1998-ban másodszor indult el a televízióban egy különös amerikai sorozat: a Twin Peaks. A David Lynch - Mark Frost szerzőpáros nevével fémjelzett alkotás már 1991-ben is közmegütközést provokált a világban, majd minden várakozást felülmúlóan sikeres lett. Valódi „kultusz-tévéfilm" lett belőle az idő múlásával. A televíziós művek általában tiszavirág életűek, de a Twin Peaks nem tűnt el a többivel együtt, talán mert a televíziós klisék teljes kollekcióját felvonultatja; s teszi mindezt egy mozifilm precizitásával és igényességével. A témáról viszonylag kevés irodalom született, s ezek is mind más megközelítésből tárgyalják a sorozatot, így összegeztem, valamint saját gondolataimmal egészítettem ki a meglévő anyagot. E tekintetben dolgozatom hiánypótló lehet.

Kutatásommal ennek az egyedi jelenségnek az előzményeit, mechanizmusát, szerkezetét, hatását próbáltam megvizsgálni, vagyis azt, hogy mitől Twin Peaks a Twin Peaks.

Adekvát magyar és külföldi szakirodalmat használtam fel .

Vörösbegy a faágon, erdőrészlet, faóriás, városnévtábla, körfűrész a köszörű alatt szikrát vet, vízesés zuhog. Közben titokzatos hangzású, de megnyerően kellemes zene szól. Ron Garcia mély és meleg tónusú felvételei kiemelik a hegyeket és az est színeit. Kezdődik a Twin Peaks első része. A vörösbegyre még a Kék bársonyból emlékezhetünk, amely ezzel a képpel ért véget. 30 epizód, mely televíziós kulcsművé vált. Műfaja a rendező, David Lynch előző munkáihoz képest kevésbé fajsúlyos; tömeges igényeket is kielégítő, a tévéhez alkalmazkodott, így populárisabb. A Twin Peaks intermédiális művé kerekedett, a televíziós sikerek közben és után az alkotók megpróbálkoztak a videóval (Európában terjesztettek videofilmen egy kétórás filmváltozatot), a mozifilmmel(1) és az irodalommal ( 2 könyvet is kiadtak, feltárva velük a két kulcsfigura múltját: Dale Cooper emlékiratai(2) egészen a gyermekévekig nyúlnak vissza; Laura Palmer titkos naplója(3) pedig leleplezi a lány „előéletét", melynek része az a meggyőződése is, hogy egy Bob nevű gonosz szellem lakozik benne). Ezek a kiadványok, filmek nem tartoznak a történet fő vonalához. A Twin Peaks nélkülük is él és virul, zsúfolásig tömi a rendelkezésére álló teret, aztán mindent a feje tetejére állít.

És hogy kinek köszönhetjük mindezt? Erre egy válasz létezik: David Lynchnek.

Talán nem egyértelmű elsőre, hogy mennyire tulajdonítható a Twin Peaks Lynchnek, hiszen a 30-ból mindössze hatot rendezett (az ominózus 1., aztán a 2., 8., 9., 14., valamint az utolsó, látványban és dramaturgiájában is legszokatlanabb részt). Mégis elperelhetetlen tőle az alkotás, mert producerként, társszerzőként és színészként is végigkísérte a Twin Peaks minden mozzanatát. Ő volt a karnagya egy válogatott zenekarnak, melyben a 9 író és 14 rendező mellett számtalan közreműködő dolgozott az eredményért. Hogy mégis mért írjuk az alkotást egyértelműen D. Lynch neve alá, arra a következőkben próbálnék meg választ találni. A legkézenfekvőbb felelet: ebben a sorozatban a képtelen történet megtalálta azt az embert, aki rendezői és művészi érzékenységével műfajt teremtett általa: a szerzői sorozatot. Már más, a filmművészetben elismert rendezők is kísérleteztek előtte az ötlettel (Fassbinder: Berlin, Alexanderplatz, Kieslowski: Tízparan-csolat), de a közönségsiker elmaradt.

Lynchnek viszont ott volt Mark Frost, egy eredeti tévés író, aki át tudta hangolni a rendező elképzeléseit a mozivászonról a képernyőre. Az újítás abban állt, hogy Lynch valójában mozit csinált, nem is akart mást; a másfélórás pilot forgatásán senkinek sem tűnhetett fel, hogy nem mozifilmet készítenek. A Twin Peaks ráadásul összefüggésbe hozható a Kék bársonnyal, Lynch előző filmjével. Tematikájában szinte azonos, csak itt a kertvárosból kisváros lett, és az ironizáló attitűd mellett felbukkannak szürreális álomjelenetek, vészjósló látomások is.

Talán úgy győződhetünk meg leginkább a sorozat és Lynch elválaszthatatlanságáról, ha összevetjük, hogy mit akar elmondani (és hogyan) a Twin Peaks, illetve, hogy mit mondott el Lynch már előtte is, vagy fog elmondani a sorozat után született rendezéseiben. A Twin Peaks összegzése lecsupaszítva: egy látszólag csendes és békés kisvárosban szinte mindenki vétkezik a törvény vagy az erkölcs ellen, mindenki mást szeret, mint akivel él / és nem mondott mást a Kék bársony sem, melyben szintén lehullt a lepel a hétköznapok felszínes hazugságairól. Mindezt mindkét esetben az irónia eszközével ábrázolja, kinevetve és nevettetve. A Twin Peaksben folyton ott bujkál a Gonosz, aki kihasználja a gyarlóságot és a félelmet / kiszámíthatatlan, szürreális, félelmetes, akárcsak később a Lost Highway-ben.

Egyértelműen Lynch örök kérdésköre fogalmazódik meg a sorozatban: a normális élet visszásságai és a mögötte rejlő borzalom.

Ha már elfogadjuk, hogy a TP leginkább Lynché, akkor szót kell ejteni Lynch rendezői előéletéről, mielőtt az érdemi munkába kezdenénk. David Lynch monomániás rendező, mondja Horváth Antal Balázs(4), mert minden filmjében ugyanaz a hangulat kel életre, hasonló tematikával. Meséi gyakran archetipikus történetek, az emberi megtapasztalás, a tudás közelébe való férkőzés, a beavatás misztériumjátékai. Hősei megjárják a sötétség legmélyét, a tűz közelébe jutnak, ahonnan általában visszatérnek ugyan, de a múlt ott kísért további életükben. Lynch bonyolult szerkezeteket hoz létre, vonzódik az absztrakcióhoz, és a többszörös jelentés-tartalomhoz. Ezen jegyei alapján pont alkalmatlannak kéne ítélnünk egy televíziós sorozat rendezőjének szerepére, főleg, ha megfigyeljük előző filmjeiben a elbeszélés megújítására tett kísérleteit. [Itt meg kell jegyeznem, hogy Lynch a hollywoodi filkészítőkhöz mérten bizonyul csak „fenegyereknek" vagy „őrülten művészfilmesnek", ha megnézzük vágásait, filmi ritmusát, a feszültségteremtés eszközeit, ill. hogy a célja mindig elmondani egy történetet, akkor a konvenciókhoz igenis ragaszkodó, a hollywoodi sémákat felhasználó rendezőhöz jutunk.] Miben más ő mégis? Lynch mintha semmit nem csinálna tudatosan, filmjei olyanok, mint utazások a tudatalattiba, félelmek és megfejthetetlen titkok közé. Mintha nem akarna soha semmit megmagyarázni, csak elmondani, vonzódik a titokhoz, a felfoghatatlanhoz. „Baromi veszélyes megmondani egy filmről, hogy micsoda. Ha túl pontosan akarjuk meghatározni, nem marad helye a képzeletnek" - nyilatkozta a rendező pár évvel később, a Lost Highways forgatásán(5). Ez a szellem a televíziós elbeszélési technikákkal ötvözve vezetett el a Twin Peaksben is a sokat emlegetett Lynch-hangulat tévés változatának létrejöttéhez. Lynch valahol a hollywoodi filmezés határvidékein mozog; maga is meglepődött, mikor „európai filmrendezőnek" titulálták.

A Dűnétől a Tűz, jöjj velem!-ig, a Veszett a világon át Lynch szinte mindig szűknek érezte a „kereskedelmi játékfilmek" másfél órás időtartamát, melyet igyekezett kinyújtani, így valósággal beleszeretett a gondolatba, hogy egy összesen kb. 23 órás történetfolyamot készíthet. Így érkezett meg tehát arra a pontra, ahol belevágott a Twin Peaks elkészítésébe. De honnan indult?

Lynch első, filmvászonra vetített alkotása, a Six Figures Get Sick (Hat figura öklendezik), 1976-ban képzőművész hallgató korában készült, és különös, nyomasztó alkotás. Ezt követte a négyperces Alphabet (Ábécé), egy animációs trükköket is felhasználó kisfilm. Az első narratív munkája a harmincnégy perces Grandmother, (Nagymama), melynek központi figurája egy kisfiú, akit ágybavizelése miatt rendszeresen vernek. Házuk padlásán egy ágyra magot ültet, amiből kinő egy öregasszony. Összebarátkoznak, de a „nagymama" megbetegszik és meghal. Ezzel az alkotással Lynch rátalált igazi hangjára és közegére, a filmnyelvre. Nyomasztó és transzcendentális elemekkel átszőtt, feszülten vibráló atmoszférát teremtett már ez a munkája is, akárcsak későbbi alkotásai: az agy helyett inkább az érzékekre, gyomorra, szívre hatnak. Első nagyfilmje, az Eraserhead (Radírfej)egy szívszorító rémálom, radikálisan elénk táruló szenvedéstörténet, minimális cselekményű poézis az életet uraló félelmek időtlenségéről. Számos, később állandósuló motívum bukkan fel ebben az alapműben, melyet később a Twin Peaks is magáénak tudhat: bizarr alakok, álomjelenetek (melyekre a TP egész misztikája épül), bársonyfüggönyök és állólámpák stilizálják a teret, akárcsak később a „Red Room"-ban. Ezt követően egy narratív filmet forgat, címe The Elephant Man (Az elefántember), nyolc Oscarra jelölték, meghozta Lynch számára a sikert. Ezt követte egy sikertelen vállalkozás, a Dűne filmrevitele, mely zseniális kudarc volt. A Blue Velvet (Kék bársony) már saját ötletéből készülhetett el, a helyszín egy fakitermelésre szakosodott kisváros(ld. Twin Peaks), ahol egy fiatalember levágott fület talál a gyepen. Ezzel elindul a háttérben megbúvó bűn és titok kitüremkedése a csendes kisvárosi lepel alól. Lynch már ebben a művében hozzáfogott a populáris műfajok nagyvonalú szintéziséhez.

A kék bársony a felszínen thriller, vagy annak karikatúrája, egy réteggel beljebb nevelődési történet, utazás a borzalom univerzumába. A Kék bársony azonnal hatott, kisebb botrányt kavart és világossá tette Lynch fontos szerepét a nyolcvanas évek amerikai filmművészetében. Ezzel a munkával kezdődött el Lynch és a komponista Badalamenti együttműködése, és a rendező második korszakának védjegyévé vált Badalamenti sajátos zenéje. A szerző Lynch „szívéből komponált"(6), és elkezdődött a közös munka: Lynch írta a szövegeket, Badalamenti a zenét és született vagy negyven dal első nekifutásra.

1986-ban találkozott Lynch és Mark Frost, aki a Hill Street Blues(7) vezető szerzőjeként vívott ki elismerést. Hamar megtalálták a közös hangnemet, megalapították a Lynch-Frost Productions társaságot, mely a Twin Peakset és a kiábrándító American Chronicles-nek nevezett dokumentumsorozatot Amerikáról, majd az On The Air című produkciót fogja legyártani. Együttműködésük első, sikertelen időszaka két, a stúdióktól visszadobott forgatókönyvet eredményezett, majd egy tervezett tv-sorozat szinopszisát nyújtották be az NBC-nek. A válasz negatív volt. Lynchnek támadt az ötlete az idilli kisvárosban elkövetett gyilkosságról, ebből készítették el a Northern Passage (ÉNy-i átjáró) című pilotjukat, mire kinyílt a pénzeszsák, nekiláthattak az írásnak. De ez már javában a Twin Peaks-történet része.

Tudnunk kell, hogy Lynch nem akarta forradalmasítani a sorozatkészítést, esze ágában sem volt megbotránkoztatni, tulajdonképpen nem is tudta, hogy miben különbözik az ő történetük a többitől, hiszen szinte soha nem nézett tévét. Részéről a médiaműfajok feje tetejére állítása nem volt tudatos kampány vagy támadás a popularitás egysíkúsága ellen. David Lynch egyszerűen így gondolkodik, minden filmjében ezt viszi vászonra. Ez a tudatlanság lehet az alapja az egész Twin Peaks könnyedségének. Frost persze tudta, mit csinál, hiszen ő nem a mozifilmes klikkhez tartozott; tisztában volt vele, hogy folyamatosan a közönség és a tévéállomás tűrőképességét tesztelik. Lynch és Frost „szimbiózisából" egy addig nem látott lény született, a Twin Peaks című sorozat, ami megbolygatta a nézők beállítottságait és szinte tömeges őrületet váltott ki pár hét alatt, kikövetelve magának összesen 30 epizódot a tervezett 8 helyett. Egy, a Variety c. újságban megjelent interjúban Frost azt nyilatkozta, hogy bár figyelmeztette a rendezőt a várható akadályokra, Lynch lelkesen állt a tévé kihívásai elé: rövidfilmeket írni pénzügyi korlátok között. Lynch szerint a televízióba és a filmvászonra készülő munka között a különbség minimális volt. Ámbár a belső jelenetek a szerény Los Angeles City Studios- nál lettek felvéve, a Twin Peaksben jelentős számú külső felvétel is megjelenik (ezeket Snoqualmie-ben, Seattle-hez közel, Washington államban forgatták)(8). A stúdió-felvételeken a szobáknak mennyezetük van, ellentétben a standard szappanoperákban megszokott háromfalas be-állításokkal. Lynch szerint a tévé szoba-médiuma a többszólamúsággal, hosszabb terjedelemmel kompenzálja saját korlátait, az epizódok folyama pedig egy szerkezetbeli szabadságmodellt testesít meg: a szerző kihagyhat, majd újra felfedezhet szereplőket, történeti fonalakat. Láthatóan elbűvölte Lynchet az a lehetőség, hogy a szálakat soha nem kell elvarrni, elég, ha ad helyettük valami mást. Ez pontosan egybevág azzal az igyekezetével, hogy a titkokat megőrizze titkoknak.

Az első részen kb. három hónapig gondolkodtak, aztán 21 nap alatt leforgatták azt a másfél órás felütést, ami akkor már Twin Peaks néven létezett. 1990. április 8-a lett a média-történeti dátum, amikor a sorozat útjára indult. Az amerikai adások egyértelmű sikert hoztak mind a nagyközönség, mind az értelmiség köreiben. Bár a 4. rész után csökkent a nézettség, (a felmérések szerint az idősebb korosztály nem nézte jó szemmel a mértéktelen kávé- és pitefogyasztást, valamint azt, hogy a történet ólomlábakon halad, és nem utolsó sorban, hogy a komédia összekutyulódik a tragédiával), de a 18 és 49 év közöttiek hűséges nézőknek bizonyultak(9). A Twin Peaks világkörüli útra indult: átkerült Európába, ahol csak visszafogottabb sikereket aratott (legkevésbé a franciák lelkesedtek), valamint Ázsiába, ahol a japánok minden addigit felülmúló lázba jöttek tőle. Az újfajta szerkezet rajongókra lelt.

Horváth Antal Balázs így foglalja össze Lynchék öntörvényű szerkesztési módját: „a lekváros fánkok" és „finom kardigánok" kontra brutális gyilkosság tematikába előbb transzcendentális szál vegyül, (Dale Cooper álma a törpéről), aztán minden átcsap komédiába és horrorba, a végállomás pedig teljes absztrakció, a mágikus hagyományból kiemelt beavatás története"(10). Bár mindez jócskán leegyszerűsített váza a sztorinak, és vitába szállnék a komédia beugrásának pontjával is(teszem ezt majd részletesen a Bizarr című fejezetben); de a lényeg kitűnik ebből a pár szóból is, a közeg és a cselekmény kettőssége, a misztikum és az irónia, a félelem és a nevetés. Még javában zajlottak a Twin Peaks felvételei, mikor Lynch pár hónap alatt leforgatta a Wild At Heart (Veszett a világ) című mozifilmjét. Míg a Twin Peaks enyhe arcul csapása a sematikus formulákkal és beidegződésekkel dolgozó amerikai popkultúrának, addig a Veszett a világ egyenesen szembeköpése. Befejezése után Lynch visszatért a sorozathoz, rendezett, producerkedett, játszott, mellesleg reklámfilmeket és klipeket forgatott, videón kiadta az 1. Ipari szimfónia című filmjét, valamint producere volt a 13 részes Amerikai Krónikák (American Chronicles) dokumentumsorozatnak is. Kultuszrendezőből igazi médiaszemélyiséggé avanzsált. Feltételezhetjük, hogy a sorozat folyamatában való részvétele átalakította Lynch felfogását, a média szinte-mindenhatóságának megtapasztalása olyan új hatásokkal bombázta a rendezőt, hogy Dale Cooperrel együtt ő is átesett a sorozat végére egy kisebb átlényegülésen. Levetette a rá jellemző hol finoman ironikus, hol vaskosan temetői humorát, mely az atmoszféránál is jobban tapadt nevéhez. Időközben elkészült három munkája is ebbe az új irányba mutat ( Tűz, jöjj velem !, Hotelszoba, Útvesztőben).

John Alexander szerint a Twin Peaks egyben „film noir, komédia, melodráma és gótikus romantika"(11). Ha jól szemügyre vesszük, találunk jócskán horror- és krimielemeket is a dramaturgiában és a formai jegyekben egyaránt, valamint néhány mulatságosan westernfilmes snittet. És ezek még csak a mozi műnemén belüli variációk, de nem feledkezhetünk meg arról, hogy ez az egész valójában egy tévésorozat keretein belül valósult meg, a hang mégiscsak a tévé hangja. A Twin Peaks stílusára igazán csak egy szó illik: eklektikus. Kérdés, hogy Lynch mindezzel alkotott, vagy csak kihasználta, felhasználta a már létező lehetőségek széles skáláját. Valójában mindkettő mellett szólnak érvek, melyeket ütköztetni jogomban áll, de győzelemre vinni egyiket vagy másikat már legyen a befogadó szubjektumának kiváltsága.

Ha ízeire szedjük a Twin Peakset, nem találunk mást, mint ezerszer felhasznált és elhasznált, giccsé ismételt toposzokat és automatikusan hozzájuk rendelt képi eszközöket. Stílus-irányzatok széles skáláját idézi meg , de valójában maga az egész egyikkel sem azonosítható. Az egyes elemek gyengítik egymást, de erősítik az egészet összefogó, eddig ismeretlen viszonyrendszert. Más sikeres sorozatokra is jellemző, hogy az egyes epizódokat más-más rendező készíti el s ezzel mintegy a maga stílusjegyeit teszi bele, nyíltan saját fazonjára szabja a részt, mindezzel a pluralitással nemhogy rontva a tetszési indexet, de újabb nézőréteget ültetve le a képernyő elé(ld. Emergency). A többi rendező, mint például Caleb Deschanel, Dwayne Dunham, Tim Hunter, Lesli Linka Glatter, Todd Holland, Tina Rathborne, Graewe Clifford, James Foley, Diane Keaton, Stephen Gyllendaal viszonylag szabad kezet kap, Lynch arra szorítkozik, hogy felülvizsgálja a történetet Frosttal, de az epizódok fonalát különböző kezekbe adja. Egyik epizódról a másikkal szemben néha szabatos különbségeket állapíthatunk meg, de mindez nem bontja meg az egységet, csak megújítja azt. A James Foley által rendezett 24. részben például sokkal jelentősebb a fények világos-sötét váltakozása, míg mondjuk Deschanel vagy Keaton rendezése vakmerőbb képi síkokat, képmezőket enged meg ( erős közelik a 22.-ben); vagy bonyolultabb kamera-mozgásokat. A látványvilág egy-öntetűségét növelte, hogy sok a televíziózásban kedvelt beállítás-ellenbeállítás kompozíció, gyakran látunk „beszélő fejek"-et, ezek a semleges montázsok olvasztják bele az egyéni jegyeket az általános stílusba.

A Twin Peaks esetében mégsem csupán így értendő az eklektika. Itt a twinpeaksség erősebbnek mutatkozik a rendezési lehetőségeknél, a pluralitás, a heterogénség nemcsak a részek közötti eltérésből adódik (épp abból a legkevésbé), hanem az egészen végigfutó, elő-elő bukkanó párhuzamos szálakból, egymás mellett létező, de egymástól jócskán elütő, mást képviselő karakterekből, kis történetekből.

Nevezhetjük paradoxonnak (mint tette John Alexander)(12) azt, hogy lecsupaszítva a felhasznált elemeket a Twin Peaks kommersz szappanopera és szerzői művészfilm egyszerre, afféle médiabeli „two in one", Lynch sajátos, kendőzetlenül mozifilmes modorában; de szerintem nincs benne egyértelmű ellentét, inkább újfajta harmónia, a már emlegetett pluralitás, a megengedés nagylelkűsége, a csapongó válogatás a sokszínűből, összeolvasztás. Szárnyas Gábor értelmezését alapul véve(13) a Twin Peaks nem tör a teljesség felé, a tradíciók felidézésében nem követ kronológiát, nem állítja párhuzamba a történet kibomlásával, ekképpen nem a narráció eleme. A rendezők nem tekintették problémának a tévésorozatok terjeszkedő, végtelenített képzetet keltő mechanizmusának és a kriminek ötvözését, kézenfekvő egyszerűséggel léptek túl ezen a pusztán elméletivé alacsonyított ellentéten.

De térjünk vissza a fejezet elején felvetett kérdéshez, jelesül: alkotott-e újat Lynch vagy sem? Már felsorakoztak az érvek amellett, hogy az egész Twin Peaksben nincs egyetlen addig nem szabadalmaztatott snitt sem, hogy az eszközök, a formai és dramaturgiai jegyek már mind kitaposott utakon járnak. De ha eltávolodunk ezektől a részigazságoktól, ott a végösszegzés, az átütő szakmai-és közönségsikert magáénak mondható televíziós sorozat műfaja. Ha tehát innen vesszük, akkor Lynch mégiscsak teremtett valami addig nem létezőt, ha csak ötvözéssel is. Megengedném magamnak azt a hasonlatot, hogy Lynch az a kémikus, aki ezúttal nem egy elemmel, hanem egy sosem látott, tetszetős ötvözettel gazdagította a fémek sorát.

Bár a teremtés kérdése nincs megválaszolva, továbbhaladhatunk a műfaj behatárolása és a tartalom és forma esztétikai kérdésköre felé. A szappanopera megengedi a laza szerkesztést, alapműködésével mindez egyezik, hiszen a hosszú, elnyújtott terjedelembe belefér a heterogén epizódok laza füzére. Egy átlagos szappanopera esetében a végkifejlet beláthatatlan messzeségben van, vagyis nincs is, hisz a kapcsolatok, viszonyok végtelenül variálhatók, az ismert szereplők mellé újak jönnek, a régiek eltűnhetnek, de a közeg és a hangvétel marad. Ez többé-kevésbé igaz a Twin Peaksre is, okozva ezzel egy jó kis zűrzavart, hiszen a másik fontos műfaj, a krimi lényege pont a valamire, vagyis a végértelmezésre való kifutás, a bűnügy felderítésének célja és értelme a film(sorozat) végén kellene, hogy magyarázatot nyerjen. Hogy lehet ezt a két, ellentétes várakozást feloldani? Azt gondolom, hogy a balladaszerű misztifikáció többek közt ezt a célt is szolgálja. A titok nyitja nem a valós világon belül létezik; áthallások, ismétlődések sorozata vezet közelebb a végkifejlethez („ami volt, újra megtörténik..." mondja az óriás egy látomásban).

Mint minden bűnügyi történetben, itt is működik egy erős titokdramaturgia, amely folyamatosan fenntartotta a figyelmet, lassanként csepegteti az információkat, nem mintha ezek tényleg közelebb vezetnének bármiféle megoldáshoz, de ennek a látszatát végig képes fenntartani. Vannak olyan gócok, olyan epizódok a sorozatban, amikor hirtelen meglehetősen sok adat jut a birtokunkba,( ld. a félkarúban lakozó lélek vallomását, majd Leland Palmer halálát). Bizonyos szinten választ kapunk mindenre, de mindig marad valami megmagyarázhatatlan, valami titokzatos a látvány mögött. Ez szerves része Lynch egész életművének, hiszen szerinte a titkok kibontása, napfényre hozatala a lét misztériumának legyilkolását jelentené, ami nem gazdagítja, hanem értelmetlenné teszi a történeteket. A titok a végtelenségig bonyolítható, újabb oldalát bármikor megmutathatja, reális magyarázat nélkül. Mindössze a forgatókönyvírótól függött - ezt be kell valljuk -, hogy mikor és mivel ér véget az egész nyomozás, a zavaros és rendszertelen jelek és üzenetek nem voltak túl célirányosak, inkább a figyelem és érdeklődés fenntartását szolgálták, s kevésbé a magyarázathoz való közelebb kerülést. A hagyományos krimiben a történetet az a hit tartja fenn, hogy bármennyire is valóságtól elrugaszkodott, irracionális a történet, az elme, az értelem a végén mindent helyrerak. Ez a hit él a nézőben a Twin Peaks alatt is, de csak addig a fordulópontig, amikor megkerül a gyilkos, Leland Palmer személyében (itt mellesleg a nézettség jócskán visszaesett). A történet pedig folytatódik tovább. Ez durván megnyirbálja a néző lassan kitermelt elvárásait, nem is igazán tudunk mit kezdeni a ténnyel, hogy még 13(!) rész hátra van. A titok ezen a ponton megszemélyesül Bobban, aki létét az őrnagy elrablásával bizonyítja. Cooper két okból is kénytelen a városban maradni (egyrészt ő az egyetlen, aki felveheti a harcot a Gonosszal, másrészt vizsgálat indult ellene, és csak itt tudja bizonyítani ártatlanságát), és a többi szereplő körüli bonyodalmak is tovább folytatódnak. Ismét meggyőződhettünk a Twin Peaks szappanoperai gördülékenységéről, másrészről viszont a puszta forma, a stílus előre vivő erejéről.(14)

Sorozat és titokdramaturgia, melodráma és horror; de honnan ered ez a keveredés? A válasz a posztmodernizmusban keresendő. A posztmodern filozófia és esztétika egyetlen utat lát a művészet előtt: a már valaha létrehozott tárgyak, alkotások, sémák új kombinációinak létrehozását. Ez ugyan csak játék a darabkákkal, de létjogosultsága vitathatatlan. Lynch elismerten, bár nem biztos, hogy tudatosan posztmodernista rendező, és a darabkák ez esetben a szappanopera és a bűnügyi film szeletei, találkozási pontjuk pedig a horrornak egy természetfölötti kiágazása, mely megteremti azt a kétségek közti, ingoványos talajt, amin a befogadó 30 epizódot vagy többet is képes végiglavírozni.

Legyen szó bármilyen műfajról is, a tévében történeteket kell elmesélni. Ebben nincs is hiány a Twin Peaks esetében, vég nélkül bonyolítható szálak sora kerül elénk, bűnügytől a titkolt szerelmeken át a családi drámákig. Ezek a történetek azon az alapon válnak ketté, hogy egyesek a város mindennapos közegében, viszonylag áttekinthetően zajlanak, létrehozva Twin Peaks légkörét; mások pedig egy transzcendens világba vezetnek el, álmok és látomások, melyek a sorozat végére egy monumentális folyamattá sűrűsödnek.

„Sok porfészket láttam már, de ez a hely elviszi a pálmát" - mondja Albert Rosenfield, a városba érkező profi boncnok a sorozat 3. részében.

Habár már előzőleg is voltak városnevekről elnevezett sorozatok, Peyton Place, Dallas, Santa Barbara stb., de egyikben sem volt olyan nagy jelentősége a helynek, mint a Twin Peaksben. Ez a város nem puszta színtere a cselekménynek, hanem olyan lüktető közeg, amely indokolja, kiváltja, magyarázza, vagy elrejti az eseményeket. Már a sorozat főcíme sem a szereplőkkel ismertet meg minket, embert egyet sem látunk, csak a tájat.

A készítők megrajzolták a várostérképet, melyen minden egyes dolgot el tudtak helyezni, ez nagyban hozzásegítette őket, hogy hitelesíteni tudják az itt uralkodó atmoszférát.(15)

Twin Peaks - iker hegycsúcsok - egy 51201 lelket számláló képzeletbeli városka az USA északnyugati, erdőséges régiójában. Találunk itt egy rendőrőrsöt, ahol Harry Truman seriff és helyettesei, az ütődött Andy és az indián nyomkövető: Sólyom, valamint a recepciós Lucy teljesítenek szolgálatot; egy középiskolát, melynek csak tanulóit ismerjük: a megboldogult Laurát, Donnát, Jamest, Bobbyt, Mike-ot, Audryt; egy kórházat, ahol a bizarr pszichiáter, Jakoby praktizál; egy nagy szállodát, a Great Northernt, mely az ambiciózus és lelkiismeretlen Ben Horne tulajdonát képezi. Van még itt folyó, vízesés; a folyón fűrészmalom, melyért az elhunyt alapító Andrew Packard özvegye (Jocelyn) és húga (Catherine) verseng, és amelynek területe Ben Horne kitartó sóvárgásának tárgyát képezi; aztán itt van az egyik társadalmi csomópont, a „Dupla R" kávézó, ahol a szereplők gyakran összefutnak, és ahol Norma (és börtönviselt férje), majd a nő húga Annie, és Shelley is dolgozik. A város lakói gyakran találkahelynek használják és cseresznyés pitéi még Dale Coopert is lenyűgözik. Szórakozóhelynek ott van az útszéli bár vagy disco, a „Roadhouse", ami mellesleg nem nagyon különbözik a Kék bársony Show klubjától, és amely alkalmanként természetfölötti események színtere; illetve a kanadai határ másik oldalán a bordélyház és kaszinó: a Félszemű Jack. Néha képbe kerül a Horne nagyáruház, Ed benzinkútja, vagy egyik-másik otthon, melyek közül több fontos történések terepe, közülük a leghangsúlyosabb talán a halott Laura és szülei háza. És a sor végére odakerül az erdő, a végtelen és óriási erdő, amely nemcsak alapdekoráció, hanem rejtélyes neszektől, állatoktól és természetfölötti erőktől sűrű kör, amely magába zárja Twin Peakset. Fenyegető, szomorú, vagy szép és barátságos, attól függően, hogy épp milyen cselekménynek ad teret. Fenyvesei lenyűgözik az utazót, de a fák közt ott lakozik a Gonosz.

Nyugodtan beszélhetünk Twin Peaksről úgy, mint a személyiségek furcsa gyümölcsöskertjéről. A gyilkos után indított vizsgálat ismertet meg minket a kisváros orosz nagyregényre való szereplőgárdájával. Mikor megpróbálom leírni ezt a világot, megtalálni és minősíteni benne a szokatlant, először a személyekre kell hivatkoznom, és elsőre talán azt találnám mondani, hogy egytől-egyig, mind őrültek. Bizonyára van különféleségükben valami tébolyultság, főleg abban, ahogy elfogadják és természetesnek veszik a különcöket és a bizarr eseményeket, de elszeparálva a közegtől nagy részük távol van attól, hogy őrült legyen. Michel Chion három típusba sorolja a karaktereket: szokványos, bizarr és misztikus figurákra.(16) Bár a két utolsó csoport szerintem nem válik el egyértelműen, de az elsőtől mindenképpen megkülönböztethetők.

A szokásos szappanoperák vagy krimisorozatok szereplői hűek egy bizonyos karakterhez. Lehetnek változások a viselkedésükben, de alap-meghatározásukat nem hagyják el, megmaradnak olyannak, amilyennek megismertük őket. Másfelől ezeknek a szereplőknek nincs bálványozható jellemük. Vegyük például a seriffet, egyszerű és tisztességes ember; vagy Hayward doktort, apai és megértő, de a többiek sem bálványozhatók, Sólyom, Ed, Norma, Madelaine, Annie, szeretetreméltók lehetnek, de nem sebezhetetlenek. A főszereplők közül a szép Donna Hayward, még ha csalásra és hazugságra kényszerül is, hogy Laura titkát kiderítse, sohasem szűnik meg „good girl" lenni, képtelen a gonoszságra; szerelme, James pedig hasonló módon sosem szűnik meg a gyanús ártatlan lenni, jósága és naivsága mindig olyan ügybe sodorja, ahol vétlenül gyanúsítják. Szerelmei áldozataként, üldözöttként James egyfajta romantikus dimenziót nyer, amit sokban erősít a motorja, ami úgy hozzá tartozik, mint magányos lovaghoz a paripája. Donna és James magántörténete egy szimpatikus nyomozással indul, amit Laura tiszta emlékéért indítanak. Nem remélnek segítséget senkitől, mert tudják, hogy egyedül kell megküzdeniük szerelmük legitimálásáért. Lynch nemegyszer az ő szájukba adja az események summázatát, általuk szól a nézőhöz. Mélységesen pesszimista és szkeptikus: a fiatalok belebuknak a harcba, kiprovokálják egy ártatlan különc halálát. Nem áll előttük más megoldás, csak az elválás: James a szó szoros értelmében kilép a történetből.

Ebben a kategóriában megemlíthetjük Catherine-t, a pénzsóvár nőszemélyt, és férjét, a kis kutyusra emlékeztető Pete-et is; vagy Leot, a brutális bűnözőt és feleségét, Shelleyt, aki örök áldozat. Aztán ott van Josie, a félreismert, bűnös múltú nő, vagy Andy és Lucy, az örök jó szándékú ügyefogyott páros. Ezek a szereplők végig hűek kezdő meghatározásukhoz, és a felépítésben lévő viszonyaikhoz is.

Ők mind olyanok, mintha valamelyik átlagos amerikai sorozatból léptek volna elő, csakhogy nem ugyanabból. Ha furcsák is, maximum azért, mert nem illenek egymáshoz.

Chion a bizarr személyek kategóriájába sorolja a következő szereplőket: Jocelyn Packard, Audrey Horne, Denis (a transzvesztita ügynök), Gordon Cole, Mike (a félkarú), Leland Palmer, Cooper, Lucy, Andy Brennen. Véleményem szerint közülük sem Josie, sem Lucy és Andy nem tekinthetők bizarrnak. Személyükben nincs semmi visszás, vagy ellentmondásos, esetleg a körülményekhez vagy más személyekhez képest. Josie a sötét múltja ellenére, vagyis épp azért örök szenvedésre kárhoztatott, de belül sérülékeny és őszintén szereti a seriffet. Lucy és Andy sem tántorodik el egy pillanatra sem eredetei ügyefogyottságuktól.

A valóban bizarr személyek Cooper és a bűn körül csoportosulnak, az egyik vagy másik oldalon. Ott van például Audrey, aki néha olyan, mintha nem lenne normális; elkényesztetett és rosszindulatú fruskaként kezdi meg szerepét, magánnyomozásba vág, életveszélybe kerül és apja őszinte segítőtársaként, a jó ügy elszánt híveként hal értelmetlen mártírhalált. Emellett ő a sorozat legszexisebb lánya, szerelme végzetes lehetne, de mégsem hevernek összetört szívek a nyomában. Apja, a becsvágyó Ben Horne egy olyan elmezavaron esik át, melytől az emberiség jobbá tételének megszállottja lesz, ő lehetőséget kapott a javításra. Lynch gyilkos iróniával úgy rendezi, hogy az eszmélés absztrakt folyamatának képi és valóságbeli megfelelője egy terepasztalon vívott harc, amelyben a megtisztulásra kiszemelt személy éjt nappallá tevő munkával a délieknek nyeri meg az amerikai polgárháborút; s ezzel a mai Amerika legdicsőbb ünnepét profanizálja.

Leland Palmer és Mike, a félkarú cipőárus vándorló lelkeknek a gazdái, de míg a félkarú gyógyszerekkel uralni tudja saját tudatát, Leland esetében sosem lehetünk tisztában vele, hogy épp ki is valójában: Leland Palmer, vagy Bob. Az ő bizarrságuk félelmetes, mert kiszámíthatatlan, ki-ismerhetetlen.

Cooper és két különös munkatársa, Gordon Cole és Denis más kategória. Cooper a legkülönösebb közülük, annyira érzékeny és értelmes, hogy mások gondolatát is kitalálja, de annyira fantáziátlan is, hogy Twin Peakset a béke és csend szigetének, lakóit makulátlanul tisztának tartja. Hideg fejű és kiszámított, de a duglászfenyők puszta látványa is lelkesedéssel tölti el. A leglehetetlenebb időpontokban és helyeken jut eszébe fánkot enni vagy kávét inni.

Gordon és Denis egész lénye bizarr és ellenkezik az ép ésszel. Rájuk a Bizarr c. fejezetben részletesebben kitérek.

A misztikus figurák valójában nem személyiségükből adódóan azok, hanem mert közel kerültek a misztikumhoz és közvetítőkké váltak, vagy eleve a transzcendens világban élnek. Ilyenek Bob, az Óriás, a Törpe, az őrnagy, a Tuskó Lady. Bizonyos szempontból ide tartozik Palmer apuka és a félkarúban lakó Mike nevű lélek is, valamint a varázsló kisfiú, de még fel lehetne sorolni több irreális szereplőt.

Utolsónak hagytam a meghatározhatatlan és ezért besorolhatatlan Laura Palmert, akit bár élve sosem láthatunk, szerepe óriási a film kohéziójában. Úgy gondolom, ő a kapocs a kisváros felszínes mindennapjai és a természetfeletti világ között. Ismerte és szerette őt az összes szereplő, szinte mindenkivel kapcsolatban állt (Josie-t angolra tanította, Johnny Horne-t korrepetálta, ebédet hordott ki, dolgozott a Horne nagyáruházban), emellett a város „alvilágában" is megfordult (prostituáltként dolgozott a Félszemű Jackben, kábítószerezett). Szülei és barátai szemében szinte szentként jelenik meg, majd a nyomozás fényt derít Laura egy másik énjére is, dehonesztálja a lányt, szinte nevetséges lesz, hogy épp őt tisztelte úgy mindenki. Aztán újabb homályos információk jutnak a felszínre és kiderül, hogy Laurát gyerekkorától körülfogta a Gonosz. Bob hosszú ideje vadászott rá, megkísértette ezer formában, és bár a testét neki adta (egyrészt valószínűleg őbenne is lakozott néha Bob, ezt erősíti, hogy az utolsó rész Red Room jelenetében két Laura Palmert láthatunk és az egyiknek éppúgy fehér a szeme, mint Lelandnek; másrészt viszont még életében gyakran keveredett szado-mazochista orgiákba), de a lelke tiszta maradt. Ezzel meg is történik Laura státuszának rehabilitációja.

A Twin Peaksben összesen két gyerek szerepel, az egyik egy anakronisztikus varázsló-figura, aki valószínűleg csak egy látomás része, a másik pedig egy hat éves kisfiú, akiért Andy Brennan és Dick Chamberlayne vállal felelősséget, de közben azt feltételezik róla, hogy megölte a szüleit. Twin Peaks nem gyerekeknek való hely...

A hangulat, ami Twin Peakshez köthető, mintha időtlen lenne. Ebben nagy szerepe van a díszletnek, a ruháknak és természetesen a zenének. A középiskolás lányok itt nem hordanak rózsaszín csipkét, mint a Veszett a világban, mindenki nagyon természetes és nagyon konzervatív, Audrey például mintha az ötvenes évekből lépett volna elő mohairpulóvereivel és rakott szoknyáival. A helység férfilakossága az Amerikai Álom hőseit idézi, a határvidékek meghódítóinak leszármazottai élnek itt. Szerencsére itt nincs rock- és diszkózene, csak Badalamenti van, minden mennyiségben. Szlogenné vált (a „Ki ölte meg Laura Palmert" mellett) az „és mindig szól a zene…" mondat, mert ebben a filmben nincs csönd. Minden témának megvan a maga zenei motívuma, az variálódik, halkul, erősödik, észrevétlenül átszövi az elbeszélést. A dal Lynchnél vezérmotívum, hatékony és erőteljes, ellentétben az átlagos tévés produkciókban alkalmazott felületes, összevissza használt, átvett zenei sikerekkel (Miami Vice, FBI Story stb.).A zene olyannyira kötődik Twin Peakshez, olyannyira realisztikus, ott élő, hogy Audrey Horne ezt hallgatja, erre táncol, a Roadhouse-ban az eredeti énekesnő lép fel. Ez a zene Twin Peaks zenéje, a hegyeké, a vízesésé és a démonoké is.

A fejezet címét Bóna Lászlótól kölcsönöztem, aki a Twin Peaks-sorozatot egyetlen beavatási folyamatként értelmezte hasonló című elemzésében(17). Ez szükségszerűen jár együtt azzal, hogy az egész értelmezés Cooper ügynök és az általa megtestesített sámán-archetípus áll a történet középpontjában. Ez az értelmezési lehetőség természetesen abszolút jogos és helyénvaló, ha figyelembe vesszük a többi értelmezési síkot, amely rendelkezésünkre áll, vagyis ha elismerjük, hogy a Twin Peaks ezoterikus, okkult világa mellett ott van és éppoly lényeges a kisváros felszínen folyó, hétköznapi életének valósága. E két történetköteg összefonódva adja a mű szüzséjét.

A beavatás-történet szorosan belesimul a nyomozás-történetbe, hiszen mindkettő a titok megfejtése felé tör. A reális kutatást ( az elején még így nevezhetjük) egy Sherlock Holmes-féle figura és jóindulatú, elszánt, de közel sem éles elméjű társa, Watson-Truman seriff irányítja. A kezdetekkor még extravaganciának tűnik, mégpedig nem kevés humorral tálalva, hogy a nyomozó az álmait is latba veti a nyomozás során, s hogy a keleti meditációt éppoly következetességgel alkalmazza, mint a logikát vagy a pszichoanalízist. Lassan egyértelművé válik, hogy Cooper nem egy „sima ügy", hanem egy metafizikai probléma megoldásán fáradozik. Ez még mindig beleférne egy újszerűen értelmezett, de hagyományos eszközökkel élő krimibe, a Sherlock Holmes történet formuláiból akkor esünk ki, amikor Cooper ügynököt leteríti egy pisztolygolyó. Egy hagyományos krimiben, egyáltalán nem lenne illendő, hogy a hős a történet első harmadában súlyosan megsérüljön, mivel egy nyomozó általában tipikus szuperhős, halhatatlan és sebezhetetlen, amit Cooper ügynök bemutatása szemtelenül és egyértelműen minden percben erősít bennünk. Éles logikájával mindenkit lenyűgöz, csalhatatlan megérzései elkülönítik a többiektől, modora és eleganciája mindig kifogástalan. Nem téved és nem követ el hibákat. Az, hogy lelövik, azt a nézői várakozást rombolja le, hogy Cooper sérthetetlen, de a krimi-sablon még ettől tovább él, sőt, az a meggyőződés is erősödik a nézőben, hogy hősünk kiválasztott, hiszen az üzenetek, melyeket értelmez, személyre szólóak, az ő individuuma körül csoportosulnak. Cooper halála hosszadalmas és feszült folyamat, valójában a beavatás első lépcsőfoka, a megvilágosodás első állomása. Cooper egy élet és halál közti állapotban tapasztalja meg a természetfölötti erők valós voltát, olyan tudásra tesz szert, amely közel sem egyértelmű számára, de kétségtelenül közelebb viszi a megoldáshoz. Megmenekülése valójában feltámadás. Ha ezen a motívumrendszeren haladunk tovább, a következő lépcsőfokot kell keresnünk. Addig is újabb és újabb információhoz jutunk a rejtélyes Bobról és Coopernek újabb transzcendens segítője akad: a félkarúban lakozó lélek. Lassan kifutnak az események egy pontra, amely Laura Palmer gyilkosának a halála lesz. Ez az a dramaturgiai fordulópont, ahol végleg elszakadunk minden hagyományos krimi-jellegtől, az egész történet új értelmet nyer, túllép az bonyolult, misztikus gyilkossági történet szintjén. Mindezt persze nem ilyen patetikusan teszi, inkább fültövön legyintve a nézőt, aki addig még táplált valami reményt arra, hogy megszokott módon tálalva kapja a megoldást. Visszatérve a beavatás említett második mozzanatára, itt Cooperünk már nem kiszolgáltatott „elszenvedője" a szertartásnak, hanem cselekvő részese. Képes megidézni a természetfeletti világot, képes rá, hogy egy szerencsétlen, eltévedt lelket maga vezessen át túlvilágra, mégpedig az ősi, misztikus úton, a haldokló fülébe súgott szavakkal. Cooper ettől a pillanattól már sámán, pap, felszentelt személy. A tűzoltó berendezés vízsugara az esőt helyettesíti, amely a megtisztulás évezredes és ma is élő jelképe. Szétmossa Cooper haját, ami talán először veszti el porcelánra hasonlító állagát, és bőven csorog végig az arcán, magával sodorva vagy csak helyettesítve könnyeit. Itt aztán már nincs kétség: Cooper Jó, mindenekfelett és első sorban Jó. Ettől a pillanattól értelmét veszti minden olyan nyom, részlet, bizonyíték, adat (videofelvétel, napló stb.), amelyek eddig azt az illúziót adták, hogy a világ értelmezhető részletekből összeálló egész. Ezeken a részeken Cooper és a sorozat értelmezés és további magyarázat nélkül lép túl. Teszi mindezt a 17. rész végén, lezárva egy szakaszt a nyomozásból és felvezetve egy másikat.

A természetfölötti erők közvetítője nem csak Cooper, egyre több szerepet kapnak Twin Peaks lakói is, a Tuskó Lady, az Őrnagy, vagy az idős szobapincér, persze ők nem mérhetők Cooper mércéjével, hisz többnyire értelmezés, vagy néha ép ész nélkül közvetítik az információkat. A többiek (James, Ben Horn, Donna, Audry stb.) pedig mintha egyre inkább eltávolodnának a számunkra immár láthatóvá vált transzcendentális valóságtól, megmaradva az anyagi látszatvilág síkján, messze a beavatottaktól. Élik a saját gondjaikkal és terveikkel teleszőtt életüket, semmit sem tudva arról, hogy mi lakozik a városukban.

A Jó és a Rossz küzdelme nem zárul le a krimi véget érésekor, a Gonosz tovább folytatja küzdelmét ügynökünk ellen, egy idő után Windom Earlben manifesztálódva. Már rég nem törődik azzal, hogy elvegyüljön a hétköznapi emberek között, mint tette ezt Leland Palmer testében, inkább beköltözik az erdőbe. Az erdő itt igazi megfejthetetlen vadon, valamiféle labirintus-pótlék, egy hely, ahol tér és idő ereje megszűnik. A Gonosz erők egyre koncentrálódnak térben( a fekete barlangban található titkos térkő által kijelölt, fákkal körbevett mágikus körben) és időben ( a Mars és a Szaturnusz találkozása által megjelölt pillanatban). Ezen folyamat közben, vagy inkább ezzel párhuzamosan Cooper elveszti független, hideg céltudatát, szerelmes lesz. Ahelyett, hogy érzéki, tudati, érzelmi, individuális korlátait elhagyva teljes tudásával és erejével a leendő küzdelem felé fordulna, pont az érzéki, individuális lét felé mozdul. A magánéletben párt választ, de a misztikus harcban magányos hősként akar dicsőséget szerezni (ez tipikus amerikai séma, klasszikus példája a westernfilm).Ez a momentum a végkifejletben bebizonyítja, az emberi gyarlóság nem veheti fel a versenyt a Gonosz józanságával, a Jó megalázó vereséget szenved. Az utolsó epizód nagy része az általunk ismert fizikai időn és téren túl, egy másik tudatállapotban játszódik. Ezt a részt ismét maga Lynch rendezte, kiaknázva az utolsó lehetőségeket is: a Red Room jelenetek először városi eseményekkel váltakoznak, majd elszabadul a pokol: a cselekmény kizárólag a vörös szobák labirintusára korlátozódik. Itt már ténylegesen is megjelenik a labirintus, amely a titkokat őrzi, falai vörös bársonyfüggönyből vannak, és bár látszatra négy szobára és egy folyosóra oszlik, valójában teljesen kiszámíthatatlan, hogy hol kibe vagy mibe botlik ügynökünk. Az itt játszódó jeleneteken kívül is minden rosszra fordul, az egyetlen épen maradt, normális család békéjét a kotnyeleskedő Ben Horn semmisíti meg, aki ráadásul csak jót akar, közben a bank felrobbanásakor saját lányát is elveszti. Az őrült Nadine-nak visszatér az emlékezete és újra meghiúsítja Ed és Norma egybekelését. Egyszóval minden rosszul végződik. De ezekben a jelenetekben még ott rejlik némi humor az előző részekből, ha végtelenül fekete humorrá válva is (repülő szemüveg). A labirintusban már nincs helye viccnek, az tényleg véresen komoly és hátborzongatóan félelmetes. Minden torz és irreális, Lynch itt valódi horrort csinált, annak minden lehetséges eszközével élve: sikítozó halottak, átváltozások, villogó-vibráló fények. És a végkifejlet: a beavatás Cooper részéről sikertelen, eladja lelkét a Gonosznak. Ez a végső nagy felborogatása minden happy endhez szokott nézői elvárásnak, a Jó egyszerűen elszenvedte a legmegalázóbb vereséget, amit csak rá mérhettek, az égi ügynök saját testét engedte át Bobnak, így még a legcsekélyebb remény is eltűnt arra, hogy a világot jónak, vagy legalább lakhatónak minősítsük. A kiábrándulás annál is inkább kellemetlen, mert a sorozat közben alkalmat kapott a néző a Cooper ügynökkel való azonosulásra (mindig pont annyit tudhatott meg az eseményekről, mint ő, se többet, se kevesebbet). Cooper hatalmas áldozatot hozott, de ez nem megdicsőülést, hanem paradox módon elkárhozást jelent számára.

A kisváros története és a beavatási mese nagyjából lefedik a Twin Peaks történeti síkjait, de a teljes körű értelmezéshez szükség van arra is, hogy körülírjuk, analizáljuk azt az atmoszférát, amelyben a sztori elmondhatóvá vált. A légkör legfőbb jellemzője pedig nem más, mint a már sokat emlegetett műfajok összekeveredése, egyfajta kollázsa.

Az egész műfajkollázs nem előzménytelen a művészetben, visszavezethető a korra jellemző posztmodernizmus más tüneteire, melyekről általánosságban is elmondható, mennyire jellemző rájuk az elmélyülés ellenében a gyors váltogatás, az előítélet-mentes mellérendelés az aspektusok és jelentéstartalmak összekeverése, válogatás a rendelkezésre állóból.(ld. A kulcsszó: műfaj c. fejezet)

Lynch egyáltalán nincs egyedül azzal a hozzáállással, hogy berögződött alapanyagokkal dolgozik kollázsaiban, ez mondhatni irányzat a nyolcvanas években, a művészet egy új szabadságot teremtett. Bíró Yvette az újítások közös vonásait abban látja, ahogy az alkotók a film rég elvetett történeti és technikai hagyományai iránti szenvedélyüket gyilkos módon táplálják. Tanulmánykötetében közéjük sorolja Fassbindert, Scorseset, Caraxot és természetesen Lynchet is.

Az újfajta szabadság nem egyéb, mint a jogaiban helyreállított mese, pontosabban a történet népszerű műfaji formuláinak variációi. Azok a formulák, amelyek valamikor régen oly naggyá tették Hollywoodot. Az elbeszélés konvencióinak új és fontos szerepköre új elbeszélői attitűdöt hozott létre. Ez a szemlélet nem ismeri el a készen vett cselekménysablonok fontosságát, de kulcs-szerepüket sem tagadja, egyszerűen csak kiindulópontnak tekinti őket. Szántszándékkal kisajátítja, újraalkalmazza és eltorzítja a konvenciókat. A cselekedeteket mozgató erő pedig az irónia.(18)

Elérkeztünk tehát egy nagyon fontos esztétikai fogalomhoz, az iróniához, amelynek vizsgálata hozzásegít minket a Twin Peaks jellegzetes atmoszférájának megértéséhez.

Az irónia eredetileg humorforrás, a komikum egy fajtája. Az a cél vezeti, hogy saját területén verje meg az ellenfelét, ezért látszólag elfogadja az ő premisszáit, értékrendjét, okfejtésének módszereit. Belemegy a játékba, hogy sorban kimutassa, leleplezze ellenfele nyilvánvaló képtelenségeit. Az irónia komolyan veszi azt, amit eleve nem tart annak. Komolyan veszi például azt is, hogy a 3. részben Cooper célbadobással állapítja meg a nyomozás további irányát. Maga a helyzet nem lenne annyira mulatságos, ha egy bolond nyomozó eredménytelen ötlete lenne. Csakhogy minden dobás, a találatok és a mellé dobások is alátámasztják a módszer eredményességét. Egyszerűen komolyan kell venni ezt az őrültséget.

Az irónia belebújik a szemben álló fél szellemiségébe, hogy bebizonyítsa: szabályai, tételei, igazságai ostobák, hazugak, hibásak. Vagyis hazugság az a minden kalandfilmben sulykolt nézet, hogy a Jó Hős felveheti a küzdelmet a reális vagy irreális Gonosz erőkkel szemben. De tagadja a megszokott történeti sémát is, miszerint az alaphelyzetből konfliktus alakul ki, majd annak feloldása, megoldása következik. A Twin Peaks konfliktusok sorát villantja fel, összefonja őket, továbblép rajtuk, néha megoldás nélkül. S teszi mindezt úgy, hogy közben fenntartja a sablon követésének látszatát.

Az irónia az által, hogy azonosul, magában hordja a félreérthetőség veszélyét. Mivel felveszi (jelen esetben) egy műfaj jellegzetességeit, összetéveszthető a műfajban született tipikus alkotással. Az irónia megértéséhez, felfogásához szükség van egy bizonyos tudásanyagra, ami az irónia tárgyára irányul. Ha egy ismeretlen dolgot először látunk, anélkül, hogy előzetes információink lennének róla, akkor nem érthetjük humoros voltát sem. Ehhez kell egy olyan szociológiai beágyazottság a néző oldaláról, ami lehetővé teszi a helyes értelmezést. Ez a magyarországi első vetítéskor még kevesek kiváltsága volt, saját tapasztalataimból kiindulva mondhatom, hogy a nagyobb közönség nem „értette a viccet", nem érzékelte még a legdurvább, legszatirikusabb komikum képeit sem ( persze ez a durva szatíra még mindig burkolt az akkori paródiákhoz képest), és maximum elképesztőnek, vagy hülyeségnek minősítette az egyértelműen mulattató szituációkat (pl. Gordon Cole, az üvöltő ügynök egyes megnyilvánulásai). A helyzet a második adássorozatig (1998) annyiban változott, hogy a magyar nézők már több tudással bírnak a sorozatok mibenlétéről, talán a horrorról és a krimiről is( bár a horror jelenetek ironikus vagy mulattató jellege megkérdőjelezhető), illetve társadalmunk közelebb került a posztindusztriális - fogyasztói társadalmakhoz, melyeknek léte az ilyen és hasonló posztmodern alkotások táptalaja. Ez közel sem jelenti azt, hogy minden befogadónál lecsapódott a Twin Peaks egész tartalma, ez az „anyaországban", Amerikában sem történt meg.

A századelő francia esztétái szerint az irónia létrehozása szakadatlan szellemi aktivitást igényel, mivel folyamatosan fenn kell tartani a látszatot, és emellett újra és újra le kell leplezni a visszásságokat. A mi esetünkben az irónia folyamatosan más hozzáállásokkal, attitűdökkel váltakozik, hol melodrámába illően romantikus (James és Donna), hol horrorszerűen félelmetes (Red Room jelenetek) részek között bukkan fel. Az irónia így szerkezeti elemként is funkcionál, fenntartva a folyamatos változatosságot a sorozat egész időtartama alatt.

A Twin Peaksben az irónia tárgyát a műfajok (krimi, sorozat) és az ezeket felépítő sémák képezik, ezen felül pedig maga a társadalom, az emberi naivság, a berögződött gondolat-társítások, a gondolkodás rugalmatlansága.

A sorozatban - minden máshoz hasonlóan - az irónia sem mindenható; véresen komoly, hátborzongató, vagy émelygősen szirupos melodrámai jelenetek mellett lép színre, olykor meghökkentően bizarr szituációkkal váltakozik.

A bizarr szó hétköznapi értelemben furcsát, szokatlant, szeszélyest jelent. De a bizarr szót az esztétika is alkalmazza, ilyen értelemben konkrétan körülírható esztétikai minőséget jelöl.

Az esztétika ennek a minőségnek nem sok figyelmet szánt, ennek oka talán, hogy sokáig az egy képbe sűrített nevetséges és heroikus ábrázolást a művészettől távol eső zagyvaléknak minősítették. De mi is a bizarr? A bizarr esztétikai minőség (a groteszkkel és az abszurddal rokon), az alkalmas befogadó megértő derűvel éli át az általa nyújtott élményt. A bizarr nevettet, tehát leleplez. Amit leleplez, az általában fenséges, heroikus, patetikus, tiszteletet vagy félelmet keltő. Magas rendű műveltséggel vagy szabadsággal, vagy a rettenetessel mint naggyal párosul komikus vagy burleszkszerű(19). Az összes esztétikai minőség, így a bizarr is csak viszonyban jelenik meg, a néző és az alkotás viszonyában. Ehhez az kell, hogy a nézőben meglegyen a képesség a bizarr értelmezésére, értékelésére. Általánosan elfogadott szabvány, hogy az elemek közti egységet, összefüggést az esztétikai minőségek adják, vagyis a mű minden eleme azonos végeredményt hordoz, legyenek bár ezek az elemek a legkülönfélébbek.(20)

A bizarr lehet helyzet (pl. az első epizódban Cooper és Truman meglátogatnak egy bankot, ahol Lauranak volt egy bérelt széfje, az asztalon egy őz feje hever, üvegszemei felfelé merednek; vagy a filmen végig vonuló szereplő egész személyisége (tuskó Lady, vagy Gordon Cole) .A bizarr személyek persze folyton bizarr helyzeteket teremtenek maguk körül. például amikor a 14. részben megérkezik Gordon Cole, a süket főnök, akinek egész lénye bizarr és irreális, hiszen minden szó üvöltve hagyja el a száját (az FBI alkalmazottakat nem ilyennek képzeli egy épeszű ember). Minden megjelenése komikus, ami a süketségéből és ennek tudomásul nem vételéből adódik, de emellett szolgál más bizarr helyzetekkel, például mikor kölcsönös üdvözlés után azt mondja Dale Coopernek:" -Cooper, ma kifejezetten egy apró mexikói kutyára emlékeztetsz. Beszélhetnénk egy percet négyszemközt?"

A bizarr első megjelenése a Twin Peaksben a kezdés után pár perccel történik, amikor először látjuk Lucyt, amint bekapcsolja Pete Martell telefonját Truman sheriffnek. Egy normál bűnügyi sorozat esetében egy folyópartra kimosott hulla bejelentése nem társulna vígjátékba illő részekkel, ez jelzés lehet a további nézői várakozás kialakulásához. Andy Brennan helyettes pár perc múlva elsírja magát a hulla fotózása közben. Lucy és Andy olyan különc karakter, amilyet a legamerikaibb filmi stílus, az 'ütődött komédia' (screwball comedie) használ. Az ő realisztikusnak nem mondható karakterük mellett az első részben még a félszemű Nadin lóg ki a normálisak közül. A különös a normális mellett szerepel, ezért hatásos, feltűnő, az excentrikus és a konvencionális együtt. Az első nyolc részben a bizarr sokkal ritkább, mint a másik 22-ben; itt ráadásul még láthatunk olyan jeleneteket, amiben egy normális szereplő csodálkozva reagál egy-egy bizarr helyzetre, ez a későbbi részekre nem jellemző. Némely karakter a további részekben válik bizarrá, míg új, teljesen abnormális figurák is megjelennek. (A szereplők többsége azonban továbbra is inkább az amerikai tévédrámák hőseire emlékeztet.)

A bizarrnak természetesen több fokozata van az egészen finom, alig kiszűrhetőtől a meghökkentően vaskosig. A Twin Peaksben mindkettőre bőven akad példa, s a hangulathoz úgy hozzá tartozik a sok nagyon rejtett, avatatlanoknak fel sem tűnő furcsaság, amely átitatja a jeleneteket, hogy lassan elvárássá változik. Aki egyszer felfedezte a bizarrság vonzó voltát, az újabb és újabb meglepetésekre vár.

Egy nagyon fontos elemről még nem esett elég szó, a félelemkeltésről. Pedig egy kis rettegésért Lynch sosem ment a szomszédba, ez hozzá tartozik az ő titkaihoz. A Twin Peaks misztikus, természetfeletti részéhez szorosan hozzá tartozik a szorongás. A 16. részben, Madie meggyilkolása napján egy jelenetben gyönyörűen követhető, ahogy a normális környezet átváltozik Bob őrjöngéseinek színpadává. Reggel egy hosszú és lassú svenkben láthatjuk először a Palmer család nappalijának falát díszítő idilli festményt, majd a lemezjátszót forogni, melyből Luis Armstrong egy gyönyörű világról énekel. Közben Madelaine és Palmerék beszélgetnek, mi családi fotókat látunk, majd őket. Minden nagyon nyugodt és visszafogott, a fények lágyak, a légkör meghitt. Mindez éjjelre rémálommá válik. A lemezjátszó lejárt, csak idegesítő kattogása hallatszik, éles fénysugarak pásztázzák a teret, majd megjelenik Madie és a Leland testében élősködő Bob, a lány haláltusáját gyors vágásokkal ábrázolja a jelenet, artikulálatlan hangok törnek elő mindkettejükből. Madie feje végül is nekicsapódik a festménynek, az széttörik, a lány meghal. Ez az erős effektusokkal létrehozott kettősség jellemzi a sorozatot, a Gonosz mindig ott bujkál a hétköznapok felszíne alatt. Az utolsó epizód Red Room jeleneteiben Lynch összesűríti, felhalmozza azokat a mozzanatokat, látványban és hangzásban egyaránt, ami vészjósló, groteszk, borzongató. Visszafelé hangzó beszéd, amit nem is a fülünkkel hallunk, inkább csak érzünk, villogó fények, érthetetlen jelzések, sikolyok, kifordult szemű halottak, és mindenhol a vörös függönyök, melyek közül nincs menekvés. Olyan az egész, mint egy lidérces álom, megfoghatatlan és leírhatatlan. És épp azért ilyen, hogy félhessünk tőle. De nem a Twin Peaksről lenne szó, ha nem találnánk ebben is valami kétkedést, valami elképesztően bizarrt. Ez a valami számomra Bob személye, aki ellentétben egy átlag horrorfilmes rémmel nem visszataszító démonikus jelenség a pokol bugyraiból, hanem egy szakadt pasi hosszú ősz hajjal, farmercuccban. Rettenetesen tud vicsorogni, de mégiscsak teljesen humanoid. Ráadásul oroszlánbőgés a hangja, ami meg egyenesen szatirikus.

Frost, Scott: The Autobiography of FBI Special Agent Dale Cooper - My Life, My Tapes, Penguin Books (London),1991.

Lynch, Jennifer: The Secret Diary of Laura Palmer, Penguin Books (london), 1990.

Twin Peaks - Tűz, jöjj velem! színes amerikai film, 1992.

Horváth A. B.: Végtelen rosszullét.10.p.

Vas H.: Elveszett országutak.63.p.

vö. Horváth A. B.: Végtelen rosszullét. 11.p.

amerikai krimisorozat, melybe Frostnak köszönhetően kerültek eredeti figurák.

Alexander,J.:The Films of David Lynch. 148.p.

Leerhsen - Wright: A Twin Peaks-láz. 22-23.p.

Horváth A. B.: Végtelen rosszullét. 12-13.p.

Alexander, J.: The Films of David Lynch. 146.p.

uo.

Szárnyas B.: Twin Peaks a televízióban... 27-25.p.

vö.: Csejdy A.: Mindhalálig duma. 27.p.

Chion, M.: David Lynch. 123.p.

uo. 124.p.

Bóna L.: Az égi ügynök 12-14.p.

Bíró Y.: A rendetlenség rendje. 122-124.p.

Szalay K.: Komikum, szatíra, humor. 200-205.p.

Bécsy T.: Az irodalomesztétikai tudásról. 113-117.p.

ALEXANDER, John: The Films of David Lynch. Letts, London, 1995. p. 206.

BÉCSY Tamás: Az irodalomesztétikai tudásról. Tankönyvkiadó, Bp., 1988. p. 122.

BÍRÓ Yvette: A rendetlenség rendje. Cserépfalvi K., Bp., 1996. p. 280.

BÓNA László: Az égi ügynök. In.: Filmvilág, 1993/3. 12-14.p.

CIMEN, Michel és NIOGRET, Hubert: Az irónia túlzó bája (részletek). In.: Filmvilág, 1991/5. 18-19.p.

CHION, Michel: David Lynch. Éditions de l'Étoile/Cahiers du cinéma, Paris, 1992. p. 255.

CSEJDY András: Egyedül nem megy. I.: Filmvilág, 1997/6. 8.p.

CSEJDY András: Mindhalálig duma. In.: Filmvilág, 1991/5. 26-27.p.

CSIBRA István és SZERDAHELYI István: Esztétikai ABC. Kossuth K., Bp., 1977. p. 262.

Esztétikai kislexikon. Szerk.: Szerdahelyi István és Zoltai Dénes. Kossuth K., Bp., 1972. p. 718.

FÁY Miklós: I love you, I love you...In.: Filmvilág, 1997/6. 8.p.

GYÖRGY Péter: Lynch-hangulat. In.: Filmvilág, 1993/3. 15-15.p.

GYÖRGY Péter: Szenvedély és erőszak. In.: Filmvilág, 1991/5. 15-20.p.

HORVÁTH Antal Balázs: Végtelen rosszullét. In.: Filmvilág, 1997/6. 10-14.p.

KOZMA György: Csalárdabb a szív mindennél...In.: Filmvilág, 1991/5. 21-25.p.

KÖMLŐDI Ferenc: Egy európai Twin Peaks. In.: Filmvilág, 1995/8. 20-22.p.

KÖMLŐDI Ferenc: Indusztriális mozi. In.: Filmvilág, 1993/3. 17-18.p.

LEERHSEN, Charles és WRIGHT, Lynda: A Twin Peaks-láz. In.: Filmvilág, 1991/5. 22-23.p.

NAGY Zsolt: Posztmodern/izmus. In.: Mozgó Világ, 1991/6. 46-49.p.

SZÁRNYAS Gábor: Twin Peaks a televízióban és a moziban. In.: Filmkultúra, 1993/5. 27-25.p.

SZERDAHELYI István: Az esztétikai érték. Gondolat K., Bp., 1984. p.545.

VAS Henrik: Elveszett országutak. In.: Filmvilág, 1997/4. 63-64.p.