Huszárik Zoltán: Szindbád (1971)
101 KByte
|
A magyar filmgyártás a koalíciós
időszakban, államosítás (1945-48)
Budapesten még folytak a harcok, amikor 1945
január 30-án megjelent a polgármester rendelete a
filmgyártás beindításának megszervezéséről. Az ezt
követő újabb rendelet már a gyártás megkezdését
szorgalmazta a Hunnia Filmgyár Rt. tulajdonában lévő,
újjáépített Gyarmat utcai műteremben. A háború
pusztításai ellenére a filmgyártás szervezete, rendszere
érintetlenül maradt. 1945 októberében, Európában
elsőként, már forgattak a Hunniában. Bródy Sándor
színművéből Keleti Márton készítette a "demokratikus
magyar filmgyártás" első játékfilmjét. A
tanítónő (1945) aktualizált adaptáció volt. Az
idillikus történetben az igazát védő szép és tiszta
tanítónő győzedelmeskedik a falu kéjsóvár és képmutató
hatalmasságai fölött.
Mégis, a magyar film igen nehezen kelt életre. A tőke hiánya
mellett nyersanyaghiány is nehezítette a helyzetet,
szétzilálódott a forgalmazási rendszer, a mozipark a háború
előttinek a felére zsugorodott. Míg 1943-ban ötvenkét filmet
gyártottak, 1945 - és '48 között - tehát négy év alatt -
tizennégyet. 1946 végéig mindössze négy játékfilm
készült, az is magántőkéből. A magyar filmgyártás
helyzete mindinkább kezdett politikai kérdéssé válni. Ezt a
korszak egyre ideologikusabb híradó- és dokumentumfilmjei
mellett az a tény is tükrözi, hogy a játékfilmeket a
koalíciós pártok pártfogásával forgatták. Kiemelkedett
közülük a kommunista párt befolyása alatt készült Valahol
Európában (1947). Radványi Géza filmje a háború
szörnyű pusztításai következtében elárvult, bandákba
verődött gyerekek nehéz sorsát - általános európai
jelenséget ábrázolt. A merész montázsszerkesztésű,
expresszionisztikus fényhatásokkal kísérletező film
megrendítő erővel fogalmazta meg, amit a háború után
mindenhol éreztek az emberek: hogy hinni kell a béke, a
humánum, a barátság és szabadság erejében. Radványi Géza
filmje világszerte sikert aratott.
A szociáldemokrata párt támogatásával készült Beszterce
ostroma (rendezte: Keleti Márton 1948), pedig a háború
előtti mozihagyomány továbbéléséről tanúskodott.
A politikai helyzet élesedésével is magyarázható, hogy
ugyanakkor dobozban maradt a Kisgazda Párt filmvállalata által
készített Könnyű múzsa (rendezte:Kerényi Zoltán,
1947) valamint a Nemzeti Parasztpárt égisze alatt készült Mezei
próféta is (Tamási Áron művei alapján rendezte Bán
Frigyes, 1947).
1948-ig egyetlen filmgyártó maradt független a pártok
befolyásától: Szőts István. Stílusteremtő filmje, a Móra
Ferenc regénye alapján készült Ének a búzamezőkről
(1947) a háborút túlélő nemzedék törhetetlen
életvágyát, keserves sorsát, morális konfliktusait
ábrázolta drámai erővel. Az Alföld, a föld és a kenyér e
lírai filmballadáját a magyar közönség 1979-ben láthatta
először, mert a cenzúra betiltotta. Szőts István pályája
ezzel a filmmel derékba tört. Az ötvenes évek elején a
népszokásokat megörökítő dokumentumfilmeket rendezett,
1956-ban részt vett a forradalmi események filmezésében, majd
1957-ben elhagyta az országot. Bécsben készített
kultúrfilmeket. Az olasz neorealizmus nagy alakjai mesterüknek
tekintették a magyar filmrendezőt. Szőts torzóban maradt
életműve szemléletében és stilisztikailag egyaránt
termékenyítőleg hatott hatvanas évek megújuló
filmművészetére, a magyar újhullámra.
A proletárdiktatúra időszakában a másik nagy tehetség,
Radványi Géza sem folytatta itthon pályafutását:
Nyugat-Európában számtalan nagy sztárral dolgozott, sikeres
karriert futott be. 1980-ban tért vissza Magyarországra, régi
terve, a Circus Maximus (1980) forgatására, s ettől
kezdve lényegében Magyarországon élt. A II. világháborúban
játszódó film egy, a magát embercsempészetből fenntartó
vándorcirkusz hányattatásainak bemutatásán át ábrázolja a
háború poklát, az emberi kapcsolatokat végletesen
eltorzító, igazi Circus Maximust.
A magyar film sematikus korszaka és a régi
mozihagyományok (1949-1953)
1948 őszén, az ipar államosításával
egyidőben államosították a filmgyártást is. 1946-ban a
korábbi Színiakadémiából megalakult a Színház- és
Filmművészeti Főiskola, magába olvasztva Gertler Viktor
magán- ill. szakszervezeti filmiskoláját. Balázs Béla,
Radványi Géza, Hildebrand István, Illés György szakmai
irányítása mellett indult meg a módszeres képzés. Az
állami filmgyártás első filmje, Bán Frigyes Talpalatnyi
földje (1948) még megrázó vizuális képekben őrizte,
örökítette meg az 1945 előtti magyar falu képét: az
ezeréves paraszti ínség és kiszolgáltatottság fájdalmát,
s egyidejűleg a felszabadulás, a földosztás adta reményt.
Ez az időszak azonban a kelet-európai régió többi
országához hasonlóan Magyarországon is a sematikus filmeknek
kedvezett. A pártállam, s ennek kultúrpolitikája a lenini
elvek alapján a filmet az ideológia, az agitáció eszközének
tekintette. E sematikus filmek (1949-53) szóltak bár a
mezőgazdaság szövetkezetesítéséről, a munkaversenyről, a
szabotálók elleni harcról, a társadalom átneveléséről,
vagy akár a szerelemről az 1945 előttről átmentett
sémákban ábrázolták a politika aktuális elvárásainak
megfelelő banális történeteket. Az 1945 előtti
rendezőgárda alkotta a filmgyártás derékhadát: Keleti
Márton, Gertler Viktor, Bán Frigyes, Kalmár László, Apáthi
Imre. Néhány fiatal is megjelent és megpróbált új színt
vinni a lassan újjászerveződő filmgyártásba: Máriássy
Félix, Herskó János, Ranódy László, Várkonyi Zoltán. A
forgatókönyveket az államosított gyár központi
dramaturgiája fogadta el s írta át az aktuális politikai
eszmék, az új embertípus kifejezésének szellemében. Az új
filmtípus, a termelési-film a különböző szabotázsokon
győzedelmeskedő közösség erejét, az államosításokba és
a termelés növelésébe vetett optimizmust sugározta. (Gyarmat
a föld alatt, 1951, Teljes gőzzel, 1951, Ütközet
békében, 1952, A város alatt, 1953).
A filmek a direkt agitáció mellett gyakran merítették
tárgyukat a múltból, számos mű készült irodalmi
alapanyagból. Tipikus műfaj volt a történelmi- és az
életrajzfilm. Nádasdy Kálmán és Ranódy László rendezte az
első teljes hosszában színes magyar játékfilmet, a Ludas
Matyit (1949), melynek eredeti negatívja mára már csak
halvány nyomokban őríz színeket, s csak fekete-fehér kópia
van belőle az országban. Bán Frigyes rendezte Móricz Zsigmond
regényéből az Úri murit (1949). Nagyszabású
vállalkozásban készültek a történelmi filmek, mint a Föltámadott
a tenger - Petőfi és Bem (1953), vagy az Erkel, a Semmelweis
című életrajzfilmek (1952) is.
Ebben az időszakban, mikor a "munkások második otthona a
mozi" volt, egy-egy magyar film többmilliós nézőszámot
hozott. Hatalmas sikert arattak a Horthy-korszak
operettsematizmusát felújító, sztárokat (Latabár Kálmán,
Soós Imre, Ferrari Violetta, Pongrácz Imre) felvonultató
szórakoztató közönségfilmek, melyek a boldog jövő
illúziójával próbálták ideologizálni, lakkozni és
feledtetni a magánéleten is eluralkodó politikumot. (Mágnás
Miska, 1948, Dalolva szép az élet, 1950, Civil a
pályán, 1951, Állami áruház 1952, 2X2 néha
öt, 1954).
A magyar film új hangja: társadalomkritika
és lírai realizmus (1953-1956)
1953-ban, a Nagy Imre-kormány megalakulása, a
politikai, kulturális olvadás hatására a magyar film
tematikailag és stilárisan is megújult. A filmgyártásban
olyan újabb fiatal generáció jelentkezett, amely a
későbbiekben is erőteljesen hatott filmművészetünkre.
(Fábri Zoltán, Révész György, Fehér Imre, Makk Károly,
Banovich Tamás). Újra természetesebben ábrázolták a
magánéletet is és az élet őszinte öröme, a valóságosabb
konfliktusok legyőzésének esélye érződött e műveken. A
vonulat legjelentősebb alakja a festőművészként, színházi
rendezőként, díszlettervezőként, sőt, színészként is
jegyzett Fábri Zoltán volt. Már második filmje, a
bányaszerencsétlenséget feldolgozó Életjel (1954) -
kitűnt a sematikus filmek közül életszerűségével, sajátos
lélekábrázolásával, színészvezetésével, montázs- és
fényjátékával. Körhinta (1955) című alkotásával
Cannes-ban az állami magyar filmgyártás első világsikerét
érte el: noha nem ő kapta a nagydíjat, meghódította a
közönséget és a kritikusokat is. A magyar falu életét,
politikai és társadalmi változásait ábrázolta a film egy
Rómeó- és Júlia- történet morális konfliktusán
keresztül. A "főd a fődhő házasodik" szigorú apai
elve, az évszázados rideg hagyományok miatt vívott drámai
küzdelmet érdek és szerelem. A film drámai erejét a
többszálú szerkesztésmód, a vágások virtuóz ritmusa, a
festőiség következtében ma is őrzi. Körhinta- és
táncmotívumai legendává váltak. Már ekkor Fábri erőssége
volt a kiváló színészvezetés. A fiatal lány szerepével
fedezte fel a főiskolás Törőcsik Marit. Fábri rendezte a Hannibál
tanár úr című filmet is (1956), mely a szatirikus,
rendszerkritikus parabolák műfajának egyik korai darabja volt.
Ebben az időszakban a magyar film fokozatosan rátalált saját
hangjára. Makk Károly második filmjében, a Liliomfiban
(1954) napsugaras biedermeier vígjátékot forgatott, rengeteg
ötlettel, szeretettel, lírai humorral. De az ő nevéhez
fűződött az első jelenidejű kemény társadalombírálat is,
a Kilences kórterem (1955). A lírai lélektani realizmus
egyik klasszikus darabja volt Várkonyi Zoltán Simon
Menyhért születése című munkája (1954). A film a
sematikus témát - két falu lakossága a párttitkár
vezetésével segít orvost vinni a hóviharban a vajúdó
erdésznéhez - poétikus formában, egyénített
jellemábrázolással jelenítette meg. Az ötvenes évek
végére irányzattá terebélyesedő költői filmforma
úttörője, Máriássy Félix több szálon kibontakozó
műveiben -Budapesti tavasz (1955), Egy pikoló
világos (1955) és a Külvárosi legenda (1957) - a
neorealizmusra jellemző atmoszférateremtő erővel mutatta be
egy-egy pesti magyar bérház életét, mikrovilágát az ostrom
alatt, a harmincas- illetve az ötvenes években. Az 1944
decemberében játszódó Budapesti tavaszt a Dunába
lőtt emberek elárvult cipői között válogató nyilasok
felejthetetlen képsorai tették Európa-szerte ismertté. Ebben
a gyönyörű fahrt-ban, mikor a kamera az üres cipőkről a
vízfelületre téved, használt először magyar operatőr
(Illés György) gumioptikát.
Dobozba zárt filmek, filmklasszika és
privátszféra (1956-62)
A forradalom leverése után a filmgyártás
területén a kulturális élet más ágazataihoz képest nem
voltak sorozatos, személyeket érintő megtorlások.
Feloszlatták a Színház- és Filmművészeti Szövetséget, de
a börtönbe került színészek (Darvas Iván, Nagy Attila,
Sinkovits Imre) mellett inkább egyes filmeket büntetett a
diktatúra. Betiltotta többek között Banovich Tamás
allegorikus mesefilmjét a zsarnok királyról, örökkön
tapsoló népéről és a lázadó csillagszemű juhászról (Eltüsszentett
birodalom, 1956) és Várkonyi Zoltán Keserű igazságát
(1956). Várkonyi Zoltán filmjében az emberéletet követelő
hatalmas betonsiló összedőlése szimbolikus jelentőségűvé
vált. Ezt a leleplező, radikális hangvételű filmet, mely a
korrupt kádervilággal a szakértő értelmiséget állítja
szembe, a cenzúra harminc évig tartotta dobozban. Hasonló
sorsra jutott Kalmár László műve, Gogol Revizorának a magyar
viszonyokra adaptált változata is. Holott A nagyrozsdási
eset (1957) című szatírában csak egy borellenőrt néznek
tévedésből miniszternek...
1957-ben a Művelődési Minisztériumban létrehozták a
Filmfőigazgatóságot, mely centralizált módon a
hatáskörébe vont minden filmszakmai döntést. Mindez nyomot
hagyott a filmek tematikáján. A rendszert bíráló
forgatókönyveket elsüllyesztették vagy alaposan átíratták,
néhány esetben évekig kellett várni az utolsó változat
engedélyezésére.
A tiltások következtében az ötvenes évek végére az éppen
kialakulni látszó társadalombírálat érthetően
visszaszorult, de ez a tény mégsem járt alapvető
regresszióval. Megszaporodtak a magánéletre koncentráló, az
irodalmi műveket feldolgozó, s a múltba, a húszas-harmincas
évekbe visszatekintő, értékes filmek. E körülmények
hatására egyes alkotók teljes pályájukat kénytelenek voltak
a magyar irodalom klasszikusainak szentelni (Ranódy László:
Szakadék, 1956, Légy jó mindhalálig, 1960, Pacsirta,
1963, Aranysárkány, 1966, Árvácska, 1976,
Fábri Zoltán: Édes Anna, 1958, Húsz óra, 1965,
A Pál utcai fiúk, 1968, Isten hozta őrnagy úr,
1969, Hangyaboly, 1971). Az irodalmi szüzsét
felhasználva alkottak megrázó képet korukról: a hatalomnak
alávetetett esendő kisemberről, kiszolgáltatottságról,
valóságos és erkölcsi nyomorról. Sokszor a forrással
egyenértékű autonóm alkotások születtek
A szűken értelmezett privátszféra ábrázolása is ebben az
időszakban kezdődött a háború utáni magyar filmben. A
hétköznapok lírájának megjelenítésében, lélektani
rezdülések eszköztelen, poétikus bemutatásában tűnt ki
Fehér Imre - Badal János Bakaruhában (1957) című
alkotása. Emberszeretete, lélektanilag pontos, sűrített
mikrodramaturgiája, lírai fényképezése emeli ki e
vonulatból Herskó János Vasvirágját (1957). A
Gelléri-Andor Endre műve nyomán készült film a harmincas
években játszódik. A rendező a hősök keserves és kemény
munkáséletének ábrázolásával alaposan eltért a hivatalos
munkásképtől. Máriássy Félix hasonló stílusú és
tematikájú Külvárosi legendáját (1957) pedig
számtalanszor át is íratta a cenzúra, s az eredetileg
jelenidejű cselekményt a húszas-harmincas évekbe helyeztette.
Mégis mindkét film poézisében ott érződik az ötvenes évek
feszült atmoszférája.
Makk Károly Ház a sziklák alatt című filmje (1958) a
háború, a történelem szorításában vergődő ember
végzetes drámáját, lelkiállapotát mély emberismerettel,
expresszív táj- és látványvilágban jelenítette meg.
Az ötvenes évek végére e katartikus filmek hatására
figyelhetett föl a világ az Illés György vezette magyar
operatőri iskola eredményeire: a sztárközpontú
hagyományokkal szakító, természetes, egyéni stílusú
filmfényképezés markáns jellegzetességeire is. Az ötvenes
évek második felére új, hatalmas színészgárda alakult ki.
Korszakokat átívelő, grandiózus filmszínészi pályák
indultak (Szirtes Ádám, Psota Irén, Pécsi Sándor, Horváth
Teri) és teljesedtek ki (Gábor Miklós, Görbe János).
Lassú folyamat eredményeképpen a hatvanas évek elejére a
filmélet és -gyártás szakmai, szervezeti keretei is
megváltoztak. 1957-ben megalakult a Filmtudományi Intézet és
elindult lapja, a Filmkultúra, 1958-ban pedig, Filmvilág
címmel önálló filmes szaklap jelent meg. A Központi
Dramaturgia megszűntével lebomlott a merev, centralizált
filmirányítás, s 1963-ban, a filmgyártás keretein belül
újjászerveződő négy stúdióban önállóbb, szabadabb munka
folyhatott, nyitva állt az út a magyar film újabb fejlődése
előtt. Ekkoriban kezdett szerveződni a filmklub-mozgalom is.
A magyar film virágkora (1963-1970)
Társadalomkritikai realizmus,
történelmi analízis
Az ötvenes évek végén elkezdődött lassú
kádári konszolidáció, a politikai és gazdasági
liberalizálódás, modernizálódás a kulturális élet
felpezsdülésével járt. Eljutottak hozzánk a nyugati
kultúra, filozófia, irodalom, film csúcsteljesítményei, a
modern áramlatok: az "új regény", az
egzisztencializmus, a strukturalizmus, a neoavantgarde, a
forradalmian megújult film: a francia újhullám, cinéma
vérité, a free cinema, Wajda, Fellini, Antonioni és a
megújuló szocialista filmgyártások jelentős alkotásai.
Felpezsdült az irodalmi élet, publikálhattak a legendás Nyugat
című irodalmi folyóirat szellemi örökségét folytató, a
negyvenes évek végén hallgatásra ítélt írók, költők.
(Ottlik Géza, Szabó Magda, Mándy Iván, Németh László,
Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, a börtönt
járt Déry Tibor). A magyar művészetben fő tendencia lett a
közelmúltat elemző, közérzetet megjelenítő
ábrázolásmód. A művészek a történelmet az egyén
erkölcsi autonómiája szemszögéből vizsgálták. Kondor
Béla, Sarkadi Imre, Nagy László műveiben, Jancsó Miklós,
Szabó István, Gaál István, Kósa Ferenc vagy Sára Sándor
filmjeiben ebből a nézőpontból fogalmazódott meg a
rendszerkritika, az egyén sorsába beavatkozó hatalommal való
szembenállás. Ez az időszak a magyar kultúrának olyan
kivételes, elnyújtott "pillanata" volt, mikor
közönség és művészet egymásra talált, s a magyar film
útját remekművek, rangos külföldi fesztiválsikerek
jelezték. Ma már szinte hihetetlen, hogy Gaál István Sodrásban
című filmjét több, mint egymillióan látták. Fábri
Zoltán, Makk Károly, Jancsó Miklós, Kovács András
nemzedéke eleinte főként a kialakuló új irodalmat használta
forrásanyagául, hogy megfogalmazza a hirtelen társadalmi- és
életforma-változásokat, hogy meghatározza viszonyát a
tradícióhoz. Az új hullám nemzedéke: Gaál István, Szabó
István, Kósa Ferenc, Sára Sándor, Zolnay Pál, Gábor Pál,
Sándor Pál, Elek Judit, Simó Sándor és a többiek pedig
újszerű vizuális formákban, személyes stílusban
próbálták ábrázolni közérzetüket, a mindenkit
foglalkoztató társadalmi és erkölcsi problémákat, az
egyéni felelősség, a falu és város, a technokrácia és az
elmaradottság kérdéseit.
Makk Károly Megszállottak (1961) című filmjének két
főhőse, a vízmérnök és a termelőszövetkezeti elnök a
világot gyökeresen megváltoztatni akaró, kezdeményező két
"nehéz ember", aki a jelenben továbbélő, régi
megkövült formákat és módszereket akarja áttörni. Az új
kor szimbólumai ők, akiket a hatalom megpróbál elszigetelni.
A film a kozmetikázott befejezés dacára is az új korszak és
generáció tematikai előképévé vált.
Az egyéni sorsok és történelmi folyamatok, egyén és hatalom
viszonyának vizsgálatában korszaknyitó alkotás volt Herskó
János Párbeszéde (1963) is, amelyben a háborút
felnőttként megélt, s a hatalomban részt vállaló nemzedék
először nézett szembe következetesen az 1945-59 közti
időszak eseményeivel, saját szerepével. Fábri Zoltán Húsz
órája (1965) is ugyanennek a nemzedéknek az összefoglaló
kor- és kórképe volt: az 1945 utáni húsz év
társadalmi-morális konfliktusait ábrázolta a falun.
A korszak egyik kulcsfilmje volt a Hideg napok (1966).
Kovács András Cseres Tibor műve alapján készítette. Az
1941-es újvidéki magyar vérengzéseket felelevenítve szintén
a felelősség, az autonómia kérdéskörét vizsgálta: hogyan
pusztítja el a személyiséget testi-lelki értelemben is a
"parancsra tettem" elve. E történelmi-lélektani
analízis drámai erejét fokozza a flashback szerkezet: a
zsidók és szerbek legyilkolását levezénylő magyar tisztek a
cellában, a népbíróság ítéletére várva emlékeznek
vissza történtekre.
Virágnyelv és újhullám
A korszakváltás nemzedéke többek között a
műhelymunka, a kísérletezés céljaira létrehozott Balázs
Béla Stúdióban próbálta ki oroszlánkörmeit. Az 1959-ben
alapított BBS mind a mai napig egyedülálló műhely volt
Európában: a pályakezdő filmkészítő kísérleti terepe,
ahol rövidfilmekkel, korlátozott bemutatási joggal ugyan, de
bizonyíthat. (Napjainkban sajnos egyre kevésbé). A BBS számos
tagja 1963-tól kezdve a professzionális filmgyártásban is
sikeresen debütált: kirobbanóan újszerű, tematikailag is
rokon műveit itthon és külföldön is elismerték. E filmek
általában a felnőtté válás, a múlttal való szembenézés,
az önreflexió, a tradíciókhoz való viszonyulás
problémakörét tárgyalták: Gaál István: Sodrásban
(1963), Zöldár (1965), Keresztelő (1968), Szabó
István: Álmodozások kora (1964), Apa (1966), Szerelmesfilm
(1970), Kardos Ferenc- Rózsa János: Gyerekbetegségek
(1965), Sándor Pál: Bohóc a falon (1967), Kósa Ferenc:
Tízezer nap (1965) Zolnay Pál: Hogy szaladnak a
fák... (1966), Sára Sándor: Földobott kő (1968),
Gábor Pál: Tiltott terület (1968), Elek Judit:
Sziget a szárazföldön (1969), Kézdi-Kovács Zsolt: Mérsékelt
égöv (1970).
Filmnyelvi szempontból Antonionira emlékeztető, hosszú képi
beállításokkal kísérletezett Jancsó Miklós Oldás és
kötése (1963). Ez a film volt az áramlat nyitánya. Majd
sorra születtek azok a művek, amelyekkel külföldön
egyértelműen azonosítani kezdték "a magyar filmet".
1965 volt a nagy áttörés éve: ekkor készült Jancsó Miklós
Szegénylegények című műve. A konkrét történet, az
1848-as betyárok befogását és egymás ellen történő
kijátszását követő eseménysor - a világ
filmtörténetében is egyedülálló látványvilága révén -
az egyéni autonómiát letörő mindenkori elnyomó hatalom
működésének modelljévé vált. A Szegénylegények
formabontó stílusjegyei Jancsó későbbi műveiben mindinkább
fölerősödnek. A teljes relativizmust sugalló hosszú,
vízszintes kamerakezelés és az ezzel ellentétes irányú,
sajátos koreográfiájú tömegmozgatás egyre inkább a
hatalom, s a hatalmi játszmákban résztvevő felek teljes
kiismerhetetlenségéhez vezet. Ezzel az absztrakt
ábrázolásmóddal Jancsó megteremtette azt a titkos
metaforikus nyelvet, mely a magyar filmet mintegy húsz éven át
politikailag izgalmassá tette, s melyen a cenzúra, önnön
szalonképessége bizonyítékaként - átsiklott. Az
érdeklődők körében viszont, itthon és külföldön
egyaránt hatalmas vitákat kavart. Cannes-ban
rokonszenvtüntetést és botrányt váltott ki a
Szegénylegények, mert nem kapott díjat. Elnyerte viszont az
egyik legrangosabb elismerést, a Londoni filmkritikusok díját
az év legjobb külföldi filmjéért. Ezt követő külföldi
diadalútjához hasonló világsiker lett a forradalmak
önmozgását modelláló Még kér a nép (1971) című
Jancsó-film is. Ennek már odaítélték Cannes-ban a rendezés
díját.
Az újhullám jellegzetes képviselője, Szabó István korai
filmjeiben vallomásos líraiság, a francia
"töltőtoll-kamera" személyes, túlfűtött
stílusában, az "új regény" visszatekintő flashback
időkezelését idézve számolt le nemzedéke közösségi
illúzióival (Álmodozások kora), az ország hamis
"apa-mítoszával" (Apa), majd az első
szerelem, a gyerekkori közösségélmény mítoszával (Szerelmesfilm).
Ezekben a közép-kelet-európai történelmi-társadalmi
struktúrát deheroizáló művekben elemző,
történetfilozófiai nézőpontból tárult fel eredendő
örökségünk: az életbe durván beavatkozó történelem:
Auschwitz, a zsidókérdés, 1956, a disszidálás, a kommunizmus
elve és gyakorlata közti szakadék. Szabó István ezekkel a
filmekkel vált világszerte ismertté. Az Apa számos amerikai
és európai elismerés mellett Cannes-ban rendezői díjat
(1967), Moszkvában fődíjat (1967) nyert, ami tekintve a film
témáját, politikai szenzáció volt.
Gaál István operatőrként jegyezte a magyar újhullám
dokumentáris vonulatát elindító Cigányok című
rövidfilmet. Első nagyjátékfilmje, a Sodrásban (1963)
- talán sokatmondó címének köszönhetően is - a magyar film
megújulásának jelképévé vált. Egyén és közösség, a
felelősség kérdésének, tradíció és újítás viszonyának
újszerű felvetése, a hosszú, Antonionira emlékeztető, de
zenei szerkesztésmód, antropomorf táj-, milliő-ábrázolás
és más sajátos formanyelvi eszközök jellemezték ezt a
filmet. Két következő munkájában, az ötvenes évek
bölcsészkollégiumában játszódó Zöldárban (1965)
és a hatvanas évekből visszatekintő Keresztelőben
(1968) az újhullámos rendezőkkel egy nemzedékbe tartozó
értelmiség döntéshelyzeteit történelmi aspektusból
elemezte.
Kósa Ferenc, aki forgatókönyveit Csoóri Sándor költővel
írta, a paraszti lét és szenvedés balladisztikus
krónikájával robbant be a magyar és az egyetemes
filmtörténetbe (Tízezer nap, 1965). Az egy falu harminc
évnyi történetét jelképessé növesztő vizuális lírájú
filmmel 1967-ben, Cannes-ban a rendezés díját nyerte. A film
formai újszerűségének titka volt többek között, hogy az
emberek tömeges szenvedését mint közösen átélt, időtlen
tragédiát mindig nagytotálokban jelenítette meg.
Gaál István és Kósa Ferenc alkotótársa és számos
jelentős film operatőre, Sára Sándor, a szintén faluról
jött filmrendező hősének vallomásos fejlődésregényében (Feldobott
kő, 1968) az értelmes morális felelősségvállalás, a
kultúra változtató ereje mellett tett hitet az emberi
integritást durván megsértő hatalommal szemben.
Dialógus és vizualitás
A korszak, de különösen az újhullám
filmjei újra fölfedezték a természetes környezetet -
elenyésző volt bennük a műtermi, stilizált, megépített
helyszín -, sőt ezek az életterek jelenítették meg az új
tematikát is. Sajátos kontextusban, expresszív vizuális
erővel fejezték ki kötődésüket a történelmi
örökséghez, a "tiszta forráshoz" (Bartók Béla) s
egyben a változtatás igényét is. E filmek látványvilága
persze nemcsak e pozitív törekvéseket, hanem azt a
meghasonlottságot, rossz közérzetet is közvetítette, mely
olyan jellemző volt az 1956 után központi direktívák szerint
konszolidálódó "közösségben" az egyénre. Gaál
István Sodrásban (1963) című filmjének Tisza-partja a
százéves ártéri gyökerekkel éles kontrasztot alkotott a
diákszoba egyetemes kultúrát tükröző tárgyaival, miként
Jancsó Miklós Oldás és kötésében (1963) a szántón
az ökröket nógató apa képe a ballonkabátos értelmiségi
társaság lehangoló presszóbéli jelenetével. A hatvanas
évek filmjei felfedezték Budapestet, a neonvilágítást, a
presszókat, a kamera hosszan bolyongott az utcákon, s
megérkezett a moziba is.
Tipikus beszélő műfaj volt a korszak szellemiségét
tükröző, drámai szerkezetű vitafilm és a közérzetfilm. A Hideg
napok (1965) rendezőjének, Kovács Andrásnak számos, az
egyén változtatási lehetőségeit vizsgáló munkája
készült ebben a műfajban (Nehéz emberek, 1964, Falak,
1967, Staféta, 1970, Magyar ugaron, 1972).
Egyszerűen, megrajzolt hétköznapi életképek voltak Zolnay
Pál, Simó Sándor, Elek Judit, Gábor Pál közérzetfilmjei,
melyek különböző társadalmi rétegek beszűkült cselekvési
lehetőségeiről is tudósítottak. A falura hazatérő
elsőgenerációs értelmiségi életérzését sűrítette
Zolnay Pál a Hogy szaladnak a fák... (1966) hatalmas
sötét jegenyefasorába, az önmagát a korrumpálódott
hatalommal szemben megalkuvónak érző újságíró
közérzetét festette meg sötét színekkel a Próféta
voltál, szívemben (1968), és falusi sorstörténetek
"szociofotóit" készítette el a Fotográfiában
(1972). Gábor Pál megtörtént tragédiát, egy üzemi
balesetet dolgozott fel drámai erejű puritán filmjében, a Tiltott
területben (1968). Megértő humorral és fanyar
öniróniával ábrázolta Simó Sándor a pályakezdő
építész lakáshelyzetét, munkahelyi konfliktusait (Szemüvegesek,
1968), a negyvenes értelmiség frusztrált megújulási
lehetőségeit (Legszebb férfikor, 1971) és apja
nemzedékének történelmi megpróbáltatásait (Apám
néhány boldog éve, 1977). Megejtő lírai
mikrorealizmussal jelenítette meg egy magányos kis öregasszony
kétségbeesett kapcsolatteremtési kísérleteit Elek Judit a Sziget
a szárazföldön (1969) című filmjében, Maár Gyula pedig
a kiöregedett funkcionárius hétköznapjait a Végülben
(1973). Ezek a stílusukban, tematikájukban nagyon is eltérő,
szociologikus szemléletű filmek jótékonyan hatottak a
hetvenes évek elején már-már kimerülő újhullámra, s
hozzájárultak ahhoz, hogy az évtized közepére izmos
áramlattá fejlődjön a magyar dokumentarista filmiskola.
Közönségfilm
A hatvanas években - főleg az idősebb
rendezőknek köszönhetően - élt tovább a kommersz
hagyománya. A nemes szórakoztatás nagymestere, Keleti Márton
rendre készítette a nagysikerű filmjeit. Kiemelkedett
közülük a közép-európai kisember túlélési technikán
tréfálkozó A tizedes meg a többiek című vígjáték
(1965). Nem akármilyen témán derült az ország mély
öniróniával: a "huzatos történelmű országokban"
állomásozó szovjet hadseregen. De óriási közönségsikert
aratott a vöröshajú, csúnyácska, harsány hatásokat
kedvelő Kabos László groteszk komédiázása is (A veréb
is madár, 1968, Hét tonna dollár, 1973, rendezte:
Hintsch György). A későbbi "magyar Piedone", Bujtor
István is feltűnt már különböző nagyszabású
kalandfilmekben (Sándor Mátyás tévésorozat, Az
oroszlán ugrani készül, 1969). Ez utóbbi rendezője,
Révész György próbálkozott a filmmusical műfajával,
szórakoztató irodalmi feldolgozásokkal is, igazán nagy
közönségsikert azonban Várkonyi Zoltán nagyszabású,
kosztümös-romantikus történelmi adaptációi arattak. (Az
aranyember, 1962, Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán,
1966, Egri csillagok I-II, 1968). Fábri Zoltán pedig az
erkölcsi döntéshelyzetekbe kényszerült kisember tragikus
léthelyzeteinek felmutatásával hozta létre azt a művészi
populáris műfajt, amit később sajátos vonulattá
terebélyesedik majd (A Pál utcai fiúk, 1968, Isten
hozta, őrnagy úr, 1969).
Ebben az időszakban kezdenek ismertté válni külföldön is a
formátumos magyar színészegyéniségek: Dajka Margit, Páger
Antal, Törőcsik Mari, Latinovits Zoltán, Ruttkai Éva, Gábor
Miklós, Darvas Iván, Domján Edit, Sinkovits Imre.
Esztéticizmus, dokumentarizmus,
experimentális film - útkeresés a hetvenes években (1970-78)
Esztétizmus, parabola
A hetvenes években a politikai
szerepvállalás és a történelmi analízis nagy filmes
korszaka megszakadt. A világszerte eltiport 1968-as forradalmak,
diáklázadások után nálunk is megtört a hatvanas évek
nagyívű bizakodása, erős lendülete. Magyar Dezső, a
tehetséges fiatal rendező a szociologikus-politikus
gondolkodást mozifilmmé varázsoló, dobozba zárt Agitátorok
(1969) és a Büntetőexpedíció (1970) című
parabolisztikus remekművekkel siratta el a baloldaliság és a
szabadság együttes érvényesüléséhez fűzött álmokat, a
közösség eszméjét, majd Amerikában folytatta pályáját. E
szűk levegőjű, kiábrándult kor metaforájává váltak a
jelentős író és későbbi Európa-díjas filmrendező,
Bereményi Géza és Cseh Tamás dalai: "Én az új
mechanizmus kulcsembere voltam, és most itt végzem, egy
presszóban holtan..." A hetvenes évek derekára az
értelmiség, a kultúra - s így a filmművészet
társadalomformáló hatása kimerült, formanyelvi újdonsága
megkopott.
1968 után a kilátástalan jelen és a hozzá vezető út
ábrázolásában a kelet-európai filmek is közeledni kezdtek a
Nyugat-Európában már a hatvanas évek elején kialakult
jelképes, szürrealisztikus, allegorizáló látásmódhoz.
(Visconti: Meghitt családi kör, Pasolini: Salo, Makavejev:
Sweet movie, Anderson és Ferreri negatív utópiái, Wajda:
Menyegző). A magyar film egyik alapvető áramlataként
megszaporodtak a parabolák (Kardos Ferenc: Egy őrült
éjszaka, 1969, Gaál István: Magasiskola (1970)
Maár Gyula: Prés (1970), Kósa Ferenc: Nincs idő,
1972, Sára Sándor: Holnap lesz fácán, 1974, Fábri
Zoltán: Ötödik pecsét, 1976, Szabó István:
Budapesti mesék, 1976).
Makk Károly Szerelem (1970) című filmje jelezte a
fordulópontot a korszak filmművészetében. Témájában - a
híres író, Déry Tibor börtönéveinek és szabadulásának
körülményeit felidézve - a hatvanas évek
társadalomtörténeti- morális-lélektani analíziseinek
sorába illeszkedett. Poétikájában - időszerkesztésében és
a részletek lírai-mikrolélektani kidolgozásával - viszont
újat hozott. A rendezőnek sikerült a vizualitás nyelvén
újrateremtenie a forgatókönyv alapjául szolgáló két
Déry-novella szövegének szikár egyszerűségét. Az ötvenes
évek börtönéből szabaduló férfi, az őt váró anya
(Darvas Lili) és a feleség élete (Törőcsik Mari), viszonya,
s a kor fenyegető atmoszférája látszólag jelentéktelen,
pusztán képi emlékfoszlányok sorozatából épül fel, s épp
ezért lett olyan sokrétegű.
1968 hatását, a filmművészet szerepváltását szinte
szimbolikusan jelezte Jancsó Miklós életművének alakulása.
1968 után, a közösségeszme, a konszenzus szertefoszlásával
a jancsói elbeszélésmód is elvesztette a
közérthetőségét. A Jancsó-filmek absztrakt struktúrája a
forma burjánzásával, a jelképes, szürreális motívumok
elszaporodásával relativizálódott és az abszurdba hajlott. (Égi
bárány, 1970, Szerelmem, Elektra, 1972, Magyar
rapszódia, Allegro barbaro, 1978). Világszerte
általános "esztétizáló" tendenciaként lehet
megfigyelni, hogy az alkotói személyesség súlypontja a
formára helyeződött át. Andrej Tarkovszkij: Tükör, Andrzej
Wajda: Minden eladó című filmjeihez hasonlóan Magyarországon
is jelentős áramlattá vált az érzelmek, a képzelet, a
belvilág szürrealisztikus, álomszerű megjelenítése.
Tematikailag egészen eltérő művek születtek ebben a
hagyományos elbeszélő-szerkezetet felborító, esztétizáló
filmekben: Huszárik Zoltán: Szindbád (1971), Makk
Károly: Macskajáték (1974), Kósa Ferenc: Hószakadás
(1974), Gyöngyössy Imre: Meztelen vagy (1971), Szarvassá
vált fiúk, (1974), Várakozók (1975).
Huszárik Zoltán a Balázs Béla Stúdióban készített
kísérleti rövidfilmje, az Elégia (1965) a magyar
újhullám egyik filmnyelvi csúcspontja volt. Első
nagyjátékfilmjét a Szindbádot (1971) a "magyar
Proust"-ként emlegetett Krúdy Gyula világa alapján
forgatta. Az emberi élet belső rétegeit, érzelmi életét
képi fogalomjegyekből, zenei ritmus szekvenciákból kiindulva
építette föl. Az képzelet, az érzelmek szimultán idejű,
szürreális megjelenítésével Huszárik olyan egyéni
mitológiát teremtett, amelyben túllépve időn és téren, az
élet, a lét univerzális, metafizikai kérdéseire keresett
választ. Ezzel gyökeresen újat hozott a hatvanas évek
történeti-társadalmi indíttatású filmjeihez képest. S ezt
az utat követték a későbbi experimentalizmus kiemelkedő
képviselői is: Bódy Gábor, Jeles András, Enyedi Ildikó,
Szirtes András.
Szabó István: Tűzoltó utca 25. (1973) című
filmjéből ágazott el egy másik útvonal a hagyományos
történetmesélés felé. A Tűzoltó utcában, egy pesti
bérház pusztuló enteriőrjeiben, festményszerű
kompozíciókban elevenedik föl, s a lakók szürreális
álmain-emlékein át válik a jelen nyomasztó részévé fél
évszázad történelme. A filmforma vizionáris burjánzása
később oda vezetett, hogy az európai film nagy alakjaihoz
hasonlóan Szabó István is visszatért a hagyományos,
lineáris narrációhoz. Ez a váltás gondolatilag és
esztétikailag is látványosan következett be később a Bizalom
(1979) című filmjében, s teljesedett ki a nagy
trilógiában (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen).
Retro: nyitás a közönség felé
A hetvenes évek közepére, a televízió
elszívó hatásának köszönhetően is, a magyar film
fokozatosan vesztett közönségéből. A társadalomkritikai
virágnyelv - mely a külföldi fesztiválokon évtizedeken át a
magyar film sajátos vonzerejének és sikerének egyik titka
volt - kezdett kiürülni. 1968 után maga a társadalombírálat
is talaját vesztette. Legkorábban - Fábri Zoltánnal
egyidőben - Sándor Pál kezdett a közönség felé nyitni. A
baloldali szabadságeszme elvesztett illúzióját siratva,
letűnt időket groteszk nosztalgiával idézve teremtette újjá
a közösség illúzióját, miközben a hangsúlyt az emberi
kapcsolatokra, a mikroklímára helyezte. Önironikus
retrofilmjeiben nem analizált, bírált, hanem mesélt,
hangulatot, érzelmes karaktereket teremtett. (Szeressétek
Odor Emíliát, 1968, Régi idők focija, 1973, Herkulesfürdői
emlék, 1975, Szabadíts meg a gonosztól, 1978).
Kiemelkedő alkotásának, a Régi idők focijának,
(1973) alapgondolata szólássá vált: "kell egy
csapat!" - A hetvenes évek emberének kiútkeresési
vágyát, nosztalgia iránti fogékonyságát testesítette meg
Minarik, a focicsapatát lelkesedéssel fűtő mosodás-edző
legendás alakjában.
A hetvenes évek magyar filmjeinek visszatérő sztárjai
önironikus alkatú, antihős típusú színészek, s
öntörvényű színésznők lettek: Őze Lajos, Cserhalmi
György, Garas Dezső, Kern András, Esztergályos Cecília,
Margitai Ági, Schütz Ila, Monori Lili, Drahota Andrea, Bodnár
Erika.
Dokumentum és fikció
A hetvenes években a magyar film a társadalmi
mozgások, az értelmiség kitüntetett szerepe helyett egyre
inkább a magánszférát, a kispolgári és munkás miliőt
jelenítette meg belülről. Ezt a hangsúlyozottan hétköznapi
atmoszférát - mint önző, kisszerű és szánnivaló közeget
- hol nosztalgiával, hol szeretetteljes iróniával, hol
drámaian ábrázolta.
1969-ben, a Balázs Béla Stúdióhoz tartozó fiatal rendezők,
operatőrök, írók létrehozták a szociológiai filmcsoportot.
Bódy Gábor, Dobai Péter, Magyar Dezső, Grunwalsky Ferenc,
Szomjas György, Ragályi Elemér, Koltai Lajos, Gazdag Gyula,
Ember Judit, Schiffer Pál, Dárday István, Szalai Györgyi,
Vitézy László és a többiek fő feladatuknak tekintették,
hogy a dokumentarizmus szociológiai módszereivel föltárják a
valóság "eltakart vizuális arculatát" (Koltai
Lajos), a különböző közösségek dinamikáját, hatalmi
mechanizmusait. Így jött létre a később Budapesti Iskolának
nevezett irányzat. Gyakran kézből filmeztek, egy ötletből,
utcán, vonaton ellesett pillanatból kiindulva. Műfajilag is
sokszínű irányzat volt ez a kiinduló cinéma directtől a
szituációs dokumentumfilmig, az experimentális
esszéregényig. A tiszta dokumentum műfajának jelentős
darabjai voltak: Schiffer Pál: Fekete vonat (1970),
Szomjas György: Nászutak (1970), Szörény Rezső: Kivételes
időszak (1970), Gazdag Gyula: Határozat (1972). Ezek
a művek s az ellesett pillanatok aztán a fikcióhoz is ötletet
adtak, így született dokumentumfilmes alapból például
Mészáros Márta Eltávozott nap (1968) vagy Schiffer
Pál Cséplő Gyuri (1978), Ember Judit a Fagyöngyök
(1978) című műve. A dokumentarizmus beemelése a játékfilmbe
termékenyítőleg hatott. Ennek a megújulásnak az előfutárai
Elek Judit: Sziget a szárazföldön (1969) és Zolnay
Pál: Fotográfia (1972) filmjei. Az első klasszikus
dokumentum-játékfilm Dárday István mannheimi nagydíjas Jutalomutazás
című munkája (1974). A szerzők játékfilmes dramaturgiával
vázlatosan megírt koncepció szerint instruálták
külön-külön az amatőrszereplőket, majd az improvizációra
hagyatkozva felvették a jelenetet. A módszer szimbolikus,
monumentális alkotása a Dárday-Szalai páros négy és fél
órás Filmregénye volt (1977), amely már szét is
feszítette a játékfilmes kereteket. Tarr Béla mannheimi
nagydíjas Családi tűzfészek című munkája (1977) is
hasonló módszerekkel készült, azzal a különbséggel, hogy
marginális helyzetű emberek sorstörténetét jelenítette meg,
a kritikus drámai csúcspontokra épített.
A valóság dokumentáris szemléletmódja a magánélet és a
társadalom konfliktusait feltáró sajátos, egymástól
jellegzetesen eltérő stilizációjú nagyjátékfilmre is
frissítőleg hatott.
A sokféle műfajban és stílussal kísérletező Bacsó Péter
kemény filmje, a Fejlövés (1968) egy megtörtént
eseményt dolgozott fel: három deviáns öngyilkosjelölt
fiatalról, akik közül az egyik végre is hajtja tettét, a
másik kettőt letartóztatják. A film atmoszféráját a
kallódó fiatalok érzelemszegény, sivár környezetének és
elidegenedett kapcsolataiknak feszes, tárgyszerű ábrázolása
határozta meg, amelyet nem lehetett látni addig magyar filmben.
A deviancia témaköre Szörény Rezső, a
"pszichológus-dokumentarista" rendező kiábrándult
közérzetfilmjeiben (Idegen arcok, 1974, Tükörképek,
1976) bontakozott ki. BUÉK (1978) című, megragadóan
életközeli alkotásában a dokumentumfilmezéssel fordított
helyzetet teremtett: színészek improvizáltak a harmincas
éveiben járó vegyészértelmiség konfliktushelyzeteiben.
A független, konok nőfigurák és sorsok mély ismerője,
Mészáros Márta is textilüzemben forgatta első
dokumentumfilmjeit. A lőrinci fonóban című
dokumentumfilmje s szövőgyári tapasztalatai nyomán
keletkezett az intézetben nevelkedett fiatal munkáslányok
kapcsolatait, útkeresését ábrázoló Eltávozott nap
(1968) és a Szabad lélegzet (1973). Erős, eredeti
atmoszférateremtés jellemzi későbbi munkáit is. (Örökbefogadás,
1975, Kilenc hónap, 1978). A munkásemberek
közérzetéről többek között Bacsó Péter készített
többféle műfajú filmet. Ezek közül kiemelkedik szikár,
önmagáért beszélő filmje, a Jelenidő (1971), mely
1972-ben Locarnóban Ezüst Leopárd és FIPRESCI-díjat is
nyert.
A dokumentarizmus termékenyítő szemléleti hatása
kifejezetten érződött egy olyan erős, radikálisan stilizált
filmen is, mint Kézdi-Kovács Zsolt: Ha megjön József
(1975) című műve. Meglepő, újszerű volt a nőalak mint
elidegenedett, deviáns ösztönlény puritán, drasztikus
ábrázolása. Külföldön is sikere volt ennek az új
stílusnak, a film 1976-ban Chicagóban Bronz Hugó, 1977-ben,
Hyeres-ben nagydíjat nyert.
Dokumentáris valóságszemlélet és stilizáció sajátos
együttesének jellegzetes példája A tanú (1969) és az
Angi Vera (1978) ábrázolásmódja. Ez a műfajában és
szemléletmódjában oly eltérő két film, mely elindította az
"ötvenes évek" tematikus filmirányzatát,
világsikert aratott.
Gábor Pál Angi Vera című filmjében a populáris
művészfilm sajátos köntösében sajátosan keveredett mindaz
a törekvés, ami a hetvenes évek megújulni akaró
filmművészetét jellemezte. Az ötvenes évek sematikus
filmjének lakkozott, szólamszerű kliséit (konvencionális
love-sztori a sztálinista pártiskolán) fordította ki
ábrázolásmódjával. Fényképezésében is erősen
stilizált, "szürke" stílusa a dokumentarizmus legjobb
vívmányait olvasztotta magába: Angi Vera lélektani drámája
mellett az ábrázolt kor volt a főszereplő, a
laktanya-iskolák tompa, mindent uraló mikroklímája, mely
magyarázatként is szolgál a karrierjéért szerelmét is
feláldozó proletárlány pszichózisára. A FIPRESCI- díjat, s
az 1980-as év legjobb külföldi filmjének díját nyert film
Európán is túlmutató sikert hozott.
A tanú, Bacsó Péter korán jött, tíz évre dobozba
zárt, gyilkos humorú történelmi szatírája az irracionális
és abszurd társadalmi helyzetekbe keveredő lojális
kisemberről szól. Miközben modellálta a Rajk-pert, az élet
mindennapos, apró történéseiben - ürgeöntés,
disznóölés, gátőrzés - mutatta meg, hogyan fordítja a
visszájára a hatalom jelmondatait az azokat szó szerint
végrehajtani akaró kisember. (A rendszerváltás után
szállóigévé vált szlogenje nyomán - "a magyar narancs
- kicsit zöld, kicsi savanyú, de a miénk" a politikában
és az újságírásban újra megjelent a "Magyar
Narancs".)
Dokumentum és szatíra
A hagyományos filmelbeszélést igazi átütő
erővel a groteszk és a szatíra újította meg. A groteszk,
ironikus látásmód az alapesetekben a dokumentáris szemlélet
egyenes folyománya volt. A kamera azt az elgyötört arcot
mutatta, melyet a hetvenes évek "lepusztult
mindennapjai", magánéleti és munkahelyi konfliktusai
kreáltak a hatvanas évek történetesen aktív hőseiből. Nem
véletlenül indult a műfaj legmarkánsabb képviselőinek,
Gyarmathy Líviának és Böszörményi Gézának a filmes
pályafutása egy textilgyárból. A szeretetteljes irónia
hangján vizsgálták az elgépiesedett körülmények között
elsekélyesedett emberi kapcsolatokat, az emberek nyelvében,
gesztusaiban is végbement torzulásokat. (Ismeri a
szandi-mandit?, 1969, Madárkák, 1972, Álljon meg
a menet!, 1973). A dokumentarizmus egyik klasszikus, korai
darabjában, Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig
számíthatunk (1968) című dokumentumfilmjében már
abszurdba hajlik a tények puszta rögzítése: a vidéki
bisztro-avatás és a sportteljesítmény összekapcsolása. A
sípoló macskakő (1972) című dokumentum-játékfilmjének
építőtáborában pedig csak egy cselekvés nem bűntetendő:
az öntudatos passzivitás. A műfaj e mikrorealista, fanyar
változatai mellett megerősödtek a szatíra keményebb, illetve
harsányabb, abszurdabb formái is. (Kardos Ferenc: Egy
őrült éjszaka, 1969, Rózsa János: Pókfoci, 1976,
Ékezet, 1977, Gazdag Gyula: A kétfenekű dob,
1977, Dömölky János: A kard, 1976, Bacsó Péter: Ereszd
el a szakállamat, 1972, Zongora a levegőben, 1976,
András Ferenc: Veri az ördög a feleségét, 1977).
A korszakban Európa-szerte ismertté vált magyar operatőri
iskola vezéregyéniségei - Kende János, Koltai Lajos, Ragályi
Elemér - szinte kivétel nélkül a dokumentumfilm-készítés
tapasztalatait felhasználva alakították ki jellegzetes,
markáns stílusukat. Kende János a zsidó hagyományt és
kultúrát megidéző Jelenlét (1965) című
dokumentumfilmmel kezdte a pályáját meghatározó
együttműködést Jancsó Miklóssal. A Büntetőexpedíció
és Sándor Pál filmjeinek állandó operatőre, Ragályi
Elemér a Balázs Béla Stúdióban elkészített
dokumentumfilmeken vált a kézikamera virtuózává, a
lelkiállapotot érzékenyen kifejező világítás mesterévé.
A nyolcvanas-kilencvenes években Amerikában a "fény
mágusaként" tisztelt Koltai Lajos is ezeken a Balázs Béla
Stúdióban készített dokumentumfilmeken kísérletezte ki
speciális, a fekete-fehér kontrasztot a színes filmben is
megtartó világítástechnikáját. Ő fényképezte többek
között a Veri az ördög a feleségét, az Angi Vera,
az Oscar-díjas Mephisto vagy a Megáll az idő
című filmeket.
A játékfilmet átható dokumentáris szemlélet - a humorral
kombinálva - a hatalommal szembeni művészi-politikai
oppozíció egyik legmarkánsabb eszköze volt ebben az
időszakban.
Dokumentum és kísérletezés
A hetvenes évek Balázs Béla Stúdiójában a
dokumentaristák mellett Bódy Gábor és társai az egyéb
formanyelvi kísérletezés, a narratív keretek
fellazításának programját is meghirdették. Bódy teoretikus
írásaiban ezt a két irányzatot jelölte meg, mint a
narrációs formák megújításának lehetséges útjait. A
kísérletezéshez a modern művészet jelentős alakjai:
képzőművészek, zenészek és más művészek is csatlakoztak:
Hajas Tibor, Halász Péter, Jeney Zoltán, Maurer Dóra,
Vidovszky László. Az áramlat vezéregyéniségei Bódy Gábor
és Erdély Miklós voltak. Bódy Gábor első nagyjátékfilmje
az Amerikai anzix (1975) egyesítette magában a
dokumentum és a kísérlet elvét: az amerikai
polgárháborúban harcoló magyar negyvennyolcasok sorsának
bemutatását speciálisan oldotta meg. A trükkasztalon, a
"fényvágás" egyedi módszerével olyan archaizáló
stílust teremtett, mintha egy korabeli amerikai dokumentumfilmet
talált volna meg. A mozgóképi kifejezésforma enciklopédikus
lehetőségeit kutatta még az oly nagyközönségnek szánt
mitikus szerelmi háromszögtörténetben is, mint az öt órát
meghaladó Psyché (1980).
Az új-narratív kísérletezés sajátos formáját képezték
Szomjas György korai zenés "eastern"-jei is (Talpuk
alatt fütyül a szél, 1976, Rosszemberek, 1978). E
jellegzetes betyártörténetek a dokumentum- és a
közönségfilm sajátos, deheroizáló, ironikus szintézisei
voltak.
|