A szemben tükröződő
képek példái visszautalnak a fotográfia és a film modernebb
médiájának kiindulási pontjára, a festészetre, hiszen a
tükörnek a képen való megjelenése bizonyos alapvető
kettősségre utal. A festő, a fotográfus vagy a rendező a
tükörképpel olyan dolgot, személyt vagy jelenetet
ábrázolhat, amely a valóságban a tükröző felületre a kép
terének belsejéből vagy környezetéből vetül, és a néző
is láthatja vagy föltételezheti. A művésznek van más
lehetősége is, mégpedig az, hogy a képzeletében, vagy trükk
segítségével olyan dolgot vagy jelenetet tükröztethet, ami
sem a kép terében nincs benne, sem annak környezetében nem
valószínű a megléte. A festészetben és a filmben egyaránt
a tükör használatának első változata a gyakoribb. A
festészetben az enteriőr konstruálásánál - főleg Giotto
óta - általánossá vált a színházhoz hasonlatos több,
egymásba nyíló, nyitott elülső falú helyiség
ábrázolása. A nézőközönség felé nyitott szobabelsők
sora, ami az életben egyébként nem létezik, az egyik
alapvető ábrázolási és színpadi konvencióvá vált, amit a
nézőnek valóságosnak kell elfogadnia, ha a festményt vagy a
színdarabot élvezni akarja. Erre készteti az a privilégiuma -
amivel a szereplők nem rendelkeznek -, hogy mintegy a mindent
látó kamera mozgását utánozva folyamatosan és korlátozás
nélkül vándorolhat a tekintete az egyik szobából a másikba.
Ennek klasszikus példája Pyramus és Thisbe közjátéka
Shakespeare Szentivánéji álom című vígjátékában,
ahol a szereplők a szobájukból beszélnek egymással a falon
át, és vágyakoznak az után, ami a nézők képzeletében a
találkozás után meg fog történni. Filmben az efféle
dramaturgia mesterkéltnek hatna, ezért ott a különböző
tereket az események egymásutánisága egy nagyobb egységbe
ötvözi, aminek során éppen a nézőnek egy bizonyos, a filmen
kívüli térről való elképzelése és a rá való emlékezés
perceptív tényezői válnak fontossá. A rendezőnek ezt a
teret kell tudatosítania a nézőben, és e tudatosságot fönn
kell tartania a szereplőknek a térbe való be- és
kiléptetésével, és előrevetítenie bizonyos hangeffektussal
vagy egy tükörkép fölvillantásával.
A film már nagyon
korán élt azzal a lehetőséggel, hogy a térnek azt a részét
is képes bemutatni, amit a néző egyébként nem láthat.
Georges Méliès 1907-es Alagút a La Manche csatorna alatt
című filmjében a tükörben látunk egy ágyat a függöny
mögött. Ettől kezdve a más térnek vagy szobabelsőnek az
első enteriőrbe (és fordítva) való belevetítése minden
fantáziadúsabb rendező repertoárjában megjelenik. Ezekben a
jelenetekben a tükörnek nem csupán az a funkciója, hogy új
térbeli viszonyokat teremtsen, hanem a filmet gyakran
tartalmilag és esztétikailag is gazdagítja. Ha egy
beállításban a tükör először önmagában jelenik meg,
akkor a nézőt kíváncsisággal tölti el, hogy vajon mit fog
látni benne - ez a filmben létrehozza a szükséges
feszültséget. Gyakran valami olyasmi tűnik föl benne, aminek
a közeledtét már előre jelzi bizonyos hangeffektus.
Általában olyan személyről van szó, aki a következő
pillanatban valóságosan is megjelenik a képen. Mivel a tükör
a játéktérnek új mélységet kölcsönöz és új
fordulatokra ad lehetőséget, ezért a tükröztetéssel
hihetetlenül esztétikus képi hatást lehet elérni, melynek
gyakori használata már szinte manírrá válhat, ahogy azt
például Werner Fassbinder fekete-fehér filmjeiben láthatjuk.
Fassbinder néhány filmjében a tükör
túlzott használata mégsem formalista játszadozás. A Querelle-ben
(1982) a túlnyomórészt homályos tükrök szimbolikus
eszközül szolgálnak számára ahhoz, hogy a markáns
férfiszerelem világában a nőket háttérbe szorítsa. Igazi
katoptrikus mestermű az Effi Briest (1972-1974), amely
kongeniálisan vitte filmre Fontane regényét. Effi, Hanna
Schygulla fiatal lány, aki alig tizenhét évesen hozzámegy egy
nála húsz évvel idősebb, unalmas, karrierista báróhoz.
Házaséletük kétarcúsága abban nyilvánul meg, hogy az
asszony ingadozik örökké elfojtott, kielégülés után
sóvárgó vágyai és aközött a szigorúan belenevelt erkölcs
között, hogy neki minden áron kötelessége hű és példás
feleségnek maradnia, akinek egyedüli dolga, hogy a férjét
minden tekintetben kielégítse. Szinte valamennyi fontosabb
belső jelenetben megjelenik a tükör, vagy a látvány
éppenséggel a tükörből látszódik. Minden történés
vizuálisan megkettőződik, sőt a tükörkép révén
megsokszorozódik, ezért jelentésében is többsíkú,
kétértelmű vagy ellentmondásos. A szerelmi boldogságról
álmodó tisztaszívű lány világa a tükrökön keresztül
szembe kerül a zsarnoki protestáns polgári morál vágyakat
kasztráló, képmutató világával, ahol minden gondolat
mögött hátsógondolat áll, és őszinte nyíltság helyett a
közvetlen kommunikáció lehetetlenségét tapasztalja,
aminthogy az úrral is lehetetlen érintkeznie a tükör
közreműködése nélkül. Ezért a beszélő vagy a
beszélgetőtárs legtöbbször a valódi játéktérben
látható, partnere viszont csupán a néző számára
beláthatatlan térségből tükröződő tükörképével van
jelen. A csalóka és lélekromboló tükör-lidércek
világában Effi is megváltozik. Az őt körülvevő tükrök
többé nem csupán a berendezés díszei és az öltözködés
segédeszközei. Egyre inkább olyan felületté válnak, amelyre
azért van szüksége, hogy monológja önmagával folytatott
párbeszéddé alakulhasson. Ez persze lelki meghasonlottságba
kergeti, és rádöbbenti boldogtalanságára. Amikor a
balti-tengeri nyaralásról új berlini lakásukba megérkezik, a
férje új életet ígér neki. A rendező azonban rögtön
belépésük pillanatában szembesíti a nézőt az igazsággal.
Bejövetelüket egy az ajtóval szembeni tükörben mutatja, és
miután beléptek, mindketten saját tükrük elé állnak. Csak
a tükörképeik beszélgetnek, a közvetlen kapcsolat immár
lehetetlenné vált köztük. A házastársak közti szakadék
egyre jobban elmélyül, és a végtelen tükröződések lefelé
tartó spirálja Effit végül magával rántja a halálba. A
csúcsjelenet mesterien megválasztott kameraállásból van
fölvéve, olyan látószögből, hogy a kamera lencséjén
nehogy megcsillanjon a fény, és olyan megvilágítás mellett,
amely optimális mélységélességet biztosít. Tudnunk kell
ugyanis, hogy az operatőrnek, ha a tükör előtt lévő
személyt vagy tárgyat, s ugyanakkor annak benne lévő
képmását is kielégítő élességgel akarja fölvenni, akkor
tárgyára kell fókuszálnia, annak tükörképét nem szabad a
tükörben élesre állítania, hanem a tárgy és a tükör
közti távolság kétszereséről kell vennie, tehát az ő
üvegtől számított látszólagos távolságáról. A jelenet
tele van különféle bonyolult aspektusokkal, így például az
előszobában, a kamerának háttal álló férj mögött
tükörfalat látunk. Benne először a férj tükörképe
látszik hátulról, aztán az egész látvány, amit a
tükörnek háttal állva néz. A másik falnál ott áll Effi
egy kisebb tükör előtt, amelyben hátulról látjuk kettős
tükörképét, s mögötte férjéét is.. A forgatásnak
felülnézetben valahogy így kellett lezajlania, ahogy azt a
vázlatunk ábrázolja, természetesen csak akkor, ha a film
hieratikus szellemére és az ehhez illő dramaturgiára való
tekintettel föltételezzük, hogy a nagy tükör és a kisebb
egymással párhuzamos volt.
A Szomjúság
című filmjében (1949) Bergman tükrök segítségével rendezett meg
egy érdekes jelenetet, amelyben fontos beszélgetés folyik a
tánctanárnő és a balerina között a ruhatárban, mégpedig
úgy, hogy mindkettő csak a saját, különböző szögben
beállított tükrében látható. A tér ki van fordítva, nem
létezik valódi képmező, illetve a belseje vált azzá. Más
szóval a képi tér külseje kiszorította annak belsejét,
elfoglalván a helyét, úgy, hogy a tér belseje vált saját
külsejévé. Az 1966-os Personában - melynek
forgatókönyve a Kinematográfia címet viselte - Bergman
a hasonmás problematikájával foglalkozik. Az antik Rómában personának
hívták a színészek álarcát. A film egy színésznőről
szól, akivel a kórházban a nővér oly mértékben azonosul,
hogy az utolsó jelenetben, amikor tükörbe néz, úgy tűnik
neki, mintha önmaga helyett a színésznőt (a másikat)
látná, mintha saját magát látná benne. Érdekes, hogy az
említett filmek mesterien megrendezett jelenetei ellenére
Bergmannak éppen az 1961-es Tükör által homályosan című
filmjéből hiányzik a tükör. A bevezető képsorok a
végtelen tengert mutatják a sziget körül, ahol az egynapos
cselekmény játszódik - a sima vízfelületen halványan
tükröződnek a part és az ég körvonalai. A Pál apostoli
metaforára való utalás oly egyértelmű, hogy a rendező
egyáltalán nem érezte szükségét, hogy a filmben tükröt
szerepeltessen. A film egy nőről szól, aki mintegy
tükörképe az öccsének, a férjének és az apjának, az
öccsével pedig apjuk szeretetéért versengenek. A bonyolult
pszichológiai dráma tárgya a család, melynek tagjai a
többiek szeretete után vágyódva fölismerik, hogy a szeretet
maga az Isten. A skizofrén Karin, aki vérfertőzést követ el
az öccsével, az Isten iránti szerelme miatt lemond a férje
iránti szerelméről. Egyszerre él a normális emberek és a
betegek világában, s azt állítja, hogy abban a másik
világban látta Istent.
A testi-lelki
szerelemmel és szeretettel, vagy féltékenységgel kapcsolatos
jelenetekben a tükörnek általában kifejezetten funkcionális
jelentősége van, és a film tartalmi üzenetét hordozza. Az a
mindennapi életből vett minta, hogy a tükör egy idő óta az
erotikus látványosságok szinte kötelező rekvizituma, mélyen
belevésődött a filmesek tudatába, hisz a tükrök
segítségével e jeleneteket a rendező még jobban
kihangsúlyozhatja, vagy ellenkezőleg, a sejtelmes
titokzatosság, s ezáltal egy még nagyobb, fetisiszta izgalom
varázsával ruházhatja föl. A tükör e jellegzetességét
először Georg Wilhelm Pabst aknázta ki hatásosan. Atlantisz
királynője című 1932-es filmjében - a ritka,
cenzúrázatlan kópiák egyikén - az akkori német film egyik
legvonzóbb színésznőjét, Brigitte Helmet látjuk
félmeztelenül, amint átlátszó fátyolba burkolózva illegeti
magát a hatalmas platinatükör előtt. (A platina állítólag
kizárólag Atlantiszon volt ismert.) Pabst az 1929-es Egy
perdita naplója című filmjében a tükröt a kémkedés
eszközeként használta. Ebben a nevelőintézeti felügyelő a
tükör mögül kukkolja az intézeti lányokat, amikor azok
látogatóikat fogadják. A rendező a tükröt elmélyültebb,
pszichológiai célzattal szerepelteti akkor, amikor a
szenvedélyt egy féltékenységgel átitatott szerelmi
háromszögön belül ábrázolja, amely halállal végződik. Az
1929-es Pandora szelencéje című filmben dr. Schön, egy
neves folyóirat főszerkesztője csak szórakozni akar Luluval,
az alacsony származású varieté táncosnővel, akit Louise
Brooks alakít, miközben egy arisztokrata nőt készül
feleségül venni. Ám amikor a színházban in flagranti
találják Luluval, kénytelen fölbontani eljegyzését
előkelő menyasszonyával és Lulut elvenni. A színházban
történtek utáni jelenetben egy nagy társaság szórakozik a
főszerkesztő lakásában. A vendégek között ott látjuk
Lulut és dr. Schönt is, akik azonban soha sincsenek együtt,
hanem ki-ki saját barátaival társalog, és szinte az a
benyomásunk, mintha kerülnék egymást. Csak egy idő után
jövünk rá, hogy valójában az esküvői vacsora tanúi
vagyunk. Lulu időközben bemegy a hálószobába, ahol nagy
meglepetésére ott találja apját és korábbi barátját.
Miközben kifelé tessékeli őket, rájuk nyit a férj, akinek
ekkor kezd derengeni, hogy valójában mibe is keveredett. A
fiókból előveszi a pisztolyát és odalép Luluhoz. Az
esküvőjük óta most először látjuk őket ilyen szorosan
egymás mellett a nagy tükörben, mint valami esküvői képen.
Dr. Schön tükörbeli képmásukra nézve rájön, hogy a
házasság mindkettejük részéről hazugság, értelmetlen
csalás, ezért ezzel a szavakkal nyújtja oda revolverét
Lulunak: Tessék, itt a pisztolyom, öld meg magad, hogy ne én
öljelek meg. A huzakodás és birkózás közben Lulu
véletlenül lelövi a férjét. Ez a dráma csúcspontja, utána
a történet már a pusztulásról szól, hiszen a tükör előtt
bizonyossá vált, hogy vége annak a röpke kalandnak, amivel
Lulu a szebb és jobb életet szerette volna magának
biztosítani. Számára is vége mindennek. A film hátralévő
részében egyre mélyebbre süllyed, míg végül őt is meg nem
ölik. Arthur Robison Az árnyék című filmje 1923-ból
hasonló pszichoanalitikus történet a féltékenységről,
amely a tükörben látszódó jelenetek vizuális előnyeit a
történet tartalmi síkján hasznosítja. Gustav Machaty Extázis
című 1932-es filmjében a főhősnő férjének halálát a
tükör, az ablak és a lámpa fényének montázsszerű
villódzása vetíti előre. Az egyik jelenetben a hazatérő
férj rájön, hogy a felesége megcsalja. Az asszony már
elköltözött otthonról, visszatért a szüleihez, habár a
férje még mindig látni véli a tükörben mozgó árnyékát.
A film a maga
különféle kifejezési lehetőségei révén nemcsak a
festészethez kötődik, hanem az irodalomhoz is, amely a
tükörkép szerepeltetésének új tartalmi és funkcionális
aspektusaival gazdagította. A legkülönfélébb irodalmi
műfajok - a klasszikusoktól egészen a közönséges ponyváig
- bizonyos hőseihez szinte elválaszthatatlanul hozzátartozik a
tükör. Így például F. W. Murnau a Faustban (1925-26) úgy
ábrázolja a főhőst, hogy Mefisztó domború tükrében Faust
fiatalkori képmása jelenik meg. Ugyanilyen fontos szerepet
játszanak a tükrök René Clair 1949-es Az ördög
szépsége című filmjében is. A hasonmás romantikus
témája, aki az emberi természet másik oldalát testesíti
meg, aki leleplezi a mindenkiben meglévő jó és rossz közti
ellentétet, központi témája Stevenson Dr. Jekyll és Mr.
Hyde különös esete című regényének is. Jekyll
doktornak sikerül valamennyi emberi tulajdonságot beleültetnie
egyetlen emberbe, ami által az egyszerre lesz isteni és
ördögi, mivel ki van szolgáltatva saját ördögi
ösztöneinek, de ugyanakkor a tiszta lelkét is megőrizte. A
történetnek 1908 óta számos filmadaptációja készült. A
tükör motívumát közülük szinte valamennyi úgy tekinti,
mint a szembesülésnek azt a legfőbb területét, ahol a
főhőst a látvány rádöbbenti saját kettős lelkületére:
Jekyll doktor a tükörben a Mr. Hyde-é változott önmagát
látja. Ekkor már bánja, hogy a másik alakjában olyan
szörnyű gaztetteket követett el, és egyre jobban retteg
attól, hogy lelkének gonosz része bosszút fog állni jobbik
felén. A végén ez be is következik, és Mr. Hyde megöli dr.
Jekyllt. A következő irodalmi motívum, amely elsősorban a
népi hiedelmekben gyökerezik, ugyanilyen gyakori a
filmvásznon: egyik legérdekesebb korai variánsát Tod Browning
forgatta 1931-ben, és a téma még ma is vonzza a rendezőket.
Bram Stoker 1897-ben írt Drakula című regényében
Jonathan Harker arról ismeri föl a vámpírt, hogy annak nincs
tükörképe. A gróf éppen akkor lép be a szobába, amikor
Harker a tükör előtt borotválkozik. Borotválkozás közben
Harker nézi magát a tükörben, maga mögött pedig nem látja
Drakulát, hiszen az igazi vámpír nem látszik a tükörben,
mivel nincs lelke. A lélek ugyanis olyan alak, melyet a hívő
csak az isteni tükörben láthat. Murnau e téma variánsában,
az 1922-es Drakula - Nosferatu című filmjében e tényt
figyelmen kívül hagyta, bár filmjében arra figyelmeztet, hogy
a vámpír arról ismerszik meg, hogy nincs árnyéka, mivel mint
inkubus 2 csupa szörnyű érzéki
csalódás, amikor a film végén Nosferatu bemegy a lány
szobájába, a mögötte lévő tükörben látható az alakja.
Ezt a tévedést a rendező figyelmetlenségének számlájára
is írhatjuk, de magyarázhatjuk úgy is, hogy akkor, amikor a
kakas kukorékolt, és megvirradt, a vámpír elvesztette
éjszakai démoni erejét, és ugyanúgy meglátszott a
tükörben, mint akárki más normális ember.
Többen (1913-ban
Stellan Rye, 1926-ban Henrik Galeen és 1935-ben Arthur Robison)
megfilmesítettek egy bizonyos XVI. század végi történetet,
amely elsősorban Hans Heinz Ewers későbbi drámája, A
prágai diák alapján vált közismertté. Scapinelli
gazdagságot ígér Balduinnak, a szegény diáknak azzal a
föltétellel, ha a szobájából elviheti azt, amit akar.
Balduinnak pénzre van szüksége, ezért beleegyezik, hisz a
szobája amúgy is üres. Kiderül, hogy az ördög az ő
tükörképét akarja, a másik énjét, mintha az lenne a
valódi. Képmása valóban ki is lép a tükörből, és az
ördög magával viszi. A meggazdagodott diák azután a
tükörképe nélkül él, amit mások is észrevesznek, ha a
tükör előtt áll. Ez egyre jobban zavarja, és végső
elkeseredésében rálő saját képmására, mit a csábító
sátán öltött magára. A sebzett alak halványulni kezd, és
minél jobban elhalványul, annál inkább láthatóvá válik
újra a tükörben. Amikor Balduinba visszaköltözik a
tükörképe, észreveszi magán a lőtt sebet és belehasít a
fájdalom. Halála előtt rádöbben, hogy tulajdonképpen saját
magára lőtt. De a tükör az irodalomban sem csupán egy
másik, szimbolikus világ jelképe, hanem maga a másik világ.
Lewis Carrol Alice-ról szóló jól ismert története arról
szól, hogy a kislány a tükrön keresztül egy másik,
fordított világba kerül, melynek parafrázisát Claude Chabrol
Fritz Langnak ajánlott Alice utolsó szökése
című 1976-os filmjében rendezte meg. A félkrajcáros
képregények ismert főhőse, Mandrake is tanulmányozza azt a
régi okkult legendát, mely szerint a tükör ajtó, amely egy
másik világba nyílik, ezért saját képmása alakjában be is
lép oda. E két főhős játéka révén a filmben szereplő
tükör új funkcionális dimenziókkal gazdagodik, melyek
körét tovább bővíti az a tény, hogy meg is szólalnak. A
nárcizmusnak ezt a Hófehérke óta jól ismert témáját -
melyben a királynő a tükröt faggatja, hogy ki a legszebb a
világon - hatásos hangeffektusokkal dolgozta föl Harry Keller Hang
a tükörben című filmjében 1958-ban.
E röpke
áttekintésből láthatjuk, hogy a tükrök már a
némafilmekben is nagyon fontos szerepet játszottak, elsősorban
az expresszionista rendezők műveiben és azok követőinél,
hiszen lehetővé tették és kihangsúlyozták a fény és az
árnyék fantasztikus játékát, aminek a fekete-fehér filmek
esztétikájában és mondanivalójában döntő jelentősége
volt, hiszen a jót és a rosszat szimbolizálták. Emellett
fokozták a díszlet fantasztikus építményeinek és a
színészek patetikusan egzaltált testbeszédének hatását. E
kor szellemének ábrázolásmódja, képzeletvilága és
végzetes démonikussága egyrészt a korabeli pszichológiából
és pszichoanalízisből, másrészt régebbi filozófiákból,
népi hiedelmekből és babonákból, az északi romantika
irodalmából, a középkori keresztény és zsidó
misztikából, valamint nacionalista mitológiákból
táplálkozott.3 Ez a korszak a filmtörténetben
meghonosította a tükör metaforikus funkcióját, ami
általában izgalmasabb és jelentésében jobban átszövi a
film tartalmát, mint a puszta mimetikus visszatükrözés. A
realisztikus esztétikához ragaszkodó filmrendezők később a
tükröt a valóságot hűen visszatükröző térként
használták, bár a kevésbé földhözragadt alkotók többre
tartották azon metaforikus képességét, hogy tükrözi az
ember jellemét, láttatja a különböző szellemeket,
megmutatja a sorsot és más jóslatokat, tehát betekintést
nyújt az irreális és utópikus térbe - egyszóval
kihasználták a tükör metatoposz jellegét. Sam Wood 1940-ben
készült Leánysorsában Ginger Rogers a tükörben
pillantja meg hasonmását, Marcel Carné A sátán követei
(1942) című filmjében pedig a tükör jövendőmondó kút. A
fényes felületek titkos dolgokat képesek leleplezni Michael
Powell és Ludwig Berger A bagdadi tolvaj (1940) című
filmjében is, akárcsak Christian-Jaque filmjében, a Lucrezia
Borgiában (1953), és számos más műben.
1946-ban Robert Siodmak megrendezte A sötét tükör
című filmjét. Az első jelenetben a kamera egy nagy
tükörhöz közelít, aminek egy része meg van repedve és be
van törve, bár ennek ellenére visszatükröződik benne a
félhomályos szobában heverő, megkéselt halott. Olivia de
Havilland hihetetlenül meggyőzően alakítja az egymáshoz
tökéletesen hasonló ikerpárt, akik egész életükben együtt
éltek, és a munkahelyükön olyan ügyesen váltogatják
egymást, hogy azt senki se veszi észre. Anélkül, hogy ennek a
kettősségnek tudatában lenne, beléjük szeret dr. Frank
Farel, akit megzavar a lányok jelleme közti különbség,
ezért arra gondol, hogy egy meghasonlott személyiséggel van
dolga. Amikor gyanúját megvallja az egyik testvérnek,
Terry-nek, az megöli. A rendőrség rájön, hogy egy
ikerpárról van szó, de mivel a törvény szerint egy bűnért
nem lehet két személyt elítélni, nem tud vádat emelni
ellenük gyilkosságért. Hogy a nyomozók a nővérek
személyisége és viselkedése közti különbség alapján
rájöjjenek, melyikük követte el a gyilkosságot, fölkérnek
egy pszichiátert, hogy vizsgálja meg az ikrek múltját és
jellemét. Dr. Scott Elliott elkezd velük foglalkozni, és
rájön, hogy Terry paranoiás. Féltékenyen gyűlöli a
nővérét, és arra biztatja, hogy legyen öngyilkos, mert meg
van győződve róla, hogy akkor ő foglalhatná el a helyét.
Azt a zavart, amit a hatóságok és még inkább a kívülálló
nézők éreznek amiatt, hogy képtelenek megkülönböztetni a
két tökéletesen egyforma testvért, és azt a
tanácstalanságot, hogy vajon melyikük a bűnös, a rendező
kettejük hálószobai beszélgetésének jelenetében
ábrázolta. Az első képen Terry-t látjuk az ágyban. Ezután
a kamera elfordul tőle, Terry eltűnik a képről, és már csak
a tükörben látszik, amelyben Ruth tükörképe is látható,
amely a Terry-é felé fordul, és látjuk magát Ruthot is,
amint a képből kifelé beszél, arrafelé, ahol Terry fekszik.
Valamivel később, amikor a néző már sejti, hogy melyikük a
gyilkos, Terry sötét ruhában jelenik meg. A párbeszéd során
Terry a tükör előtt ül, amelyben tükröződik a felsőteste,
tehát megkettőződve látjuk, miközben az ártatlan, fehér
ruhás Ruth - aki nem látszik a tükörben - csak hátulról
látható. Közvetlenül ezután a tükörben a megkettőződött
Ruthot látni, és vele szemben Terry-t, aki a tükörben most
nem látszik. Mivel mindkét iker kikezd dr. Elliottal, az pedig,
akárcsak a többiek, Ruthba szeret bele, Terry elhatározza,
hogy elteszi láb alól a nővérét. Az orvos segítségével
azonban a rendőrség csapdát állít neki: hazahívják azzal
az ürüggyel, hogy a testvére öngyilkos lett. Terry azonnal
elkezdi játszani, hogy ő Ruth, ám ebben a pillanatban belép a
szobába az igazi Ruth. Amikor a feketébe öltözött Terry a
tükörben megpillantja a fehérruhás Ruthot, az első keze
ügyébe akadó tárgyat belevágja a tükörképébe, amitől a
tükör darabokra törik. Dr. Elliott, aki a pszichológiai
vizsgálatoknál észrevette, hogy a tükörről mindkét
lánynak a halál jut eszébe, a végén elmagyarázza Ruthnak,
hogy az ikertestvér számára a tükör saját hasonmásának
fordított képmását, másik énjét jelképezi, ami az ő
esetében a negatív, sötét oldalt jelentette.
A tükrök, melyek
önmagukban is feszült várakozást idéznek elő, melyek
megsokszorozzák, elcsábítják és becsapják a színészeket
és a nézőket, a labirintusokhoz, folyosókhoz és
lépcsőkhöz hasonlóan fontos elemei a bűnügyi és horror
filmeknek. Klasszikus példaként említhetjük Terence Young
filmjét, a Panoptikumot (1947), melyben a velencei palota
tükrös galériájában történik a bűntény. Az egész
bonyodalmat képileg támogatja a figurák végtelenségig
sokszorozódó képmása. Stanley Donen 1966-os Arabeszk című
akciófilmjében végig nem tudjuk, mi az igazság, és mi a
hazugság. Már a film első jelenete is arról szól, hogy a
történet fő motívuma a nézés, a szem lesz, hisz egy öreg
professzort látunk benne, amint a szemorvosnál számokat és
jeleket silabizál. A következő pillanatban az orvos valami
folyadékot spriccel a szemébe, amitől a professzor rögtön
meghal. Az orvos ekkor elveszi tőle a szemüvegét, amiben egy
titokzatos dokumentum van elrejtve. Ezt akarja mindenki
megkaparintani, pedig a végén kiderül róla, hogy
hamisítvány. A filmben sokkal több a tükörben fényképezett
jelenet, mint a közvetlenül felvett. Érdekesek az
állatkertben, egy akváriumban játszódó üldözési jelenet
képei. Ebben valóságos és üvegfalakból, valamint hamis
visszfényekből egy labirintus jött létre, ahol nem tudjuk,
vajon a szereplők igazi képét látjuk-e, vagy csak a
tükörképüket. Jól megkomponált az a jelenet is, amelyben
Sophia Loren és Gregory Peck egy autó előtt állnak. A kamera
a kocsi hátsó üléséről, a szélvédő üvegén keresztül
veszi őket. Olyan benyomást keltenek, mintha befelé néznének
a kocsiba, miközben tulajdonképpen keresztülnéznek rajta, és
a mögötte lévő látványra figyelnek, amit a néző a
visszapillantó tükörben lát.
A tükröket gyakran
használják föl a tudományos-fantasztikus filmekben is, ahol
hatalmas felületükön általában valamilyen másik, kitalált
vagy jövőbeli világ, valamilyen más időbeli vagy térbeli
dimenzió elevenedik meg. Ennek egyik legkiválóbb példája
Stanley Kubrick 1968-ban rendezett 2001. Űrodisszeiája,
amelyben egy űrhajó a Jupiter felé tart. A fedélzeten
mindenre, a legénységre és a műszerekre is a Hal 9000 nevű
szuperszámítógép mindenható, tévedhetetlen és
jövőbelátó elektronikus szeme felügyel. Amikor dr. Poole és
dr. Bowman fölfedeznek benne egy hibát, és ki akarják
küszöbölni, Hal úgy áll rajtuk bosszút, hogy Dave-en
kívül az egész legénységet megsemmisíti. Dave Bowman
egyedül utazik a végtelenen túli térbe és időbe, ahol mint
valami óriási, hermetikus és steril, rokokó szobabelsőként
csillogó-villogó világban figyeli önmagát, saját másik
életét, amelyben megöregszik és újra megszületik a
következő évezredbe olyan emberként, aki immár megszabadult
az őt a számítógéphez láncoló mesterséges
köldökzsinórtól.
A filmtörténetben sok
olyan rendező volt, akit annyira magával ragadott a
tükör-effektus, hogy szinte valamennyi filmjében
fölhasználta. Fritz Lang az elbeszélői, a tartalmi és a
szimbolikus síkon ötvözte a látás minden lehetséges
aspektusát, mivel - talán éppen saját gyönge szeme miatt -
ez volt művészetének is központi problematikája. Műveiben
gyakran találkozunk vakokkal, tisztánlátókkal, kidülledt,
szinte önálló életet élő szemekkel, monoklival,
szemüveggel, távcsővel, kamerával és sok más, a látást
segítő és a tekintetet meghosszabbító segédeszközzel. Ez a
problematika annyira hatalmába kerítette, hogy egyik utolsó,
1960-as filmjének a Dr. Mabuse ezer szeme címet adta.
Ebben szerepel egy úgynevezett francia (egyik oldaláról
átlátszó) tükör, melyet Raymond Bellour a film által
létrehozott legszebb voyeurista eszköznek nevezett. 4
Langnak az a jelenete, amikor a szereplő alakja a vízben
tükröződik, de a vizet valami fölborzolja, és a tükörkép
emiatt összetörik - akárcsak a Nárciszról szóló mítoszban
-, a történet tragikus végkifejletét vetíti előre. A
tükrök, a fény és az árnyék tükröződése, a prizmán és
nagyítón keresztül való nézés Lang számára nem csupán
motívumok, hanem gyakran a filmkészítés hatásos eszközéül
is szolgálnak. Ennek legjobb példája az 1921-ben készült Metropolis
című filmje. Gyakran használta tükörnek a kirakatok üvegét
is. Véleménye szerint a kirakatok kínálata gyakran
hátborzongató vagy éppenséggel erotikus, így például a
franciaágy a Téboly (1936), vagy az imádott nő képei
az Nő az ablak mögött (1944) című filmekben. A nagy
üvegfelületek egyszerre átlátszóak és fényesek, melyek
mögött, vagy amikben a saját tükörképükbe zárt alakokat
látjuk tükörképük szimbolikusan leleplezi vágyaikat s
lelkiállapotukat, és lehetséges viselkedésükre is utal. Az
üvegfelületek motívumát igen hatásosan használta föl a
rendező 1931-es M - Egy város keresi a gyilkost című
filmjében, melyben a pedofil gonosztevő meg van győződve
róla, hogy a hasonmása követi őt és egyre újabb és újabb
bűncselekményekre kényszeríti, melyeket a következő
pillanatban megbán. Amikor M (Peter Lorre) megáll egy
konyhafelszerelési bolt kirakata előtt, akkor a vágás ritmusa
fölgyorsul, és a kirakatból kifelé irányuló felvételek
elkezdenek gyorsan váltakozni a kívülről a kirakatba
nézőkkel. Először a bolt belsejéből látjuk a kirakat
előtt álló gyilkost, amint a kirakat üvegében a feje körül
villognak a konyhai kések, melyek a polcokon rombuszalakban
vannak elrendezve. A következő képen a gyilkos szemszögéből
látjuk ugyanazt a kirakatüveget, melyen bentről újból
megvillan a szörnyű kések rombusza, s közepébe ezúttal egy
kislány került, a perverz kéjgyilkos lehetséges következő
áldozata. Nem sokkal ezután már a kislánnyal kézen fogva
áll Lorre egy játékbolt kirakata előtt. A kamera a bolt
belsejéből fényképezi őket úgy, hogy arra, amit az üvegen
kívül látunk, tehát kettejükre, belülről rávetül a
kirakati játékok tükörképe. A képen kettejük fölött a
levegőben lóg egy szétvetett lábú rongybohóc, és a bohóc
kirakati tükörképének ugyanolyan szürke tónusa és mintája
van, mint a kislány ruhájának. Tükör előtt játszódik az a
jelenet is, amikor a végén a gyilkos rájön, hogy
leleplezték, a tükörben fedezi föl, hogy a hátán egy nagy M
betű van.
A tükröt Hitchcock is szívesen használta arra,
hogy késleltesse vele a történet kibontakozását. Az Idegenek
a vonaton (1951) című filmjében Bruno megöli Guy
feleségét azért, hogy cserébe Guy is eltegye láb alól az ő
apját, ami által mindkét gyilkossághoz hiányozna az
indíték. A sötétben Bruno követi Miriamot, és amikor
utoléri, az arcába világít, hogy megbizonyosodjék róla,
valóban ő az. A nő szemüveglencséjének tükrében
megcsillan az öngyújtó fénye. Amikor az áldozat megmondja,
hogy ő az, akit keres, Bruno megragadja a nyakát, miközben a
nő szemüvege a földre esik. A fojtogatás jelenetét a
rendező közvetve, a szemüveg lencséjének torz
perspektívájából mutatja, úgy, hogy a mozdulatok szinte már
groteszknek hatnak, aminthogy az egész cseregyilkossági ötlet
is abszurd. Miriam erős szemüvege nélkül nem láthatja azt,
amit a néző nagytotálban, a szemüveg lencséjének közepén
lát. A bűntett borzalma a kép keretein kívülre kerül, a
jelenetben csak Bruno látható, amint halott áldozata fölé
hajol. Miriam halálát a néző csupán
visszatükröződésként látja. Az esemény olybá tűnik,
mintha a nő kívülről nézné saját magát, kiüresedett
tekintete még halálában is Brunóra szegeződik. 5
Amikor Bruno később megismerkedik Barbarával, aki Miriamhoz
hasonlóan sokdioptriás szemüveget hord, a lány szemüvegének
lencséjében újra látni véli azt a jelenetet, amikor a
gyilkosság előtt öngyújtójával a nő arcába világított.
Az 1959-es Észak-északnyugat című filmben Cary Grant
ott marad a kémek házában, akik már megszöktek. Amikor maga
is ki akar surranni, észreveszi a sofőr felesége, aki szintén
a házban maradt. Bár Grant óvatosan lopakodik lefelé a
lépcsőn a háta mögött, azt nem veszi észre, hogy az asszony
minden mozdulatát követi a kikapcsolt televízió
képernyőjén, akár egy tükörben. A mesternek ezt a
jelenetét akár az ócska tévés krimisorozatok
ironikus-parodisztikus kommentárjaként is értelmezhetnénk,
hisz a főhős, a kutyaszorítóból kiszabadulván, azt mondja a
kísérőjének, hogy a sofőr felesége pisztollyal fenyegette,
amit rövid gondolkodás után el is sütött, bár ő már
előző nap megbizonyosodott róla, hogy a pisztoly nincs
megtöltve.
A Tévedés
című filmet Hitchcock 1957-ben egy megtörtént
eset alapján rendezte. A zenész, akit Henry Fonda játszik,
békés, nyugodt családi életet él mindaddig, amíg le nem
tartóztatják számos tanú vallomása alapján azzal a váddal,
hogy egy csomó fegyveres rablást követett el. Ő és a
felesége (Vera Miles) mindent megtesznek azért, hogy
bebizonyítsák az ártatlanságát, azonban minden kísérletük
kudarcba fullad, és úgy tűnik, mintha minden összeesküdött
volna ellenük. Időközben az asszony is kételkedni kezd férje
ártatlanságában, és szemére veti, hogy szórja a pénzt és
elhallgat előle bizonyos dolgokat. A nő üldözési mániája
egyre fokozódik, és szentül hiszi, hogy valójában őt
akarják elítélni és börtönbe zárni azért, mert rossz
feleség volt. Amikor a férje az ellenkezőjéről próbálja
meggyőzni, megkérdi tőle, hogy vajon azt hiszi, megőrült?
Fölkapja a keze ügyében lévő hajkefét és úgy fejbe vágja
vele a férjét, hogy egyúttal a tükröt is összetöri. Mint
mindig, a törött tükör itt is rosszat sejtet. Látjuk benne a
fölhasadt fejű Henry Fonda elszörnyedt arcát, aki
rádöbbent, hogy a felesége megzavarodott és orvosi kezelésre
van szüksége. Időközben elfogják az igazi rablót, aki
szakasztott úgy néz ki, mint Fonda. A feleségét azonban ez
nem nyugtatja meg, és kénytelen bevonulni az
elmegyógyintézetbe, ahonnan csak két év múlva tér haza
gyógyultan. A rendező úgy ábrázolja Henry Fonda
szembesítését a rablóval (Richard Robbins), aki annyi
szenvedést okozott neki, hogy kettejük arcát nagytotálban
egymásra vetíti. A köztük lévő hasonlóságot az
arcvonások egymásba olvadásával illusztrálja - ami sokak
véleménye szerint nem igazán meggyőző. Tehát Hitchcockot is
foglalkoztatta a szem érzéki csalódásának a problematikája,
hiszen a szemtanúk (eyewitness) a másik
gyanúsítottnál is ugyanolyan meggyőződéssel állították,
hogy ő az igazi rabló, akárcsak Fondánál.
A következő rendező,
aki szó szerint a tükrök és visszfényük megszállottja
volt, Jean Cocteau. Egyszer például kijelentette, hogy a
tükröknek jól meg kellene fontolniuk a dolgot, mielőtt arra
vetemednek, hogy az embereknek megmutatják a fizimiskájukat. A
költő vére című 1930-as filmjében a szobor unszolja a
költőt, hogy lépjen be a tükörbe, és sétáljon benne
egyet. A költő vonakodik, mondván hogy a tükörbe nem lehet
bemenni. A szobor ironikusan emlékezteti egyik versére, melyben
éppen a tükrökbe való belépésről ír csak bízzon saját
költői képzeletében. A költő valóban be is lép a
tükörbe, egy másik világba, ahol - Cocteau forgatókönyvbeli
szavai szerint - mozdulatlanul halad előre. A másik,
tükörbeli világ vizuálisan is másfajta térbeli viszonyok
rendszereként jelenik meg, hiszen a tükörbe való átlépés
is úgy van fölvéve, mintha a színész egy vízszintes falon
mászna, ami által az függőlegesnek tűnik. Az 1946-os A
szép és a szörnyeteg című filmben Jean Marais, a
szörnyeteg kettős személyiségként jelenik meg, akiben harcot
vív a jó és a rossz. A varázseszközök között, melyekkel
meghódítja és ellenőrzi a szépséget, van egy tükör is,
melyet a lány maga elé tart és így szól hozzá: Tükrözd
vissza az arcomat, én is visszatükrözlek téged (gondolok
rád), ami tulajdonképpen a francia réfléchir 6
kettős jelentéséből adódó szójáték. Ez egy
varázstükör, amelyben látni lehet a másutt zajló
eseményeket, és az emberek belső, igazi arcát is. A
tükrökkel Cocteau Orpheusz (1950) című filmjében is
foglalkozik, melynek egyik híres jelenetében Jean Marais
Nárcisza nézi magát a vízben. Amikor Orpheusz a tükörhöz
közeledik, az angyal leleplezi előtte a titkok titkát: a
tükrök olyan ajtók, melyeken a halál járkál ki s be az
életbe. Ha a tükörben végignézed az életedet, akkor
megláthatod benne saját halálodat is, úgy, ahogyan meg fog
történni, akárha üveggel befedett farönk-kaptárt
szemlélnél fölülről.
Orson Welles is állandóan szerepelteti a
tükröket filmjeiben. Ez talán az expresszionista
esztétikához való vonzalmából ered, de magyarázhatjuk
kettős, színészi-rendezői szerepkörével is. Mert mit lát
Welles, a rendező a kamera keresőjében egy jelenet
beállítása során, amelyben maga is szerepelni fog:
ürességet, egy betöltetlen helyet, vagy saját elképzelt
hasonmását, aki képzeletében átveszi az ő szerepét? És
vajon kit lát a rendezői székben Welles, amikor színészként
szerepel saját filmjében, ki az, aki megítéli a jelenet
színvonalát és hitelességét, és azon belül saját
szereplésének milyenségét? E kettős szerepkör
feszültségét, amelyet általában csak két külön személy
képes ellátni, ő szimbolikusan is a tükrökkel oldja föl.
Filmjeiben a tükör a halál toposza. Általában egyfajta
titokzatos, külön teret jelképez, amelyben eltűnnek a dolgok. 7
Welles rendezőként a tükör esztétikai dimenziója mellett
kihasználta a megkettőződött tükörkép formateremtő
jellegét is, amivel erősítette a film tartalmi hatását.
Egyszer kijelentette, hogy egyetért Bazinnal, miszerint a nagy
térmélységű beállítás növeli a film
többértelműségét, mivel ez esetben nem a rendező szabja
meg, hogy a néző mit nézzen, hanem az maga dönti el, hogy a
látványban éppen mire koncentrál. És éppen a tükrök azok,
melyek egy jelenetnek külön, kettős mélységet
kölcsönöznek. 8 Érdekes adalékul szolgálhat, hogy
Welles egyes Bazin által dicsért jelenetei trükkfelvételek,
tehát a valóság manipulációi. A valóság manipulációja
egyébként egyik kedvenc témája, szinte minden filmjében
tetten érhető: a valóságos események különböző
megvilágítása flash-backekkel az Aranypolgárban
(1941), vagy ugyanannak a tengerésztörténetnek a folytonos
mesélése A halhatatlan történetben (1967) - amely
Kuroszava A vihar kapujában (1951) című filmjére
emlékeztet - ezek a néző megtévesztésének, illetve a
beszéd relativitásának kitűnő példái. A Macbeth
(1948) és a H, mint hamis (1974) című filmekben pedig a
jelenet beállításával manipulálja a nézőt. Az
Ambersonok ragyogásában (1942) is, melyben Welles nem
játszik, a visszfény a főhős bukását vetíti előre.
Miután Georg elkergette Morgant (Joseph Cotten), és megtiltotta
neki, hogy az anyját meglátogassa (aki ebbe belebetegedett), a
fölső emeleten az ablakon keresztül látjuk a fiú arcát
nagytotálban. Ugyanebben az ablaküvegben látszik Morgan
tükörképe is, amint beszáll a kocsijába, hogy örökre
elhagyja a nőt, akivel a fia féltékenysége miatt nem
találkozhat többé.
Az Aranypolgár
főszereplője egy mesterséges világban él, ezért identitása
egy képmáshoz, egy hatalmas festett portréhoz, tehát a
valóság visszfényéhez kötődik, amely valóság számára
görbe tükörszerűen groteszk, vagy legalábbis relatív. A
film végén, miután a felesége is elhagyta, a szobájában
összetöri a bútorokat, magához veszi hulló hópelyhekkel
teli üveggömbjét, és a rémült szolgák mellett kitámolyog
a szobából. A folyosón elmegy két hatalmas, egymással
szembeni tükör között. A kamera mutatja megsokszorozódó,
végtelenbe vesző tükörképeit. A filmben ezután már nem
látni többé. Meghalt ő is - pedig halhatatlannak tűnt -, és
vele együtt gazdagsága, hatalma és dicsősége is
megfoghatatlanná, illékonnyá vált, akárcsak a tükör
csillogása. Ahogyan robosztus alakja sokszorozódott meg, tört
apró darabokra a tükörben halála előtt, úgy nyelték el a
lángok a szánkót az utolsó jelenetben a rajta lévő
titokzatos rózsabimbó felirattal együtt. Arra a
kérdésre, hogy a film végén mit akart mondani a tükörrel,
Welles rá jellemzően azt válaszolta, hogy a filmesnek soha nem
szabad elmagyaráznia, mit akart mondani. Hagyja a nézőre, és
ne rontsa el azok szórakozását, akik a rejtélyeket maguk
szeretik megfejteni. 9 Kane végtelenbe vesző
tükörképeinek kivételesen hatásos látványa nem teljesen
eredeti. Ezt Welles nem is titkolta, hiszen gyakran kifejezte
csodálatát a ma már kevéssé ismert, és sajnos túlságosan
termékeny francia rendező, Julien Duvivier iránt, akitől az
ötletet vette. Duvivier 1930-ban megfilmesítette Zola Hölgyek
öröme című regényét. A film a hasonló nevű
áruházban játszódik, ahol több más, tükrös jelenet
között van egy olyan, amelyben manökenek mutatnak be új
fehérnemű modelleket két egymással szembeni tükör között.
A tükrök, a maszkok és a hasonmások Duvivier-t későbbi
filmjeiben is foglalkoztatták, ezért még megemlítjük az
Oscar Wilde novellái alapján Amerikában forgatott Bűn és
szerelem (1943) című művét.
De egyelőre maradjunk
Wellesnél. A sanghaji asszony (1948) a tükröt
metaforikus térként ábrázolja, amelyben összekeveredik a
fikció és a valóság, hasonlóan ahhoz, ahogyan a hollywoodi
filmekben a történet összefonódik a valósággal. A film
végén szereplő számtalan torz tükör labirintust alkot,
melyet a fénytörés és a visszfények irreálisan
anyagtalanná tesznek. Benne eltévednek nemcsak a színészek,
de a nézők tekintete is, és nincs más kiút belőle, csak az,
ha a tükröt összetörik, ha az illúziót lerombolják. Ez
előrevetíti a tragikus befejezést. Amikor Bannister és a
felesége, Rita Hayworth bekerül a labirintusba, pisztollyal
szétlövik a tükröket, és a végén véletlenül egymásra
lőnek. Ha a tükröt színpadi segédeszköznek és a film
szerves részének is tekintjük, akkor A sanghaji asszony
vidámparki, Tükrök Házában játszódó befejező jelenetét
a filmtörténet egyik legjelentősebb tükör-antológiájaként
tarthatjuk számon. Benne a töredezett expresszionista víziók
miniatűr barokk képekkel váltakoznak, és szépen lezárják
az egyébként nem túl sikerült történetet, melynek
középpontjában a kettős, hármas házasságtörés, a
romlottság, szerelmi intrikák és a szerelemmel való
kupeckodás, a gazdagság és a hatalom utáni sóvárgás áll.
A görbe tükrök mindenféle szögből bemutatott
skizofrén-paranoid világa a legmegfelelőbb hely annak a
vitathatatlan végkövetkeztetésnek a levonására, ami elől -
akár a labirintusban a tükrök elől - senki sem tud
elmenekülni: Everybody is somebodys fool.
Úgy tűnik, Orson
Welles számára a tükör a filmnek olyan sarkalatos pontja
volt, hogy még azokban a filmjeiben is szerepel, melyeket nem ő
rendezett. Richard Fleischer 1960-as Törött tükör
című filmjében, amely a hazugságról és a csalásról szól,
a sorsdöntő dolgok a tükrök segítségével lepleződnek le.
Welles saját tükörképe láttán rádöbben, hogy ő csupán
egy egyszerű, öregedő, tehetetlen és unalmas fickó, aki
fiatal felesége nyakán él. Az asszony csak úgy tud tőle
megszabadulni, és egy másik férfival elmenni, ha megöli. A
híres ügyvéd (akit szintén Welles játszik)a bírósági
eljárás során a tükrök által - melyek föltárják előtte
az igazságot az életről, a sikerről és az ambíciókról -
jön rá, hogy a tragikusan végződött szerelmi háromszögben
saját elkerülhetetlen sorsát látja viszont: fiatalabb
vetélytársa őt is a halálba fogja küldeni. Irving Pichel
filmjében, A múlt árnyaiban (1945) Orson Welles
nyomorékként tér haza hosszú idő múltán a háborúból, de
feleségének, Elisabethnek (Claudette Colbert) nem akarja
fölfedni magát, mivel amíg a háborúban volt, a feleségével
azt közölték, hogy elesett. Amikor az asszony ezt megtudja,
otthon belenéz a tükörbe. Először csak saját magát látja
benne, aztán újra lejátszódik előtte az a jelenet, amikor a
férje közölte vele az elhatározását, hogy elmegy a
háborúba.
A tükrök
problematikája nagyon vonzotta Joseph Losey-t is. Az 1962-ben rendezett Éva
című filmjének a ritmusát is meghatározó fő motívuma a
tükröződés, a tükrök és a víz csillogása, hiszen a
történet nagy része Velencében játszódik. A film főhőse
Tyvian Jones (Stanley Baker), egy volt bányász, akiből híres
bestseller-író lett. Tyvian, annak ellenére, hogy jegyben jár
Francescával (Virna Lisi), reménytelenül szerelmes Évába
(Jeanne Moreau). Éva vele is úgy viselkedik, mint a végzet
asszonya, és nem engedi meg neki, hogy szeresse. Csak akkor
ébred föl iránta az érdeklődése, amikor megtudja, hogy
sohasem volt bányász, és nem is ő írta a könyveit, hanem a
fivére, ő csak alájuk hamisította a nevét. Amikor Tyvian
megelégeli Éva játszadozását, feleségül veszi Francescát,
aki szereti őt, és miatta mindenki mást visszautasít.
Néhány nappal az esküvő után azonban Éva mégis eltölt egy
éjszakát Tyviannal annak Torcellón lévő házában. Reggel
Francesca visszatér Rómából a néző a lépcső tetején
lévő nagy tükörben látja az ő, a férje, és a
hálószobából éppen kilépő Éva találkozását. A férje
szeretőjével való végzetes szembesülés után Francesca
öngyilkos lesz, Éva pedig elhagyja Tyviant. A tükrök és
minden más visszatükröződés tehát a csapdákat, végzetes
élethelyzeteket és szerelmi fordulatokat szimbolizálja. Baker
egyszerre macsó és mimóza, állhatatosságot mímelő Don
Juan, erőszakos és választékos, röviden szólva:
meghasonlott személyiség. Jeanne Moreau nem kurva, csak a
bibliai Évához hasonlóan ő is női praktikákkal, a
nemiségével, ravaszsággal és okos, számító viselkedéssel
képes leginkább hatást gyakorolni a férfiakra. 10
A rendező A szolga
című filmjének története (1963) is a feje tetejére
állított világról szól, melynek különféle változatai
időtlen idők óta leginkább az alsóbb néposztály tagjainak
fantáziájában élnek. A legtöbb ilyen történet a középkor
végéről való, és arról szól, hogy a szolgák szeretnének
uruk helyében lenni. Akkoriban, ahogy azt már az előzőekben
láttuk, a mindennapokban, a metaforikus gondolkodásban és a
festészetben is nagyon népszerű volt a domború tükör,
melynek azt a tulajdonságát, hogy a belenéző ember külsejét
átalakítja és elferdíti, különbözőképpen lehetett
magyarázni és belőle következtetéseket levonni a jövőre
nézve. A filmben egy fiatal, angol arisztokrata, aki boldog
vőlegény, új házba költözik és fölfogad egy szolgát, aki
kezdeti alázatosságában még az ifjú lábát is megmossa.
Nemsokára azonban úgy dönt, hogy átveszi a hatalmat a
házban. Terve megvalósításához úgy lát hozzá, hogy az
urát először összeismerteti a menyasszonyával, akit ravaszul
a húgaként mutat be, hogy a lány könnyebben elcsábíthassa.
A szerepek apránként megcserélődnek, a szolgából úr lesz,
a cselédjéhez szinte szerelmes ragaszkodással kötődő
úrból pedig szolga. A cselekmény csúcspontja, amikor a
szereplőkben és a nézőkben is egyaránt tudatosul a helyzet,
az, amikor egyik este a fiatalember hazamegy a menyasszonyával,
és ott találja a szolgát a húgával az ágyban. A következő
jelenetben az úr a jobb oldalon áll, a menyasszonya a balon,
köztük pedig egy domború kerek tükör lóg a falon. A
tükörben látjuk a másik két jegyes, a szolgálópár
lekicsinyített képét, és az úr tükörképét, tehát
hármójukat, akiket kölcsönös szerelmi kapcsolat fűz egybe,
amire a szolga emlékezteti is az urát. Az úr menyasszonya a
tükörből hiányzik, hisz ő csak ekkor jön rá, hogy Tony
megcsalta a szolga barátnőjével, és hogy vőlegénye
szerelmes a szolgába. A londoni házban zajló jelenet a híres
XV. századi Arnolfini házaspár portréjának
parafrázisa, amely a londoni National Galleryben található.
Ahogyan van Eyck festményéből sem teljesen világos, hogy a
modellek házasok-e vagy jegyesek, így ebben a jelenetben is
csak sejthetjük, hogyan fog a szerelmi bonyodalom végződni.
Losey-nak e jelenetet sikerült van Eyck festésmódjának
realisztikus szellemében megrendeznie, amit a pontosan
irányított világítással tudott megoldani, hiszen egyébként
a domború tükör a tér perifériájának azon részeit is
megmutatta volna, ahol a kamera és a stáb állt.
Losey Titokzatos
szertartás című filmjének (1969) színtere tele van a
legkülönfélébb tükrökkel, melyek visszaverik és
megsokszorozzák a tekintetet, megcsalják a szemet. Gazdag
metaforikájuk átfogja az emberi viselkedés alapvető
motívumait, és a komor történet középpontjába az
erőszakot és a halált, a tiltott, vérfertőző szerelmet, és
az ember világban elfoglalt helyéről való gondolkodást
állítja. A tükrök itt is megteremtik a tér élményét,
amelyben a világ és az élet színpadán játszott szerepek
fölcserélődtek. A film elején a lány, Mia Farrow
mostohaanyja, Elisabeth Taylor előtt térdel, a végére pedig
megfordul a helyzet. Losey-t a hasonmás témája mindig nagyon
izgatta a mitikus struktúrába szövött végzetességről
gondolkodott az úr és a szolga, a fiú és az apa szelleme
közti viszony kapcsán is, amikor kongeniális filmet
készített Mozart Don Giovanni című operájából
(1979). A Klein úr című film (1976) egész története
ezen a motívumon alapszik. A francia Klein úrból, aki
igazolhatóan katolikus, egy titkos összeesküvés egy másik,
zsidó Klein urat kreál. A katolikus Klein, Alain Delon, egész
idő alatt a hasonmása kilétét igyekszik kideríteni, aki
végig jelen van és sorsdöntő hatással van az életére, bár
személyesen sohasem találkozik vele. Alteregója különböző
helyszíneken bukkan föl éppen akkor, amikor ő eltűnik.
Egérutat nyer előtte, pont úgy, ahogy a tükörbe néző
veszti el szeme elől saját képmását, amikor tekintetét a
tükörről elfordítja. Ezért az egész film tükrös
jelenetekből áll, melyekben az igazi Klein saját identitását
ellenőrzi. Például amikor a párizsi La Coupole kávéházban
kihívják a folyosóra, és megmondják neki, hogy épp az
imént kereste egy bizonyos Klein úr, aki kiköpött olyan, mint
ő, akkor Delon keresni kezdi a szemével, de az, akit a
tükörben meglát, csak ő maga. A titokzatos hasonmás utáni
hajsza annyira hatalmába keríti, hogy a végén inkább a
halálba megy, csakhogy kihasználja az utolsó lehetőséget,
amikor találkozhat vele.
A hasonmás témáját
sikeresen dolgozta föl néhány modernebb mű is. Krzysztof
Kieslowski 1991-ben megrendezte a Veronika kettős élete
című filmjét, melyben Irène Jacob két tökéletesen egyforma
lányt alakít, akik Európa két távoli sarkában élik
merőben különböző életüket. Mindazonáltal a történet
sejtetni engedi azt a lehetőséget is, hogy ugyanarról a
személyiségről van szó két külön alakban. A Jaco van
Dormael által ugyanazon az évben rendezett Toto a
hős című film pedig egy sikertelen férfi sorsát mutatja
be, aki meg van győződve róla, hogy születésekor
elcserélték, és az ő szülei valójában a gazdag
szomszédok, akik helyette nevelték föl szegény sorsú
nevelőszülei fiát. Eric Rochant Anna Oz című
filmjében (1996) a Párizsban élő Charlotte Gainsbourg-nak
Velencében van egy álombeli hasonmása. (Velence megjelenik
szinte valamennyi, a tükröződés tematikájával foglalkozó
eredetibb gondolkodású filmben. Mellesleg itt találták föl a
mai tükröket.) Az a leghatásosabb jelenet, amikor a hősnő a
tükör előtt rádöbben, hogy a hasonmása rosszat akar neki,
el akarja veszejteni, ezért szembe köpi saját tükörképét.
A Három élet és egyetlen halál című, Raul Ruiz
által rendezett filmben (1995) Marcello Mastroianni nem csupán
kettős, de hármas személyiségével három teljesen
különböző életet él, melyek egymással fantasztikus módon
keverednek.
Alain Resnais kultikus, bár sokak által
vitatott filmje, a Tavaly Marienbadban (1961)
valószínűleg nagymértékben hozzájárult a tükörnek
minden, tartalmilag egy kicsit is bonyolultabb és esztétikailag
igényesebb modern művészfilmben való szinte kötelező
szerepeltetéséhez. A mű Alain Robbe-Grillet szövege, jobban
mondva precíz forgatókönyve alapján készült, aki
bevezetőjében leszögezi, hogy egy film alapjául szolgáló
regény történetének képekben kell fogalmaznia, és nem
csupán a mozgások és a dramaturgia aprólékos leírását, de
a kameramozgások meghatározását és a jelenetek vágásának
módját is tartalmaznia kell. 11 A történet Karlsbad
egyik barokk palotájában és a körülötte elterülő parkban
játszódik. A palotában, mint valami előkelő hotelben egy
ismeretlen, jómódú társaság tanyázik, amely
társasjátékkal és üres fecsegéssel próbálja elűzni
unalmát. Amikor megjelenik egy ismeretlen, és különböző
trükkökkel el akarja csábítani az egyik nőt, a barokk
épület és annak tükrös és aranyozott berendezése a hamis
nyomok, irányok, feltevések, ismétlődések és vizuális
zavarok labirintusává válik. A benne lévő tér és dolgok
mintha el lennének varázsolva, az emberek mintha álomvilágban
mozognának, irracionális indítékok által vezérelve,
melyeknek nem tudnak ellenállni, melyeken nem tudnak
változtatni. Térben és időben összemosódik a belső és a
külső, a múlt, a jelen és a jövő, a valóság és a
fantázia, a tudat és a szürrealista módon ábrázolt
tudattalan. A tartalmat minden néző úgy interpretálja, ahogy
akarja. Ehhez éppen a tükör szolgál legfontosabb
útmutatóul. A kandalló fölötti hatalmas tükrön keresztül
- amiről a beszélgetés közben később kiderül, hogy talán
nem is volt ott - a kamera belép az egyik nő szobájába amikor
a kamera a tükör üvegfelületéhez ér, a rendező úgy
változtatja meg a kameraállást, hogy ugyanazt a helyiséget
most a tükör túloldaláról mutatja, és ez a másféle
látószög a nézőnek a szobabelsőről szerzett benyomását
is megváltoztatja. Miután a férfi lelőtte a nőt, az élve
jelenik meg, mintha mi sem történt volna: ott látjuk saját
megkettőződött képmása előtt. Úgy tűnik, mintha a
tükrökben nézné tükörképeit, mintha a néző nem a puszta
hasonmását látná, hanem hasonmásának hasonmását.
A tükör kulcsszerepet
játszik Marguerite Duras művészetében is. Jelen van
valamennyi filmjében, az 1967-es La Musicától kezdve,
ahol a szenvedély terét jelképezi, egészen az Agatháig
(1981), ahol a kamera tükröződik benne. India Song című
1974-ben készült filmjében a tükör különböző síkokon
jelenik meg, és a film ontológiai lényegéről, a felszín meg
a valódi s a tükörkép keltette illúzió közti viszonyról
való gondolkodást szimbolizálja. A filmvászon, a képernyő,
mint pszichoanalitikus tér a vágy működését tükrözi
vissza. Raul Ruiz Feltevés egy ellopott képről (1978)
című filmjében a holdsarló alakú tükör játssza a
főszerepet, ami egyúttal szaracén szimbólum, Diana
attribútuma és szabadkőműves jelkép is. A filmben egy másik
Nap létezéséről szóló hipotézist szimbolizál. Azok
között a filmek között, melyek magának a tükörnek a
lényegét mutatják be - tehát azt a tulajdonságát, hogy a
felületéről visszatükröződnek a dolgok, azaz hogy egyszerre
metafora és mimézis, objektivitás és csalás - meg kell
említenünk a Cavalcanti rendezéseként ismert epizódfilmet,
az 1945-46-ban készült Legsötétebb éjszakát. Robert
Hamer epizódjában -A tükör, amelyben ijesztget- a
feleség a férjének ajándékoz egy reneszánsz tükröt, amit
a régiségkereskedőtől vásárolt. Nem
közönséges tükör ez, saját sorsa és élete van, akárcsak
az embereknek. Ahelyett, hogy új otthonát, a londoni szobát
mutatná, felülete még mindig egy reneszánsz bútorokkal
berendezett szobabelső képét és nyomasztó hangulatát
mutatja. Amióta a tükör a házban van, azóta a férj egyre
erőszakosabbá válik. A feleség időközben megtudja, hogy a
tükör évszázadokkal korábban egy gonosztevőé volt, aki a
tükörben látható szobában gyilkosságot követett el. A
végén a férj látja, hogy a tükörben lévő nő alakja egyre
jobban elhalványul. Amikor az idegen nő teljesen eltűnik, ő
is megöli a feleségét.