetten érhető továbbá a megidézett filmes elődök előtti méltóságteljes főhajtásban. Három alkotó kívánkozik ide: Hitchcock, Bunuel és Bergman. A ceremóniamester beszédében emlegetett, felszínesen a szuszpensz, az ijesztgetés nagymesterének tartott Hitchock ugyanúgy hétköznapi helyzeteket emelt ki a látszat-valóság egykedvű unalmából, mint Vinterberg Születésnapja, éppúgy szemfényvesztő, irreális finom trükköket alkalmaz a fontos részletek kiemelésére, amit Vinterberg tenne, ha nem kötné a Dogma. Vinterberg még a Hitchcock-filmek sajátos védjegyét is átvette: csakúgy, mint az angol rendező, egy rövid jelenetben, mellőzhető, lényegtelen szerepben - taxisofőrként - ő is megjelenik saját filmjében. A félelem, a váratlan a hétköznapokban rejtőzik mondja Hitchcock és ezt a gondolatot viszi tovább Bunuel és Bergman, a másik két, a Születésnapban megidézett rendező. Bunuel a valamilyen okból önmagukból kivetkezett polgárságot mutatta be unos-untalan, a tehetetlen, gigerli bandát. Akár a Születésnap vendégei. Vinterberg megkíméli a vendégeket attól, hogy kivetkőzzenek magukból (a vendégekhez hasonló polgárok járnak a moziba és amíg az apára és gyermekeire mondhatják, hogy nem mi vagyunk, a vendégekre ez már nem áll), csak át kell élniük a borzalmat nézőként. Már nincs Öldöklő Angyal, sugallja a Születésnap, most már a kívülálló szakács gyűjti össze az autók kulcsait, hogy senki se mehessen el, mert bizony a vendégeket sem angyal, sem ördög, de még Isten sem tarthatná vissza a fejveszett meneküléstől, ha beszakad a jég, megrepedezik a jól karbantartott épület. A harmadik rendező Bergman. Ezen túl sok csodálkozni való nincs - skandináv a rendező, északon mindenki viszonyul valahogy a svéd rendezőhöz - de mégis: Bergman filmjeinek tépelődő, Istentől és a világtól elhagyatott polgár-hősei éppen az elfojtások miatt sosem vetemednének olyan szörnyű dolgok kimondására, mint a Születésnapban Christian. Nehéz eldönteni, hogy a Fanny és Alexanderből átvett táncjelenet a hagyományok azonosságára utal-e, vagy nyíltan gúnyolja Bergmant. Még talán egy utolsó szempont, miért gondolom, hogy kerek, befejezett, tökéletesre csiszolt művel van dolgunk és miért érződik mégis felszínesnek a Születésnap robbanása, miért hagy bennünk a zártság ellenére hiányérzetet és, bár ez talán ellentmondás: hogyan tudott egy ilyen formailag radikális munka több, mint 400000 nézőt vonzani az ötmilliós Dániában? Az egy mondatban feltett két kérdés összefügg: dán film, jellegzetes, sőt túlzottan is jellegzetes dán típusok, egy sosem létező, csak filmen, színházban, regényben ismert családban. A dán típus megjelölés talán túlzás. Mindenhol vannak zsarnok apák, buta, alázatos anyák, megrendült fiak, helyüket nem találó, ám belül konformista lányok és zavart, autoriter vonású kisöccsök. Vinterberg a forgatókönyvben elszórt félmondatokkal, helymegjelölésekkel (melyek fordításban értelmüket veszették volna, ezért nálunk nem olvashatók), a filmben hallható énekekkel, az érkező vendégek jellegzetes, azonosítható tájszólásával ad egyéni ízt filmjének, de sosem annyit, hogy bármely befogadó komolyan és mélyen, megrendülve arra gondolna: rólam is szól, nekem is beszél a film, az enyém a Születésnap. A részletek mindenki számára felismerhetőek, de így együtt mégsem létezhet: nem valószínű, hogy ha lenne is egy ilyen család, akkor ebben a családban a lány szinte kizárólag idegen, más bőrszínű férfiakat szeretne és öccse pedig fajgyűlölő lenne. Mindenki kap valamit az igazságból, de a Születésnap vérfertőzéssel, lázadással, apaveréssel, szerelmes szolgálólányokkal nem több és nem kevesebb, mint egy tudatosan felépített műalkotás.
a ház tiszteletben megőszült ura és felesége (Henning Moritzen - Helge, az apa, Birthe Neumann - Elsa, az anya) 106 KByte
életkép egy családias hangulatú délutánról (középen Ulrich Thomsen - Christian, balról Thomas Bo Larsen - Michael 86 KByte
Christian éppen egy kapcsolat felvállalásán töpreng (Trine Dyrholm - Pia, Ulrich Thomsen - Christian) 78 KByte