|
Walter Salles Központi pályaudvar című filmjéről
Fernanda Montenegro (Dora) és Vinícius de Oliveira (Josué) 22 KByte |
Amikor nézni kezdem Salles filmjét, már tudom róla, hogy két nemzetközi díjjal is büszkélkedhet (a berlini Arany Medvével és az amerikai Arany Glóbusszal), sőt mi több, Oscar-jelöléseket is kapott: kellő várakozással és felajzottsággal tekintek hát a mű elé. Aztán ahogy követem a nyugdíjas tanárnő, Dora és a véletlenül hozzácsapódott kisfiú, Josué történetét, azon veszem észre magam, hogy ajzottságom szűnőben, nagy várakozásom pedig a beteljesületlenség felé halad. Pedig szép, időnként könnyfakasztó történetet görget a Központi pályaudvar, de nekem valahogy... A film bevezető képsorai még feszültséggel teltek: a riói pályudvar zsongó tömegében a kamera rátalál egy idős asszonyra, aki szakadatlanul írja a leveleket, amelyeket az előtte folyton cserélődő analfabéta emberek mondanak tollba neki. Aztán megállapodik a kép, s egy asszony szavait halljuk, aki férjének üzen a készülő levélben. Mellette nagy szemekkel figyel a kisfia, Josué. A levél elkészül, s Dora - mert ő az, a nyugdíját bérlevélírással kiegészítő tanárnő - azt is vállalja, hogy feladja a levelet. (Akkor még nem, de hamarosan megtudjuk, hogy Dora szelektálja a leveleket, a rossz híreket közlőket nem küldi el.) Anya és gyermeke megnyugodva távozik, hogy aztán a nőt hamarosan elüsse egy busz, s a kisfiú ott maradjon árván a pályaudvar lüktető zsivajában. Az egyetlen, akinek valami köze van hozzá a nagy tömegben, Dora - ő veszi hát védőszárnyai alá. A film dramaturgiája számára izgalmas helyzet teremtődik, hiszen több irányban is el lehet indulni, felfedezni a két főhőssé tett ember történetének fehér foltjait. Érdemes lenne megtudni, hogyan jut el Dora a tanárnőségtől a bérlevélírásig; mi történt Josué eddigi nyolc-kilenc évében, amíg apját egyáltalán nem látta; persze az is kellően izgalmasnak ígérkezik, hogy megtudjuk, miként ismeri meg egymást, s fogadja el a másikat két vadidegen, de egymásra utalt ember; az is sokszínű filmet ígér, ha nyomon követjük hőseinket, amint - bemutatva Braziliát - megpróbálnak otthont keresni a fiúnak. Ha Dora és Josué eddigi sorsának alakulása s az okok feltárása felé venné az irányt Salles, akkor talán egy retrospektív elemekkel tűzdelt szociodráma lenne a filmből, de ennek előfeltétele, hogy Dora kezdettől fogva vállalja fel a fiút. Salles azonban Dorát nagyon is esendő emberi lényként ábrázolja, aki kezdetben inkább lerázni igyekszik magáról Josué gondját, később pedig - megértve a fiú apakereső szándékát - segít neki a keresésben. Így aztán az "utazós" film felé mozdítja el művét a rendező, de szerencsére nem skanzenországot mutat be háttérként, s a megjelenített emberek sem egy folklórfesztivál szereplőinek tűnnek. (Erénye a filmnek, ahogy a kiválasztott környezettel az ott élőkről szavak nélkül is mesél: fájdalmas felismerést közölnek például a brazil társadalom alsó-közép rétegeinek életminőségéről és -ideáljáról azok a képek, amelyek Josué testvéreinek - egyenesek és derékszögek mentén egyenbarakkokból összerendezett - "álomfaluját" mutatják.) Ahogy említettem, Salles alkotása terjedelmének jelentős részében "utaztató" filmként viselkedik. Nem road movie azonban, hiszen abban a szereplők célja maga az úton levés, amely a hősöknek a szabadság illúzióját nyújtja; ellenkezőleg: itt a két főhőst a mielőbbi célhoz érés vezérli, persze, mindegyiket más-más szándékból. Dora kezdetben csupán le akarja tudni Josué gondját, amely a nyakába szakadt, később valódi segítőként áll a kisfiú mellé, megváltoztatja eredeti úti céljukat is és közös nevezőre jut Josuéval a szándékokat illetően. De nem is úgy "utaztató" film a Központi pályaudvar, ahogy a felvilágosodás korának nevelődési regényeiből ismerjük az utazás funkcióját: Dora nem a sokszínű tapasztalatszerzés szándékával szervezi az utazást, továbbá Dora mint nevelő a legkevésbé sem megfellebbezhetetlen mindentudó, de még csak az erkölcs bajnoka sem - önző, néha arrogánsan viselkedik, csal, lop és hazudik, ha a szükség és Josué érdeke úgy kívánja. Ebből a szempontból Salles munkája nem is Josué utaztatós nevelődési filmje, hanem inkább Dora nevelődésének története: arról a folyamatról ad érzékletes képet, ahogyan a társadalom számára feleslegesnek ítélt, szerelmi-szexuális álmaiban és vágyaiban kielégítetlen tanárnő újra értelmet talál az életének; arról mesél, hogyan lesz az önző, a maga kényelmi szempontjait mindennél előbbre helyező asszonyból a másik ember iránti felelősségére ráébredő személyiség. Egypólusú feszültség élteti Salles filmjét: míg Josué sorsa a történet előrehaladtával egyre biztosabban kiszámítható, addig az igazi dráma Dora lelkében játszódik le (s milyen érzékletesen jelenik meg Fernanda Montenegro játékában). Kezdetben nem csinál nagy ügyet Josué gondjából: minden különösebb lelkiismereti tépelődés nélkül adja oda a gyereket egy ismerős férfinek, akiről úgy tudja, hogy gyerekek külföldi örökbeadásával foglalkozik. Tettével nemcsak hogy megnyugtatja a lelkét, hanem nemes cselekedete által némi pénzhez is jut. Csak Irene - a sorsában osztozó, egyedüli támaszt jelentő társa - kétségbeesése, az emberi szervekkel kereskedő maffiáról szóló mondatai ébresztik fel Dorában a lelkiismeretet: trükkösen, gyerekek fotóit felhasználva (lám, mire jók az el nem küldött levelek) kiszabadítja Josúét, s ezzel kezdetét veszi közös kalandozásuk. Ám Dora még ezen a ponton sem vállalja teljesen a kisfiú problémáját: előbb egy - az ország túlsó felében lévő - egyházi kolóniára szeretné eljuttatni Josuét, ahol majd árva gyerekként gondját viselik. Útközben megpróbál megszabadulni tőle, a buszsofőrre bízza a fiút. Josué azonban megérzi az éjszakai - félig-meddig közös piálás utáni - elárultatását, s maga is lemarad a buszról. A fordulópontot a történetben (s így Dora lelkületében és kettejük kapcsolatában) a kamionsofőrrel való találkozásuk jelenti. Számomra ez a film legmaradandóbb jelenetsora: kevés beszéddel, a szereplők apró rebbenéseire érzékenyen, feszes ritmusú vágással mond nagyon sokat. A korábbi jelenetekből már ismerjük Dora néhány gyengéjét: maga is árva gyerek, piál, anyagi gondokkal küzd, feleslegesség-érzet gyötri, de legmélyebb fájdalmára majd a kamionsofőrrel való találkozásuk során derül fény. Dora szerelemre, egy férfi érintésére vágyik. Cesar, a sofőr kedves vele, kimenti a bolti lopás kényelmetlen szituációjából, maga is egyedül él, "az út a szerelme". Dora reménykedik: kölcsönkért rúzzsal kifesti magát a parkoló mosdójában, beszélgetés közben keze belekapaszkodik a férfi kezébe. A férfi valamilyen ürüggyel kilép a kávézóból, s aztán már csak annyit látunk, hogy a kamion élesen kanyarodva, nagy sebességgel kihúz a parkolóból. Dora arcán keserű mosoly; Josué lebuzizza a sofőrt, Dora csöndesen elhárítja a sofőr feje fölül a vádat, csak Josué újabb kijelentésére ("Begyulladt!") bólint rá megértő fájdalommal. Ez az a pont, amikor Dora érzéstelenítés nélkül érti meg Josué magányosságát, kiszolgáltatottságát, itt vállalja el a gyereket teljes egészében, s az átélt élmény hatására úti célt (s a film hátralévő idejére életcélt) változtat: haza kell segítenie Josuét az apjához. Ha eddig a film Dora felelősségére ébredésének filmje volt, akkor innentől Josué otthonra találásának filmje lesz. Működésbe lép a levél-dramaturgia: Dora a fel nem adott levélen címe alapján igyekszik kinyomozni Josué apjának hollétét. Remények és csüggedések egymást váltó szakaszai után a véletlen folytán Geraldóba (mint később kiderül, Josué féltestvérébe) botlanak, aki meghívja őket házukba: fociznak, Moses, a másik féltestvér facsigát esztergál Josuénak, majd előkerül egy levél, amelyet még az apjuk irt Anának, a második feleségnek, aki kisöccsükkel a szíve alatt hagyta el az apát. Eddig nem olvastatták fel senkivel, most Dora megteszi ezt. A levél könyörög az asszonynak, hogy térjen vissza, s úgy tűnik belőle, hogy az apa semmit sem tudott még Josué létezéséről. Dora tehát minden valószínűség szerint hazudik, amikor beleolvassa a levélbe a Josuéról szóló mondatot is. Kegyes csalás, de mennyi keserű élettapasztalat van mögötte! A testvérek számára mindössze ennyi maradt meg az apjukból, egy levél néhány mondata. Áhitatos csend követi a felolvasást, majd a csendet három mondat töri meg, mindegyik apjukról szól: Moses számot vet a realitásokkal ("sose jön vissza"), Geraldo a mentalitásából fakadóan a realitásokat is figyelembe véve reménykedik ("visszajön"), Josué pedig gyermeki hite erejével felülemelkedik a realitásokon, s átringatja magát a mitikus időbe, a várakozás időtlen állapotába ("egy nap visszajön"). Josué hazaérkezett, Dora megtalált küldetése is a végére ért. Most már nyugodt lelkiismerettel szökhet meg éjszaka, hogy a busszal visszainduljon Rióba. Salles megint a képeket, illetve a tárgyakat beszélteti: Dora kirúzsozza a száját, benéz a szomszéd szobában alvó három fiúra - Josué a testvérei közé vackolódva alszik -, aztán az Anát és az apát ábrázoló fényképhez lép, amely olyan a falon, mint egy házioltárkép, alatta a szent ereklyeként őrzött apai levél. Dora mellé teszi az Ana által írtat. Erős kép, amelyet gyönyörűen fényképezve "beszéltet" a rendező - ahogy már említettem, a filmben mindvégig finoman rímelteti a jól kiválasztott motívumokat, elég, ha csak Josué facsigájára, a levelekre, Dora rúzsára gondolunk, s akkor még nem beszéltünk a mélyen katolikus brazil valóság finom beszüremkedéséről (vö. Josué apját Jesusnak hívják, s fiú emlékezetében ácsként él; a családi fénykép amolyan házioltárként funkcionál). Megkapó ez a "házioltáros" kép: apa és anya úgy teremtenek benne otthont Josué és testvérei számára, hogy valójában már mindketten kiléptek gyerekeik életéből; valójában soha nem találkozhatnak már, s mégis találkoznak a fiaik lelki békéje által. Itt akár véget is érhetne a film, ám Salles megtoldja még egy mozzanattal, azt hiszem, fölöslegesen: Josué rohan előbb valóságosan, majd lassított felvételen a Dorát vivő busz után, miközben a rohanás képei közé vágva időnként Dorát látjuk, amint levelet ír Josuénak: "Vágyom apám után, minden után vágyom..." Ezt mi, nézők már mind tudjuk. Aztán sorra megvalósulnak a Dora levelében leírtak (illetve monológ formájában elhangzottak): Dora és Josué egyszerre, de különböző helyszínen egy nézőkén keresztül bámulják kettejük közös fényképét. Az arcokon mosolyok és könnyek... No, ez az, ami nekem már sok volt! Ez a zárlat mind stílusában, mind az alkalmazott filmnyelvet tekintve elüt a film egészétől. A tárgyszimbolika eddigi finom használata itt hirtelen erőltetetté válik, az eddigi realista (szinte már dokumentarista) ábrázolásmód szépelgő stilizáltságba csúszik át. Kár érte! Mert amúgy kezdem már érteni az Arany Medvét és a többi díjat meg elismerést: az embereknek (közönséges nézőnek és filmítésznek egyaránt) hiányuk van a mindennapok, a hétköznapi élethelyzetek fölötti csöndes megrendülés élményéből. A Központi pályudvar pedig minden filmnyelvi hókuszpókusz és elbeszélői csavar nélkül éppen ezt nyújtja.
| 19 KByte
| 75 KByte |