Németh Ervin Otthonra lelni

Fernanda Montenegro (Dora) és Vinícius de Oliveira (Josué) 22 KByte	Amikor nézni kezdem Salles filmjét, már tudom róla, hogy két nemzetközi díjjal is büszkélkedhet (a berlini Arany Medvével és az amerikai Arany Glóbusszal), sőt mi több, Oscar-jelöléseket is kapott: kellő várakozással és felajzottsággal tekintek hát a mű elé. Aztán ahogy követem a nyugdíjas tanárnő, Dora és a véletlenül hozzácsapódott kisfiú, Josué történetét, azon veszem észre magam, hogy ajzottságom szűnőben, nagy várakozásom pedig a beteljesületlenség felé halad. Pedig szép, időnként könnyfakasztó történetet görget a Központi pályaudvar, de nekem valahogy... A film bevezető képsorai még feszültséggel teltek: a riói pályudvar zsongó tömegében a kamera rátalál egy idős asszonyra, aki szakadatlanul írja a leveleket, amelyeket az előtte folyton cserélődő analfabéta emberek mondanak tollba neki. Aztán megállapodik a kép, s egy asszony szavait halljuk, aki férjének üzen a készülő levélben. Mellette nagy szemekkel figyel a kisfia, Josué. A levél elkészül, s Dora - mert ő az, a nyugdíját bérlevélírással kiegészítő tanárnő - azt is vállalja, hogy feladja a levelet. (Akkor még nem, de hamarosan megtudjuk, hogy Dora szelektálja a leveleket, a rossz híreket közlőket nem küldi el.) Anya és gyermeke megnyugodva távozik, hogy aztán a nőt hamarosan elüsse egy busz, s a kisfiú ott maradjon árván a pályaudvar lüktető zsivajában. Az egyetlen, akinek valami köze van hozzá a nagy tömegben, Dora - ő veszi hát védőszárnyai alá. A film dramaturgiája számára izgalmas helyzet teremtődik, hiszen több irányban is el lehet indulni, felfedezni a két főhőssé tett ember történetének fehér foltjait. Érdemes lenne megtudni, hogyan jut el Dora a tanárnőségtől a bérlevélírásig; mi történt Josué eddigi nyolc-kilenc évében, amíg apját egyáltalán nem látta; persze az is kellően izgalmasnak ígérkezik, hogy megtudjuk, miként ismeri meg egymást, s fogadja el a másikat két vadidegen, de egymásra utalt ember; az is sokszínű filmet ígér, ha nyomon követjük hőseinket, amint - bemutatva Braziliát - megpróbálnak otthont keresni a fiúnak. Ha Dora és Josué eddigi sorsának alakulása s az okok feltárása felé venné az irányt Salles, akkor talán egy retrospektív elemekkel tűzdelt szociodráma lenne a filmből, de ennek előfeltétele, hogy Dora kezdettől fogva vállalja fel a fiút. Salles azonban Dorát nagyon is esendő emberi lényként ábrázolja, aki kezdetben inkább lerázni igyekszik magáról Josué gondját, később pedig - megértve a fiú apakereső szándékát - segít neki a keresésben. Így aztán az "utazós" film felé mozdítja el művét a rendező, de szerencsére nem skanzenországot mutat be háttérként, s a megjelenített emberek sem egy folklórfesztivál szereplőinek tűnnek. (Erénye a filmnek, ahogy a kiválasztott környezettel az ott élőkről szavak nélkül is mesél: fájdalmas felismerést közölnek például a brazil társadalom alsó-közép rétegeinek életminőségéről és -ideáljáról azok a képek, amelyek Josué testvéreinek - egyenesek és derékszögek mentén egyenbarakkokból összerendezett - "álomfaluját" mutatják.) Ahogy említettem, Salles alkotása terjedelmének jelentős részében "utaztató" filmként viselkedik. Nem road movie azonban, hiszen abban a szereplők célja maga az úton levés, amely a hősöknek a szabadság illúzióját nyújtja; ellenkezőleg: itt a két főhőst a mielőbbi célhoz érés vezérli, persze, mindegyiket más-más szándékból. Dora kezdetben csupán le akarja tudni Josué gondját, amely a nyakába szakadt, később valódi segítőként áll a kisfiú mellé, megváltoztatja eredeti úti céljukat is és közös nevezőre jut Josuéval a szándékokat illetően. De nem is úgy "utaztató" film a Központi pályaudvar, ahogy a felvilágosodás korának nevelődési regényeiből ismerjük az utazás funkcióját: Dora nem a sokszínű tapasztalatszerzés szándékával szervezi az utazást, továbbá Dora mint nevelő a legkevésbé sem megfellebbezhetetlen mindentudó, de még csak az erkölcs bajnoka sem - önző, néha arrogánsan viselkedik, csal, lop és hazudik, ha a szükség és Josué érdeke úgy kívánja. Ebből a szempontból Salles munkája nem is Josué utaztatós nevelődési filmje, hanem inkább Dora nevelődésének története: arról a folyamatról ad érzékletes képet, ahogyan a társadalom számára feleslegesnek ítélt, szerelmi-szexuális álmaiban és vágyaiban kielégítetlen tanárnő újra értelmet talál az életének; arról mesél, hogyan lesz az önző, a maga kényelmi szempontjait mindennél előbbre helyező asszonyból a másik ember iránti felelősségére ráébredő személyiség. Egypólusú feszültség élteti Salles filmjét: míg Josué sorsa a történet előrehaladtával egyre biztosabban kiszámítható, addig az igazi dráma Dora lelkében játszódik le (s milyen érzékletesen jelenik meg Fernanda Montenegro játékában). Kezdetben nem csinál nagy ügyet Josué gondjából: minden különösebb lelkiismereti tépelődés nélkül adja oda a gyereket egy ismerős férfinek, akiről úgy tudja, hogy gyerekek külföldi örökbeadásával foglalkozik. Tettével nemcsak hogy megnyugtatja a lelkét, hanem nemes cselekedete által némi pénzhez is jut. Csak Irene - a sorsában osztozó, egyedüli támaszt jelentő társa - kétségbeesése, az emberi szervekkel kereskedő maffiáról szóló mondatai ébresztik fel Dorában a lelkiismeretet: trükkösen, gyerekek fotóit felhasználva (lám, mire jók az el nem küldött levelek) kiszabadítja Josúét, s ezzel kezdetét veszi közös kalandozásuk. Ám Dora még ezen a ponton sem vállalja teljesen a kisfiú problémáját: előbb egy - az ország túlsó felében lévő - egyházi kolóniára szeretné eljuttatni Josuét, ahol majd árva gyerekként gondját viselik. Útközben megpróbál megszabadulni tőle, a buszsofőrre bízza a fiút. Josué azonban megérzi az éjszakai - félig-meddig közös piálás utáni - elárultatását, s maga is lemarad a buszról. A fordulópontot a történetben (s így Dora lelkületében és kettejük kapcsolatában) a kamionsofőrrel való találkozásuk jelenti. Számomra ez a film legmaradandóbb jelenetsora: kevés beszéddel, a szereplők apró rebbenéseire érzékenyen, feszes ritmusú vágással mond nagyon sokat. A korábbi jelenetekből már ismerjük Dora néhány gyengéjét: maga is árva gyerek, piál, anyagi gondokkal küzd, feleslegesség-érzet gyötri, de legmélyebb fájdalmára majd a kamionsofőrrel való találkozásuk során derül fény. Dora szerelemre, egy férfi érintésére vágyik. Cesar, a sofőr kedves vele, kimenti a bolti lopás kényelmetlen szituációjából, maga is egyedül él, "az út a szerelme". Dora reménykedik: kölcsönkért rúzzsal kifesti magát a parkoló mosdójában, beszélgetés közben keze belekapaszkodik a férfi kezébe. A férfi valamilyen ürüggyel kilép a kávézóból, s aztán már csak annyit látunk, hogy a kamion élesen kanyarodva, nagy sebességgel kihúz a parkolóból. Dora arcán keserű mosoly; Josué lebuzizza a sofőrt, Dora csöndesen elhárítja a sofőr feje fölül a vádat, csak Josué újabb kijelentésére ("Begyulladt!") bólint rá megértő fájdalommal. Ez az a pont, amikor Dora érzéstelenítés nélkül érti meg Josué magányosságát, kiszolgáltatottságát, itt vállalja el a gyereket teljes egészében, s az átélt élmény hatására úti célt (s a film hátralévő idejére életcélt) változtat: haza kell segítenie Josuét az apjához. Ha eddig a film Dora felelősségére ébredésének filmje volt, akkor innentől Josué otthonra találásának filmje lesz. Működésbe lép a levél-dramaturgia: Dora a fel nem adott levélen címe alapján igyekszik kinyomozni Josué apjának hollétét. Remények és csüggedések egymást váltó szakaszai után a véletlen folytán Geraldóba (mint később kiderül, Josué féltestvérébe) botlanak, aki meghívja őket házukba: fociznak, Moses, a másik féltestvér facsigát esztergál Josuénak, majd előkerül egy levél, amelyet még az apjuk irt Anának, a második feleségnek, aki kisöccsükkel a szíve alatt hagyta el az apát. Eddig nem olvastatták fel senkivel, most Dora megteszi ezt. A levél könyörög az asszonynak, hogy térjen vissza, s úgy tűnik belőle, hogy az apa semmit sem tudott még Josué létezéséről. Dora tehát minden valószínűség szerint hazudik, amikor beleolvassa a levélbe a Josuéról szóló mondatot is. Kegyes csalás, de mennyi keserű élettapasztalat van mögötte! A testvérek számára mindössze ennyi maradt meg az apjukból, egy levél néhány mondata. Áhitatos csend követi a felolvasást, majd a csendet három mondat töri meg, mindegyik apjukról szól: Moses számot vet a realitásokkal ("sose jön vissza"), Geraldo a mentalitásából fakadóan a realitásokat is figyelembe véve reménykedik ("visszajön"), Josué pedig gyermeki hite erejével felülemelkedik a realitásokon, s átringatja magát a mitikus időbe, a várakozás időtlen állapotába ("egy nap visszajön"). Josué hazaérkezett, Dora megtalált küldetése is a végére ért. Most már nyugodt lelkiismerettel szökhet meg éjszaka, hogy a busszal visszainduljon Rióba. Salles megint a képeket, illetve a tárgyakat beszélteti: Dora kirúzsozza a száját, benéz a szomszéd szobában alvó három fiúra - Josué a testvérei közé vackolódva alszik -, aztán az Anát és az apát ábrázoló fényképhez lép, amely olyan a falon, mint egy házioltárkép, alatta a szent ereklyeként őrzött apai levél. Dora mellé teszi az Ana által írtat. Erős kép, amelyet gyönyörűen fényképezve "beszéltet" a rendező - ahogy már említettem, a filmben mindvégig finoman rímelteti a jól kiválasztott motívumokat, elég, ha csak Josué facsigájára, a levelekre, Dora rúzsára gondolunk, s akkor még nem beszéltünk a mélyen katolikus brazil valóság finom beszüremkedéséről (vö. Josué apját Jesusnak hívják, s fiú emlékezetében ácsként él; a családi fénykép amolyan házioltárként funkcionál). Megkapó ez a "házioltáros" kép: apa és anya úgy teremtenek benne otthont Josué és testvérei számára, hogy valójában már mindketten kiléptek gyerekeik életéből; valójában soha nem találkozhatnak már, s mégis találkoznak a fiaik lelki békéje által. Itt akár véget is érhetne a film, ám Salles megtoldja még egy mozzanattal, azt hiszem, fölöslegesen: Josué rohan előbb valóságosan, majd lassított felvételen a Dorát vivő busz után, miközben a rohanás képei közé vágva időnként Dorát látjuk, amint levelet ír Josuénak: "Vágyom apám után, minden után vágyom..." Ezt mi, nézők már mind tudjuk. Aztán sorra megvalósulnak a Dora levelében leírtak (illetve monológ formájában elhangzottak): Dora és Josué egyszerre, de különböző helyszínen egy nézőkén keresztül bámulják kettejük közös fényképét. Az arcokon mosolyok és könnyek... No, ez az, ami nekem már sok volt! Ez a zárlat mind stílusában, mind az alkalmazott filmnyelvet tekintve elüt a film egészétől. A tárgyszimbolika eddigi finom használata itt hirtelen erőltetetté válik, az eddigi realista (szinte már dokumentarista) ábrázolásmód szépelgő stilizáltságba csúszik át. Kár érte! Mert amúgy kezdem már érteni az Arany Medvét és a többi díjat meg elismerést: az embereknek (közönséges nézőnek és filmítésznek egyaránt) hiányuk van a mindennapok, a hétköznapi élethelyzetek fölötti csöndes megrendülés élményéből. A Központi pályudvar pedig minden filmnyelvi hókuszpókusz és elbeszélői csavar nélkül éppen ezt nyújtja.
19 KByte
75 KByte