Fazekas Eszter A magyar film fő tendenciái (1945-1979)

A magyar filmgyártás a koalíciós időszakban, államosítás (1945-48)
A magyar film sematikus korszaka és a régi mozihagyományok (1949-1953)
A magyar film új hangja: társadalomkritika és lírai realizmus (1953-1956)
Dobozba zárt filmek, filmklasszika és privátszféra (1956-62)
A magyar film virágkora (1963-1970)
Társadalomkritikai realizmus, történelmi analízis
Virágnyelv és újhullám
Dialógus és vizualitás
Közönségfilm
Esztéticizmus, dokumentarizmus, experimentális film - útkeresés a hetvenes években (1970-78)
Esztétizmus, parabola
Retro: nyitás a közönség felé
Dokumentum és fikció
Dokumentum és szatíra
Dokumentum és kísérletezés


Huszárik Zoltán: Szindbád (1971)
Huszárik Zoltán: Szindbád (1971)
101 KByte

A magyar filmgyártás a koalíciós időszakban, államosítás (1945-48)

Budapesten még folytak a harcok, amikor 1945 január 30-án megjelent a polgármester rendelete a filmgyártás beindításának megszervezéséről. Az ezt követő újabb rendelet már a gyártás megkezdését szorgalmazta a Hunnia Filmgyár Rt. tulajdonában lévő, újjáépített Gyarmat utcai műteremben. A háború pusztításai ellenére a filmgyártás szervezete, rendszere érintetlenül maradt. 1945 októberében, Európában elsőként, már forgattak a Hunniában. Bródy Sándor színművéből Keleti Márton készítette a "demokratikus magyar filmgyártás" első játékfilmjét. A tanítónő (1945) aktualizált adaptáció volt. Az idillikus történetben az igazát védő szép és tiszta tanítónő győzedelmeskedik a falu kéjsóvár és képmutató hatalmasságai fölött.
Mégis, a magyar film igen nehezen kelt életre. A tőke hiánya mellett nyersanyaghiány is nehezítette a helyzetet, szétzilálódott a forgalmazási rendszer, a mozipark a háború előttinek a felére zsugorodott. Míg 1943-ban ötvenkét filmet gyártottak, 1945 - és '48 között - tehát négy év alatt - tizennégyet. 1946 végéig mindössze négy játékfilm készült, az is magántőkéből. A magyar filmgyártás helyzete mindinkább kezdett politikai kérdéssé válni. Ezt a korszak egyre ideologikusabb híradó- és dokumentumfilmjei mellett az a tény is tükrözi, hogy a játékfilmeket a koalíciós pártok pártfogásával forgatták. Kiemelkedett közülük a kommunista párt befolyása alatt készült Valahol Európában (1947). Radványi Géza filmje a háború szörnyű pusztításai következtében elárvult, bandákba verődött gyerekek nehéz sorsát - általános európai jelenséget ábrázolt. A merész montázsszerkesztésű, expresszionisztikus fényhatásokkal kísérletező film megrendítő erővel fogalmazta meg, amit a háború után mindenhol éreztek az emberek: hogy hinni kell a béke, a humánum, a barátság és szabadság erejében. Radványi Géza filmje világszerte sikert aratott.
A szociáldemokrata párt támogatásával készült Beszterce ostroma (rendezte: Keleti Márton 1948), pedig a háború előtti mozihagyomány továbbéléséről tanúskodott.
A politikai helyzet élesedésével is magyarázható, hogy ugyanakkor dobozban maradt a Kisgazda Párt filmvállalata által készített Könnyű múzsa (rendezte:Kerényi Zoltán, 1947) valamint a Nemzeti Parasztpárt égisze alatt készült Mezei próféta is (Tamási Áron művei alapján rendezte Bán Frigyes, 1947).
1948-ig egyetlen filmgyártó maradt független a pártok befolyásától: Szőts István. Stílusteremtő filmje, a Móra Ferenc regénye alapján készült Ének a búzamezőkről (1947) a háborút túlélő nemzedék törhetetlen életvágyát, keserves sorsát, morális konfliktusait ábrázolta drámai erővel. Az Alföld, a föld és a kenyér e lírai filmballadáját a magyar közönség 1979-ben láthatta először, mert a cenzúra betiltotta. Szőts István pályája ezzel a filmmel derékba tört. Az ötvenes évek elején a népszokásokat megörökítő dokumentumfilmeket rendezett, 1956-ban részt vett a forradalmi események filmezésében, majd 1957-ben elhagyta az országot. Bécsben készített kultúrfilmeket. Az olasz neorealizmus nagy alakjai mesterüknek tekintették a magyar filmrendezőt. Szőts torzóban maradt életműve szemléletében és stilisztikailag egyaránt termékenyítőleg hatott hatvanas évek megújuló filmművészetére, a magyar újhullámra.
A proletárdiktatúra időszakában a másik nagy tehetség, Radványi Géza sem folytatta itthon pályafutását: Nyugat-Európában számtalan nagy sztárral dolgozott, sikeres karriert futott be. 1980-ban tért vissza Magyarországra, régi terve, a Circus Maximus (1980) forgatására, s ettől kezdve lényegében Magyarországon élt. A II. világháborúban játszódó film egy, a magát embercsempészetből fenntartó vándorcirkusz hányattatásainak bemutatásán át ábrázolja a háború poklát, az emberi kapcsolatokat végletesen eltorzító, igazi Circus Maximust.

A magyar film sematikus korszaka és a régi mozihagyományok (1949-1953)

1948 őszén, az ipar államosításával egyidőben államosították a filmgyártást is. 1946-ban a korábbi Színiakadémiából megalakult a Színház- és Filmművészeti Főiskola, magába olvasztva Gertler Viktor magán- ill. szakszervezeti filmiskoláját. Balázs Béla, Radványi Géza, Hildebrand István, Illés György szakmai irányítása mellett indult meg a módszeres képzés. Az állami filmgyártás első filmje, Bán Frigyes Talpalatnyi földje (1948) még megrázó vizuális képekben őrizte, örökítette meg az 1945 előtti magyar falu képét: az ezeréves paraszti ínség és kiszolgáltatottság fájdalmát, s egyidejűleg a felszabadulás, a földosztás adta reményt.
Ez az időszak azonban a kelet-európai régió többi országához hasonlóan Magyarországon is a sematikus filmeknek kedvezett. A pártállam, s ennek kultúrpolitikája a lenini elvek alapján a filmet az ideológia, az agitáció eszközének tekintette. E sematikus filmek (1949-53) szóltak bár a mezőgazdaság szövetkezetesítéséről, a munkaversenyről, a szabotálók elleni harcról, a társadalom átneveléséről, vagy akár a szerelemről   az 1945 előttről átmentett sémákban ábrázolták a politika aktuális elvárásainak megfelelő banális történeteket. Az 1945 előtti rendezőgárda alkotta a filmgyártás derékhadát: Keleti Márton, Gertler Viktor, Bán Frigyes, Kalmár László, Apáthi Imre. Néhány fiatal is megjelent és megpróbált új színt vinni a lassan újjászerveződő filmgyártásba: Máriássy Félix, Herskó János, Ranódy László, Várkonyi Zoltán. A forgatókönyveket az államosított gyár központi dramaturgiája fogadta el s írta át az aktuális politikai eszmék, az új embertípus kifejezésének szellemében. Az új filmtípus, a termelési-film a különböző szabotázsokon győzedelmeskedő közösség erejét, az államosításokba és a termelés növelésébe vetett optimizmust sugározta. (Gyarmat a föld alatt, 1951, Teljes gőzzel, 1951, Ütközet békében, 1952, A város alatt, 1953).
A filmek a direkt agitáció mellett gyakran merítették tárgyukat a múltból, számos mű készült irodalmi alapanyagból. Tipikus műfaj volt a történelmi- és az életrajzfilm. Nádasdy Kálmán és Ranódy László rendezte az első teljes hosszában színes magyar játékfilmet, a Ludas Matyit (1949), melynek eredeti negatívja mára már csak halvány nyomokban őríz színeket, s csak fekete-fehér kópia van belőle az országban. Bán Frigyes rendezte Móricz Zsigmond regényéből az Úri murit (1949). Nagyszabású vállalkozásban készültek a történelmi filmek, mint a Föltámadott a tenger - Petőfi és Bem (1953), vagy az Erkel, a Semmelweis című életrajzfilmek (1952) is.
Ebben az időszakban, mikor a "munkások második otthona a mozi" volt, egy-egy magyar film többmilliós nézőszámot hozott. Hatalmas sikert arattak a Horthy-korszak operettsematizmusát felújító, sztárokat (Latabár Kálmán, Soós Imre, Ferrari Violetta, Pongrácz Imre) felvonultató szórakoztató közönségfilmek, melyek a boldog jövő illúziójával próbálták ideologizálni, lakkozni és feledtetni a magánéleten is eluralkodó politikumot. (Mágnás Miska, 1948, Dalolva szép az élet, 1950, Civil a pályán, 1951, Állami áruház 1952, 2X2 néha öt, 1954).

A magyar film új hangja: társadalomkritika és lírai realizmus (1953-1956)

1953-ban, a Nagy Imre-kormány megalakulása, a politikai, kulturális olvadás hatására a magyar film tematikailag és stilárisan is megújult. A filmgyártásban olyan újabb fiatal generáció jelentkezett, amely a későbbiekben is erőteljesen hatott filmművészetünkre. (Fábri Zoltán, Révész György, Fehér Imre, Makk Károly, Banovich Tamás). Újra természetesebben ábrázolták a magánéletet is és az élet őszinte öröme, a valóságosabb konfliktusok legyőzésének esélye érződött e műveken. A vonulat legjelentősebb alakja a festőművészként, színházi rendezőként, díszlettervezőként, sőt, színészként is jegyzett Fábri Zoltán volt. Már második filmje, a bányaszerencsétlenséget feldolgozó Életjel (1954) - kitűnt a sematikus filmek közül életszerűségével, sajátos lélekábrázolásával, színészvezetésével, montázs- és fényjátékával. Körhinta (1955) című alkotásával Cannes-ban az állami magyar filmgyártás első világsikerét érte el: noha nem ő kapta a nagydíjat, meghódította a közönséget és a kritikusokat is. A magyar falu életét, politikai és társadalmi változásait ábrázolta a film egy Rómeó- és Júlia- történet morális konfliktusán keresztül. A "főd a fődhő házasodik" szigorú apai elve, az évszázados rideg hagyományok miatt vívott drámai küzdelmet érdek és szerelem. A film drámai erejét a többszálú szerkesztésmód, a vágások virtuóz ritmusa, a festőiség következtében ma is őrzi. Körhinta- és táncmotívumai legendává váltak. Már ekkor Fábri erőssége volt a kiváló színészvezetés. A fiatal lány szerepével fedezte fel a főiskolás Törőcsik Marit. Fábri rendezte a Hannibál tanár úr című filmet is (1956), mely a szatirikus, rendszerkritikus parabolák műfajának egyik korai darabja volt.
Ebben az időszakban a magyar film fokozatosan rátalált saját hangjára. Makk Károly második filmjében, a Liliomfiban (1954) napsugaras biedermeier vígjátékot forgatott, rengeteg ötlettel, szeretettel, lírai humorral. De az ő nevéhez fűződött az első jelenidejű kemény társadalombírálat is, a Kilences kórterem (1955). A lírai lélektani realizmus egyik klasszikus darabja volt Várkonyi Zoltán Simon Menyhért születése című munkája (1954). A film a sematikus témát - két falu lakossága a párttitkár vezetésével segít orvost vinni a hóviharban a vajúdó erdésznéhez - poétikus formában, egyénített jellemábrázolással jelenítette meg. Az ötvenes évek végére irányzattá terebélyesedő költői filmforma úttörője, Máriássy Félix több szálon kibontakozó műveiben -Budapesti tavasz (1955), Egy pikoló világos (1955) és a Külvárosi legenda (1957) - a neorealizmusra jellemző atmoszférateremtő erővel mutatta be egy-egy pesti magyar bérház életét, mikrovilágát az ostrom alatt, a harmincas- illetve az ötvenes években. Az 1944 decemberében játszódó Budapesti tavaszt a Dunába lőtt emberek elárvult cipői között válogató nyilasok felejthetetlen képsorai tették Európa-szerte ismertté. Ebben a gyönyörű fahrt-ban, mikor a kamera az üres cipőkről a vízfelületre téved, használt először magyar operatőr (Illés György) gumioptikát.

Dobozba zárt filmek, filmklasszika és privátszféra (1956-62)

A forradalom leverése után a filmgyártás területén a kulturális élet más ágazataihoz képest nem voltak sorozatos, személyeket érintő megtorlások. Feloszlatták a Színház- és Filmművészeti Szövetséget, de a börtönbe került színészek (Darvas Iván, Nagy Attila, Sinkovits Imre) mellett inkább egyes filmeket büntetett a diktatúra. Betiltotta többek között Banovich Tamás allegorikus mesefilmjét a zsarnok királyról, örökkön tapsoló népéről és a lázadó csillagszemű juhászról (Eltüsszentett birodalom, 1956) és Várkonyi Zoltán Keserű igazságát (1956). Várkonyi Zoltán filmjében az emberéletet követelő hatalmas betonsiló összedőlése szimbolikus jelentőségűvé vált. Ezt a leleplező, radikális hangvételű filmet, mely a korrupt kádervilággal a szakértő értelmiséget állítja szembe, a cenzúra harminc évig tartotta dobozban. Hasonló sorsra jutott Kalmár László műve, Gogol Revizorának a magyar viszonyokra adaptált változata is. Holott A nagyrozsdási eset (1957) című szatírában csak egy borellenőrt néznek tévedésből miniszternek...
1957-ben a Művelődési Minisztériumban létrehozták a Filmfőigazgatóságot, mely centralizált módon a hatáskörébe vont minden filmszakmai döntést. Mindez nyomot hagyott a filmek tematikáján. A rendszert bíráló forgatókönyveket elsüllyesztették vagy alaposan átíratták, néhány esetben évekig kellett várni az utolsó változat engedélyezésére.
A tiltások következtében az ötvenes évek végére az éppen kialakulni látszó társadalombírálat érthetően visszaszorult, de ez a tény mégsem járt alapvető regresszióval. Megszaporodtak a magánéletre koncentráló, az irodalmi műveket feldolgozó, s a múltba, a húszas-harmincas évekbe visszatekintő, értékes filmek. E körülmények hatására egyes alkotók teljes pályájukat kénytelenek voltak a magyar irodalom klasszikusainak szentelni (Ranódy László: Szakadék, 1956, Légy jó mindhalálig, 1960, Pacsirta, 1963, Aranysárkány, 1966, Árvácska, 1976, Fábri Zoltán: Édes Anna, 1958, Húsz óra, 1965, A Pál utcai fiúk, 1968, Isten hozta őrnagy úr, 1969, Hangyaboly, 1971). Az irodalmi szüzsét felhasználva alkottak megrázó képet korukról: a hatalomnak alávetetett esendő kisemberről, kiszolgáltatottságról, valóságos és erkölcsi nyomorról. Sokszor a forrással egyenértékű autonóm alkotások születtek
A szűken értelmezett privátszféra ábrázolása is ebben az időszakban kezdődött a háború utáni magyar filmben. A hétköznapok lírájának megjelenítésében, lélektani rezdülések eszköztelen, poétikus bemutatásában tűnt ki Fehér Imre - Badal János Bakaruhában (1957) című alkotása. Emberszeretete, lélektanilag pontos, sűrített mikrodramaturgiája, lírai fényképezése emeli ki e vonulatból Herskó János Vasvirágját (1957). A Gelléri-Andor Endre műve nyomán készült film a harmincas években játszódik. A rendező a hősök keserves és kemény munkáséletének ábrázolásával alaposan eltért a hivatalos munkásképtől. Máriássy Félix hasonló stílusú és tematikájú Külvárosi legendáját (1957) pedig számtalanszor át is íratta a cenzúra, s az eredetileg jelenidejű cselekményt a húszas-harmincas évekbe helyeztette. Mégis mindkét film poézisében ott érződik az ötvenes évek feszült atmoszférája.
Makk Károly Ház a sziklák alatt című filmje (1958) a háború, a történelem szorításában vergődő ember végzetes drámáját, lelkiállapotát mély emberismerettel, expresszív táj- és látványvilágban jelenítette meg.
Az ötvenes évek végére e katartikus filmek hatására figyelhetett föl a világ az Illés György vezette magyar operatőri iskola eredményeire: a sztárközpontú hagyományokkal szakító, természetes, egyéni stílusú filmfényképezés markáns jellegzetességeire is. Az ötvenes évek második felére új, hatalmas színészgárda alakult ki. Korszakokat átívelő, grandiózus filmszínészi pályák indultak (Szirtes Ádám, Psota Irén, Pécsi Sándor, Horváth Teri) és teljesedtek ki (Gábor Miklós, Görbe János).
Lassú folyamat eredményeképpen a hatvanas évek elejére a filmélet és -gyártás szakmai, szervezeti keretei is megváltoztak. 1957-ben megalakult a Filmtudományi Intézet és elindult lapja, a Filmkultúra, 1958-ban pedig, Filmvilág címmel önálló filmes szaklap jelent meg. A Központi Dramaturgia megszűntével lebomlott a merev, centralizált filmirányítás, s 1963-ban, a filmgyártás keretein belül újjászerveződő négy stúdióban önállóbb, szabadabb munka folyhatott, nyitva állt az út a magyar film újabb fejlődése előtt. Ekkoriban kezdett szerveződni a filmklub-mozgalom is.

A magyar film virágkora (1963-1970)

Társadalomkritikai realizmus, történelmi analízis

Az ötvenes évek végén elkezdődött lassú kádári konszolidáció, a politikai és gazdasági liberalizálódás, modernizálódás a kulturális élet felpezsdülésével járt. Eljutottak hozzánk a nyugati kultúra, filozófia, irodalom, film csúcsteljesítményei, a modern áramlatok: az "új regény", az egzisztencializmus, a strukturalizmus, a neoavantgarde, a forradalmian megújult film: a francia újhullám, cinéma vérité, a free cinema, Wajda, Fellini, Antonioni és a megújuló szocialista filmgyártások jelentős alkotásai. Felpezsdült az irodalmi élet, publikálhattak a legendás Nyugat című irodalmi folyóirat szellemi örökségét folytató, a negyvenes évek végén hallgatásra ítélt írók, költők. (Ottlik Géza, Szabó Magda, Mándy Iván, Németh László, Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János, a börtönt járt Déry Tibor). A magyar művészetben fő tendencia lett a közelmúltat elemző, közérzetet megjelenítő ábrázolásmód. A művészek a történelmet az egyén erkölcsi autonómiája szemszögéből vizsgálták. Kondor Béla, Sarkadi Imre, Nagy László műveiben, Jancsó Miklós, Szabó István, Gaál István, Kósa Ferenc vagy Sára Sándor filmjeiben ebből a nézőpontból fogalmazódott meg a rendszerkritika, az egyén sorsába beavatkozó hatalommal való szembenállás. Ez az időszak a magyar kultúrának olyan kivételes, elnyújtott "pillanata" volt, mikor közönség és művészet egymásra talált, s a magyar film útját remekművek, rangos külföldi fesztiválsikerek jelezték. Ma már szinte hihetetlen, hogy Gaál István Sodrásban című filmjét több, mint egymillióan látták. Fábri Zoltán, Makk Károly, Jancsó Miklós, Kovács András nemzedéke eleinte főként a kialakuló új irodalmat használta forrásanyagául, hogy megfogalmazza a hirtelen társadalmi- és életforma-változásokat, hogy meghatározza viszonyát a tradícióhoz. Az új hullám nemzedéke: Gaál István, Szabó István, Kósa Ferenc, Sára Sándor, Zolnay Pál, Gábor Pál, Sándor Pál, Elek Judit, Simó Sándor és a többiek pedig újszerű vizuális formákban, személyes stílusban próbálták ábrázolni közérzetüket, a mindenkit foglalkoztató társadalmi és erkölcsi problémákat, az egyéni felelősség, a falu és város, a technokrácia és az elmaradottság kérdéseit.
Makk Károly Megszállottak (1961) című filmjének két főhőse, a vízmérnök és a termelőszövetkezeti elnök a világot gyökeresen megváltoztatni akaró, kezdeményező két "nehéz ember", aki a jelenben továbbélő, régi megkövült formákat és módszereket akarja áttörni. Az új kor szimbólumai ők, akiket a hatalom megpróbál elszigetelni. A film a kozmetikázott befejezés dacára is az új korszak és generáció tematikai előképévé vált.
Az egyéni sorsok és történelmi folyamatok, egyén és hatalom viszonyának vizsgálatában korszaknyitó alkotás volt Herskó János Párbeszéde (1963) is, amelyben a háborút felnőttként megélt, s a hatalomban részt vállaló nemzedék először nézett szembe következetesen az 1945-59 közti időszak eseményeivel, saját szerepével. Fábri Zoltán Húsz órája (1965) is ugyanennek a nemzedéknek az összefoglaló kor- és kórképe volt: az 1945 utáni húsz év társadalmi-morális konfliktusait ábrázolta a falun.
A korszak egyik kulcsfilmje volt a Hideg napok (1966). Kovács András Cseres Tibor műve alapján készítette. Az 1941-es újvidéki magyar vérengzéseket felelevenítve szintén a felelősség, az autonómia kérdéskörét vizsgálta: hogyan pusztítja el a személyiséget testi-lelki értelemben is a "parancsra tettem" elve. E történelmi-lélektani analízis drámai erejét fokozza a flashback szerkezet: a zsidók és szerbek legyilkolását levezénylő magyar tisztek a cellában, a népbíróság ítéletére várva emlékeznek vissza történtekre.

Virágnyelv és újhullám

A korszakváltás nemzedéke többek között a műhelymunka, a kísérletezés céljaira létrehozott Balázs Béla Stúdióban próbálta ki oroszlánkörmeit. Az 1959-ben alapított BBS mind a mai napig egyedülálló műhely volt Európában: a pályakezdő filmkészítő kísérleti terepe, ahol rövidfilmekkel, korlátozott bemutatási joggal ugyan, de bizonyíthat. (Napjainkban sajnos egyre kevésbé). A BBS számos tagja 1963-tól kezdve a professzionális filmgyártásban is sikeresen debütált: kirobbanóan újszerű, tematikailag is rokon műveit itthon és külföldön is elismerték. E filmek általában a felnőtté válás, a múlttal való szembenézés, az önreflexió, a tradíciókhoz való viszonyulás problémakörét tárgyalták: Gaál István: Sodrásban (1963), Zöldár (1965), Keresztelő (1968), Szabó István: Álmodozások kora (1964), Apa (1966), Szerelmesfilm (1970), Kardos Ferenc- Rózsa János: Gyerekbetegségek (1965), Sándor Pál: Bohóc a falon (1967), Kósa Ferenc: Tízezer nap (1965) Zolnay Pál: Hogy szaladnak a fák... (1966), Sára Sándor: Földobott kő (1968), Gábor Pál: Tiltott terület (1968), Elek Judit: Sziget a szárazföldön (1969), Kézdi-Kovács Zsolt: Mérsékelt égöv (1970).
Filmnyelvi szempontból Antonionira emlékeztető, hosszú képi beállításokkal kísérletezett Jancsó Miklós Oldás és kötése (1963). Ez a film volt az áramlat nyitánya. Majd sorra születtek azok a művek, amelyekkel külföldön egyértelműen azonosítani kezdték "a magyar filmet".
1965 volt a nagy áttörés éve: ekkor készült Jancsó Miklós Szegénylegények című műve. A konkrét történet, az 1848-as betyárok befogását és egymás ellen történő kijátszását követő eseménysor - a világ filmtörténetében is egyedülálló látványvilága révén - az egyéni autonómiát letörő mindenkori elnyomó hatalom működésének modelljévé vált. A Szegénylegények formabontó stílusjegyei Jancsó későbbi műveiben mindinkább fölerősödnek. A teljes relativizmust sugalló hosszú, vízszintes kamerakezelés és az ezzel ellentétes irányú, sajátos koreográfiájú tömegmozgatás egyre inkább a hatalom, s a hatalmi játszmákban résztvevő felek teljes kiismerhetetlenségéhez vezet. Ezzel az absztrakt ábrázolásmóddal Jancsó megteremtette azt a titkos metaforikus nyelvet, mely a magyar filmet mintegy húsz éven át politikailag izgalmassá tette, s melyen a cenzúra, önnön szalonképessége bizonyítékaként - átsiklott. Az érdeklődők körében viszont, itthon és külföldön egyaránt hatalmas vitákat kavart. Cannes-ban rokonszenvtüntetést és botrányt váltott ki a Szegénylegények, mert nem kapott díjat. Elnyerte viszont az egyik legrangosabb elismerést, a Londoni filmkritikusok díját az év legjobb külföldi filmjéért. Ezt követő külföldi diadalútjához hasonló világsiker lett a forradalmak önmozgását modelláló Még kér a nép (1971) című Jancsó-film is. Ennek már odaítélték Cannes-ban a rendezés díját.
Az újhullám jellegzetes képviselője, Szabó István korai filmjeiben vallomásos líraiság, a francia "töltőtoll-kamera" személyes, túlfűtött stílusában, az "új regény" visszatekintő flashback időkezelését idézve számolt le nemzedéke közösségi illúzióival (Álmodozások kora), az ország hamis "apa-mítoszával" (Apa), majd az első szerelem, a gyerekkori közösségélmény mítoszával (Szerelmesfilm). Ezekben a közép-kelet-európai történelmi-társadalmi struktúrát deheroizáló művekben elemző, történetfilozófiai nézőpontból tárult fel eredendő örökségünk: az életbe durván beavatkozó történelem: Auschwitz, a zsidókérdés, 1956, a disszidálás, a kommunizmus elve és gyakorlata közti szakadék. Szabó István ezekkel a filmekkel vált világszerte ismertté. Az Apa számos amerikai és európai elismerés mellett Cannes-ban rendezői díjat (1967), Moszkvában fődíjat (1967) nyert, ami tekintve a film témáját, politikai szenzáció volt.
Gaál István operatőrként jegyezte a magyar újhullám dokumentáris vonulatát elindító Cigányok című rövidfilmet. Első nagyjátékfilmje, a Sodrásban (1963) - talán sokatmondó címének köszönhetően is - a magyar film megújulásának jelképévé vált. Egyén és közösség, a felelősség kérdésének, tradíció és újítás viszonyának újszerű felvetése, a hosszú, Antonionira emlékeztető, de zenei szerkesztésmód, antropomorf táj-, milliő-ábrázolás és más sajátos formanyelvi eszközök jellemezték ezt a filmet. Két következő munkájában, az ötvenes évek bölcsészkollégiumában játszódó Zöldárban (1965) és a hatvanas évekből visszatekintő Keresztelőben (1968) az újhullámos rendezőkkel egy nemzedékbe tartozó értelmiség döntéshelyzeteit történelmi aspektusból elemezte.
Kósa Ferenc, aki forgatókönyveit Csoóri Sándor költővel írta, a paraszti lét és szenvedés balladisztikus krónikájával robbant be a magyar és az egyetemes filmtörténetbe (Tízezer nap, 1965). Az egy falu harminc évnyi történetét jelképessé növesztő vizuális lírájú filmmel 1967-ben, Cannes-ban a rendezés díját nyerte. A film formai újszerűségének titka volt többek között, hogy az emberek tömeges szenvedését mint közösen átélt, időtlen tragédiát mindig nagytotálokban jelenítette meg.
Gaál István és Kósa Ferenc alkotótársa és számos jelentős film operatőre, Sára Sándor, a szintén faluról jött filmrendező hősének vallomásos fejlődésregényében (Feldobott kő, 1968) az értelmes morális felelősségvállalás, a kultúra változtató ereje mellett tett hitet az emberi integritást durván megsértő hatalommal szemben.

Dialógus és vizualitás

A korszak, de különösen az újhullám filmjei újra fölfedezték a természetes környezetet - elenyésző volt bennük a műtermi, stilizált, megépített helyszín -, sőt ezek az életterek jelenítették meg az új tematikát is. Sajátos kontextusban, expresszív vizuális erővel fejezték ki kötődésüket a történelmi örökséghez, a "tiszta forráshoz" (Bartók Béla) s egyben a változtatás igényét is. E filmek látványvilága persze nemcsak e pozitív törekvéseket, hanem azt a meghasonlottságot, rossz közérzetet is közvetítette, mely olyan jellemző volt az 1956 után központi direktívák szerint konszolidálódó "közösségben" az egyénre. Gaál István Sodrásban (1963) című filmjének Tisza-partja a százéves ártéri gyökerekkel éles kontrasztot alkotott a diákszoba egyetemes kultúrát tükröző tárgyaival, miként Jancsó Miklós Oldás és kötésében (1963) a szántón az ökröket nógató apa képe a ballonkabátos értelmiségi társaság lehangoló presszóbéli jelenetével. A hatvanas évek filmjei felfedezték Budapestet, a neonvilágítást, a presszókat, a kamera hosszan bolyongott az utcákon, s megérkezett a moziba is.
Tipikus beszélő műfaj volt a korszak szellemiségét tükröző, drámai szerkezetű vitafilm és a közérzetfilm. A Hideg napok (1965) rendezőjének, Kovács Andrásnak számos, az egyén változtatási lehetőségeit vizsgáló munkája készült ebben a műfajban (Nehéz emberek, 1964, Falak, 1967, Staféta, 1970, Magyar ugaron, 1972).
Egyszerűen, megrajzolt hétköznapi életképek voltak Zolnay Pál, Simó Sándor, Elek Judit, Gábor Pál közérzetfilmjei, melyek különböző társadalmi rétegek beszűkült cselekvési lehetőségeiről is tudósítottak. A falura hazatérő elsőgenerációs értelmiségi életérzését sűrítette Zolnay Pál a Hogy szaladnak a fák... (1966) hatalmas sötét jegenyefasorába, az önmagát a korrumpálódott hatalommal szemben megalkuvónak érző újságíró közérzetét festette meg sötét színekkel a Próféta voltál, szívemben (1968), és falusi sorstörténetek "szociofotóit" készítette el a Fotográfiában (1972). Gábor Pál megtörtént tragédiát, egy üzemi balesetet dolgozott fel drámai erejű puritán filmjében, a Tiltott területben (1968). Megértő humorral és fanyar öniróniával ábrázolta Simó Sándor a pályakezdő építész lakáshelyzetét, munkahelyi konfliktusait (Szemüvegesek, 1968), a negyvenes értelmiség frusztrált megújulási lehetőségeit (Legszebb férfikor, 1971) és apja nemzedékének történelmi megpróbáltatásait (Apám néhány boldog éve, 1977). Megejtő lírai mikrorealizmussal jelenítette meg egy magányos kis öregasszony kétségbeesett kapcsolatteremtési kísérleteit Elek Judit a Sziget a szárazföldön (1969) című filmjében, Maár Gyula pedig a kiöregedett funkcionárius hétköznapjait a Végülben (1973). Ezek a stílusukban, tematikájukban nagyon is eltérő, szociologikus szemléletű filmek jótékonyan hatottak a hetvenes évek elején már-már kimerülő újhullámra, s hozzájárultak ahhoz, hogy az évtized közepére izmos áramlattá fejlődjön a magyar dokumentarista filmiskola.

Közönségfilm

A hatvanas években - főleg az idősebb rendezőknek köszönhetően - élt tovább a kommersz hagyománya. A nemes szórakoztatás nagymestere, Keleti Márton rendre készítette a nagysikerű filmjeit. Kiemelkedett közülük a közép-európai kisember túlélési technikán tréfálkozó A tizedes meg a többiek című vígjáték (1965). Nem akármilyen témán derült az ország mély öniróniával: a "huzatos történelmű országokban" állomásozó szovjet hadseregen. De óriási közönségsikert aratott a vöröshajú, csúnyácska, harsány hatásokat kedvelő Kabos László groteszk komédiázása is (A veréb is madár, 1968, Hét tonna dollár, 1973, rendezte: Hintsch György). A későbbi "magyar Piedone", Bujtor István is feltűnt már különböző nagyszabású kalandfilmekben (Sándor Mátyás tévésorozat, Az oroszlán ugrani készül, 1969). Ez utóbbi rendezője, Révész György próbálkozott a filmmusical műfajával, szórakoztató irodalmi feldolgozásokkal is, igazán nagy közönségsikert azonban Várkonyi Zoltán nagyszabású, kosztümös-romantikus történelmi adaptációi arattak. (Az aranyember, 1962, Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán, 1966, Egri csillagok I-II, 1968). Fábri Zoltán pedig az erkölcsi döntéshelyzetekbe kényszerült kisember tragikus léthelyzeteinek felmutatásával hozta létre azt a művészi populáris műfajt, amit később sajátos vonulattá terebélyesedik majd (A Pál utcai fiúk, 1968, Isten hozta, őrnagy úr, 1969).
Ebben az időszakban kezdenek ismertté válni külföldön is a formátumos magyar színészegyéniségek: Dajka Margit, Páger Antal, Törőcsik Mari, Latinovits Zoltán, Ruttkai Éva, Gábor Miklós, Darvas Iván, Domján Edit, Sinkovits Imre.

Esztéticizmus, dokumentarizmus, experimentális film - útkeresés a hetvenes években (1970-78)

Esztétizmus, parabola

A hetvenes években a politikai szerepvállalás és a történelmi analízis nagy filmes korszaka megszakadt. A világszerte eltiport 1968-as forradalmak, diáklázadások után nálunk is megtört a hatvanas évek nagyívű bizakodása, erős lendülete. Magyar Dezső, a tehetséges fiatal rendező a szociologikus-politikus gondolkodást mozifilmmé varázsoló, dobozba zárt Agitátorok (1969) és a Büntetőexpedíció (1970) című parabolisztikus remekművekkel siratta el a baloldaliság és a szabadság együttes érvényesüléséhez fűzött álmokat, a közösség eszméjét, majd Amerikában folytatta pályáját. E szűk levegőjű, kiábrándult kor metaforájává váltak a jelentős író és későbbi Európa-díjas filmrendező, Bereményi Géza és Cseh Tamás dalai: "Én az új mechanizmus kulcsembere voltam, és most itt végzem, egy presszóban holtan..." A hetvenes évek derekára az értelmiség, a kultúra - s így a filmművészet társadalomformáló hatása kimerült, formanyelvi újdonsága megkopott.
1968 után a kilátástalan jelen és a hozzá vezető út ábrázolásában a kelet-európai filmek is közeledni kezdtek a Nyugat-Európában már a hatvanas évek elején kialakult jelképes, szürrealisztikus, allegorizáló látásmódhoz. (Visconti: Meghitt családi kör, Pasolini: Salo, Makavejev: Sweet movie, Anderson és Ferreri negatív utópiái, Wajda: Menyegző). A magyar film egyik alapvető áramlataként megszaporodtak a parabolák (Kardos Ferenc: Egy őrült éjszaka, 1969, Gaál István: Magasiskola (1970) Maár Gyula: Prés (1970), Kósa Ferenc: Nincs idő, 1972, Sára Sándor: Holnap lesz fácán, 1974, Fábri Zoltán: Ötödik pecsét, 1976, Szabó István: Budapesti mesék, 1976).
Makk Károly Szerelem (1970) című filmje jelezte a fordulópontot a korszak filmművészetében. Témájában - a híres író, Déry Tibor börtönéveinek és szabadulásának körülményeit felidézve - a hatvanas évek társadalomtörténeti- morális-lélektani analíziseinek sorába illeszkedett. Poétikájában - időszerkesztésében és a részletek lírai-mikrolélektani kidolgozásával - viszont újat hozott. A rendezőnek sikerült a vizualitás nyelvén újrateremtenie a forgatókönyv alapjául szolgáló két Déry-novella szövegének szikár egyszerűségét. Az ötvenes évek börtönéből szabaduló férfi, az őt váró anya (Darvas Lili) és a feleség élete (Törőcsik Mari), viszonya, s a kor fenyegető atmoszférája látszólag jelentéktelen, pusztán képi emlékfoszlányok sorozatából épül fel, s épp ezért lett olyan sokrétegű.
1968 hatását, a filmművészet szerepváltását szinte szimbolikusan jelezte Jancsó Miklós életművének alakulása. 1968 után, a közösségeszme, a konszenzus szertefoszlásával a jancsói elbeszélésmód is elvesztette a közérthetőségét. A Jancsó-filmek absztrakt struktúrája a forma burjánzásával, a jelképes, szürreális motívumok elszaporodásával relativizálódott és az abszurdba hajlott. (Égi bárány, 1970, Szerelmem, Elektra, 1972, Magyar rapszódia, Allegro barbaro, 1978). Világszerte általános "esztétizáló" tendenciaként lehet megfigyelni, hogy az alkotói személyesség súlypontja a formára helyeződött át. Andrej Tarkovszkij: Tükör, Andrzej Wajda: Minden eladó című filmjeihez hasonlóan Magyarországon is jelentős áramlattá vált az érzelmek, a képzelet, a belvilág szürrealisztikus, álomszerű megjelenítése. Tematikailag egészen eltérő művek születtek ebben a hagyományos elbeszélő-szerkezetet felborító, esztétizáló filmekben: Huszárik Zoltán: Szindbád (1971), Makk Károly: Macskajáték (1974), Kósa Ferenc: Hószakadás (1974), Gyöngyössy Imre: Meztelen vagy (1971), Szarvassá vált fiúk, (1974), Várakozók (1975).
Huszárik Zoltán a Balázs Béla Stúdióban készített kísérleti rövidfilmje, az Elégia (1965) a magyar újhullám egyik filmnyelvi csúcspontja volt. Első nagyjátékfilmjét a Szindbádot (1971) a "magyar Proust"-ként emlegetett Krúdy Gyula világa alapján forgatta. Az emberi élet belső rétegeit, érzelmi életét képi fogalomjegyekből, zenei ritmus szekvenciákból kiindulva építette föl. Az képzelet, az érzelmek szimultán idejű, szürreális megjelenítésével Huszárik olyan egyéni mitológiát teremtett, amelyben túllépve időn és téren, az élet, a lét univerzális, metafizikai kérdéseire keresett választ. Ezzel gyökeresen újat hozott a hatvanas évek történeti-társadalmi indíttatású filmjeihez képest. S ezt az utat követték a későbbi experimentalizmus kiemelkedő képviselői is: Bódy Gábor, Jeles András, Enyedi Ildikó, Szirtes András.
Szabó István: Tűzoltó utca 25. (1973) című filmjéből ágazott el egy másik útvonal a hagyományos történetmesélés felé. A Tűzoltó utcában, egy pesti bérház pusztuló enteriőrjeiben, festményszerű kompozíciókban elevenedik föl, s a lakók szürreális álmain-emlékein át válik a jelen nyomasztó részévé fél évszázad történelme. A filmforma vizionáris burjánzása később oda vezetett, hogy az európai film nagy alakjaihoz hasonlóan Szabó István is visszatért a hagyományos, lineáris narrációhoz. Ez a váltás gondolatilag és esztétikailag is látványosan következett be később a Bizalom (1979) című filmjében, s teljesedett ki a nagy trilógiában (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen).

Retro: nyitás a közönség felé

A hetvenes évek közepére, a televízió elszívó hatásának köszönhetően is, a magyar film fokozatosan vesztett közönségéből. A társadalomkritikai virágnyelv - mely a külföldi fesztiválokon évtizedeken át a magyar film sajátos vonzerejének és sikerének egyik titka volt - kezdett kiürülni. 1968 után maga a társadalombírálat is talaját vesztette. Legkorábban - Fábri Zoltánnal egyidőben - Sándor Pál kezdett a közönség felé nyitni. A baloldali szabadságeszme elvesztett illúzióját siratva, letűnt időket groteszk nosztalgiával idézve teremtette újjá a közösség illúzióját, miközben a hangsúlyt az emberi kapcsolatokra, a mikroklímára helyezte. Önironikus retrofilmjeiben nem analizált, bírált, hanem mesélt, hangulatot, érzelmes karaktereket teremtett. (Szeressétek Odor Emíliát, 1968, Régi idők focija, 1973, Herkulesfürdői emlék, 1975, Szabadíts meg a gonosztól, 1978). Kiemelkedő alkotásának, a Régi idők focijának, (1973) alapgondolata szólássá vált: "kell egy csapat!" - A hetvenes évek emberének kiútkeresési vágyát, nosztalgia iránti fogékonyságát testesítette meg Minarik, a focicsapatát lelkesedéssel fűtő mosodás-edző legendás alakjában.
A hetvenes évek magyar filmjeinek visszatérő sztárjai önironikus alkatú, antihős típusú színészek, s öntörvényű színésznők lettek: Őze Lajos, Cserhalmi György, Garas Dezső, Kern András, Esztergályos Cecília, Margitai Ági, Schütz Ila, Monori Lili, Drahota Andrea, Bodnár Erika.

Dokumentum és fikció

A hetvenes években a magyar film a társadalmi mozgások, az értelmiség kitüntetett szerepe helyett egyre inkább a magánszférát, a kispolgári és munkás miliőt jelenítette meg belülről. Ezt a hangsúlyozottan hétköznapi atmoszférát - mint önző, kisszerű és szánnivaló közeget - hol nosztalgiával, hol szeretetteljes iróniával, hol drámaian ábrázolta.
1969-ben, a Balázs Béla Stúdióhoz tartozó fiatal rendezők, operatőrök, írók létrehozták a szociológiai filmcsoportot. Bódy Gábor, Dobai Péter, Magyar Dezső, Grunwalsky Ferenc, Szomjas György, Ragályi Elemér, Koltai Lajos, Gazdag Gyula, Ember Judit, Schiffer Pál, Dárday István, Szalai Györgyi, Vitézy László és a többiek fő feladatuknak tekintették, hogy a dokumentarizmus szociológiai módszereivel föltárják a valóság "eltakart vizuális arculatát" (Koltai Lajos), a különböző közösségek dinamikáját, hatalmi mechanizmusait. Így jött létre a később Budapesti Iskolának nevezett irányzat. Gyakran kézből filmeztek, egy ötletből, utcán, vonaton ellesett pillanatból kiindulva. Műfajilag is sokszínű irányzat volt ez a kiinduló cinéma directtől a szituációs dokumentumfilmig, az experimentális esszéregényig. A tiszta dokumentum műfajának jelentős darabjai voltak: Schiffer Pál: Fekete vonat (1970), Szomjas György: Nászutak (1970), Szörény Rezső: Kivételes időszak (1970), Gazdag Gyula: Határozat (1972). Ezek a művek s az ellesett pillanatok aztán a fikcióhoz is ötletet adtak, így született dokumentumfilmes alapból például Mészáros Márta Eltávozott nap (1968) vagy Schiffer Pál Cséplő Gyuri (1978), Ember Judit a Fagyöngyök (1978) című műve. A dokumentarizmus beemelése a játékfilmbe termékenyítőleg hatott. Ennek a megújulásnak az előfutárai Elek Judit: Sziget a szárazföldön (1969) és Zolnay Pál: Fotográfia (1972) filmjei. Az első klasszikus dokumentum-játékfilm Dárday István mannheimi nagydíjas Jutalomutazás című munkája (1974). A szerzők játékfilmes dramaturgiával vázlatosan megírt koncepció szerint instruálták külön-külön az amatőrszereplőket, majd az improvizációra hagyatkozva felvették a jelenetet. A módszer szimbolikus, monumentális alkotása a Dárday-Szalai páros négy és fél órás Filmregénye volt (1977), amely már szét is feszítette a játékfilmes kereteket. Tarr Béla mannheimi nagydíjas Családi tűzfészek című munkája (1977) is hasonló módszerekkel készült, azzal a különbséggel, hogy marginális helyzetű emberek sorstörténetét jelenítette meg, a kritikus drámai csúcspontokra épített.
A valóság dokumentáris szemléletmódja a magánélet és a társadalom konfliktusait feltáró sajátos, egymástól jellegzetesen eltérő stilizációjú nagyjátékfilmre is frissítőleg hatott.
A sokféle műfajban és stílussal kísérletező Bacsó Péter kemény filmje, a Fejlövés (1968) egy megtörtént eseményt dolgozott fel: három deviáns öngyilkosjelölt fiatalról, akik közül az egyik végre is hajtja tettét, a másik kettőt letartóztatják. A film atmoszféráját a kallódó fiatalok érzelemszegény, sivár környezetének és elidegenedett kapcsolataiknak feszes, tárgyszerű ábrázolása határozta meg, amelyet nem lehetett látni addig magyar filmben. A deviancia témaköre Szörény Rezső, a "pszichológus-dokumentarista" rendező kiábrándult közérzetfilmjeiben (Idegen arcok, 1974, Tükörképek, 1976) bontakozott ki. BUÉK (1978) című, megragadóan életközeli alkotásában a dokumentumfilmezéssel fordított helyzetet teremtett: színészek improvizáltak a harmincas éveiben járó vegyészértelmiség konfliktushelyzeteiben.
A független, konok nőfigurák és sorsok mély ismerője, Mészáros Márta is textilüzemben forgatta első dokumentumfilmjeit. A lőrinci fonóban című dokumentumfilmje s szövőgyári tapasztalatai nyomán keletkezett az intézetben nevelkedett fiatal munkáslányok kapcsolatait, útkeresését ábrázoló Eltávozott nap (1968) és a Szabad lélegzet (1973). Erős, eredeti atmoszférateremtés jellemzi későbbi munkáit is. (Örökbefogadás, 1975, Kilenc hónap, 1978). A munkásemberek közérzetéről többek között Bacsó Péter készített többféle műfajú filmet. Ezek közül kiemelkedik szikár, önmagáért beszélő filmje, a Jelenidő (1971), mely 1972-ben Locarnóban Ezüst Leopárd és FIPRESCI-díjat is nyert.
A dokumentarizmus termékenyítő szemléleti hatása kifejezetten érződött egy olyan erős, radikálisan stilizált filmen is, mint Kézdi-Kovács Zsolt: Ha megjön József (1975) című műve. Meglepő, újszerű volt a nőalak mint elidegenedett, deviáns ösztönlény puritán, drasztikus ábrázolása. Külföldön is sikere volt ennek az új stílusnak, a film 1976-ban Chicagóban Bronz Hugó, 1977-ben, Hyeres-ben nagydíjat nyert.
Dokumentáris valóságszemlélet és stilizáció sajátos együttesének jellegzetes példája A tanú (1969) és az Angi Vera (1978) ábrázolásmódja. Ez a műfajában és szemléletmódjában oly eltérő két film, mely elindította az "ötvenes évek" tematikus filmirányzatát, világsikert aratott.
Gábor Pál Angi Vera című filmjében a populáris művészfilm sajátos köntösében sajátosan keveredett mindaz a törekvés, ami a hetvenes évek megújulni akaró filmművészetét jellemezte. Az ötvenes évek sematikus filmjének lakkozott, szólamszerű kliséit (konvencionális love-sztori a sztálinista pártiskolán) fordította ki ábrázolásmódjával. Fényképezésében is erősen stilizált, "szürke" stílusa a dokumentarizmus legjobb vívmányait olvasztotta magába: Angi Vera lélektani drámája mellett az ábrázolt kor volt a főszereplő, a laktanya-iskolák tompa, mindent uraló mikroklímája, mely magyarázatként is szolgál a karrierjéért szerelmét is feláldozó proletárlány pszichózisára. A FIPRESCI- díjat, s az 1980-as év legjobb külföldi filmjének díját nyert film Európán is túlmutató sikert hozott.
A tanú, Bacsó Péter korán jött, tíz évre dobozba zárt, gyilkos humorú történelmi szatírája az irracionális és abszurd társadalmi helyzetekbe keveredő lojális kisemberről szól. Miközben modellálta a Rajk-pert, az élet mindennapos, apró történéseiben - ürgeöntés, disznóölés, gátőrzés - mutatta meg, hogyan fordítja a visszájára a hatalom jelmondatait az azokat szó szerint végrehajtani akaró kisember. (A rendszerváltás után szállóigévé vált szlogenje nyomán - "a magyar narancs - kicsit zöld, kicsi savanyú, de a miénk" a politikában és az újságírásban újra megjelent a "Magyar Narancs".)

Dokumentum és szatíra

A hagyományos filmelbeszélést igazi átütő erővel a groteszk és a szatíra újította meg. A groteszk, ironikus látásmód az alapesetekben a dokumentáris szemlélet egyenes folyománya volt. A kamera azt az elgyötört arcot mutatta, melyet a hetvenes évek "lepusztult mindennapjai", magánéleti és munkahelyi konfliktusai kreáltak a hatvanas évek történetesen aktív hőseiből. Nem véletlenül indult a műfaj legmarkánsabb képviselőinek, Gyarmathy Líviának és Böszörményi Gézának a filmes pályafutása egy textilgyárból. A szeretetteljes irónia hangján vizsgálták az elgépiesedett körülmények között elsekélyesedett emberi kapcsolatokat, az emberek nyelvében, gesztusaiban is végbement torzulásokat. (Ismeri a szandi-mandit?, 1969, Madárkák, 1972, Álljon meg a menet!, 1973). A dokumentarizmus egyik klasszikus, korai darabjában, Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig számíthatunk (1968) című dokumentumfilmjében már abszurdba hajlik a tények puszta rögzítése: a vidéki bisztro-avatás és a sportteljesítmény összekapcsolása. A sípoló macskakő (1972) című dokumentum-játékfilmjének építőtáborában pedig csak egy cselekvés nem bűntetendő: az öntudatos passzivitás. A műfaj e mikrorealista, fanyar változatai mellett megerősödtek a szatíra keményebb, illetve harsányabb, abszurdabb formái is. (Kardos Ferenc: Egy őrült éjszaka, 1969, Rózsa János: Pókfoci, 1976, Ékezet, 1977, Gazdag Gyula: A kétfenekű dob, 1977, Dömölky János: A kard, 1976, Bacsó Péter: Ereszd el a szakállamat, 1972, Zongora a levegőben, 1976, András Ferenc: Veri az ördög a feleségét, 1977).
A korszakban Európa-szerte ismertté vált magyar operatőri iskola vezéregyéniségei - Kende János, Koltai Lajos, Ragályi Elemér - szinte kivétel nélkül a dokumentumfilm-készítés tapasztalatait felhasználva alakították ki jellegzetes, markáns stílusukat. Kende János a zsidó hagyományt és kultúrát megidéző Jelenlét (1965) című dokumentumfilmmel kezdte a pályáját meghatározó együttműködést Jancsó Miklóssal. A Büntetőexpedíció és Sándor Pál filmjeinek állandó operatőre, Ragályi Elemér a Balázs Béla Stúdióban elkészített dokumentumfilmeken vált a kézikamera virtuózává, a lelkiállapotot érzékenyen kifejező világítás mesterévé. A nyolcvanas-kilencvenes években Amerikában a "fény mágusaként" tisztelt Koltai Lajos is ezeken a Balázs Béla Stúdióban készített dokumentumfilmeken kísérletezte ki speciális, a fekete-fehér kontrasztot a színes filmben is megtartó világítástechnikáját. Ő fényképezte többek között a Veri az ördög a feleségét, az Angi Vera, az Oscar-díjas Mephisto vagy a Megáll az idő című filmeket.
A játékfilmet átható dokumentáris szemlélet - a humorral kombinálva - a hatalommal szembeni művészi-politikai oppozíció egyik legmarkánsabb eszköze volt ebben az időszakban.

Dokumentum és kísérletezés

A hetvenes évek Balázs Béla Stúdiójában a dokumentaristák mellett Bódy Gábor és társai az egyéb formanyelvi kísérletezés, a narratív keretek fellazításának programját is meghirdették. Bódy teoretikus írásaiban ezt a két irányzatot jelölte meg, mint a narrációs formák megújításának lehetséges útjait. A kísérletezéshez a modern művészet jelentős alakjai: képzőművészek, zenészek és más művészek is csatlakoztak: Hajas Tibor, Halász Péter, Jeney Zoltán, Maurer Dóra, Vidovszky László. Az áramlat vezéregyéniségei Bódy Gábor és Erdély Miklós voltak. Bódy Gábor első nagyjátékfilmje az Amerikai anzix (1975) egyesítette magában a dokumentum és a kísérlet elvét: az amerikai polgárháborúban harcoló magyar negyvennyolcasok sorsának bemutatását speciálisan oldotta meg. A trükkasztalon, a "fényvágás" egyedi módszerével olyan archaizáló stílust teremtett, mintha egy korabeli amerikai dokumentumfilmet talált volna meg. A mozgóképi kifejezésforma enciklopédikus lehetőségeit kutatta még az oly nagyközönségnek szánt mitikus szerelmi háromszögtörténetben is, mint az öt órát meghaladó Psyché (1980).
Az új-narratív kísérletezés sajátos formáját képezték Szomjas György korai zenés "eastern"-jei is (Talpuk alatt fütyül a szél, 1976, Rosszemberek, 1978). E jellegzetes betyártörténetek a dokumentum- és a közönségfilm sajátos, deheroizáló, ironikus szintézisei voltak.

Radványi Géza: Valahol Európában (1947)
Radványi Géza:
Valahol Európában (1947)
48.1 KByte
Szőts István: Ének a búzamezőkről (1947)
Szőts István:
Ének a búzamezőkről (1947)
46.4 KByte
Makk Károly: Liliomfi (1954)
Makk Károly:
Liliomfi (1954)
62.9 KByte

64 KByte
Jancsó Miklós: Szegénylegények (1965)
Jancsó Miklós:
Szegénylegények (1965)
59 KByte
Szabó István: Álmodozások kora (1964)
Szabó István:
Álmodozások kora (1964)
84 KByte
Kósa Ferenc: Tízezer nap (1965)
Kósa Ferenc:
Tízezer nap (1965)
107 KByte

44 KByte
Elek Judit: Sziget a szárazföldön (1969)
Elek Judit:
Sziget a szárazföldön (1969)
92 KByte
Keleti Márton: A
tizedes meg a többiek (1965)
Keleti Márton:
A tizedes meg
a többiek (1965)
56 KByte
Hintsch György:
Hét tonna dollár (1973)
Hintsch György:
Hét tonna dollár (1973)
82 KByte
Fábry Zoltán:
Isten hozta őrnagy úr (1969)
Fábri Zoltán:
Isten hozta
őrnagy úr (1969)
15 KByte
Huszárik Zoltán:
Szindbád (1971)
Huszárik Zoltán:
Szindbád (1971)
37 KByte

74 KByte
Sándor Pál:
Szabadíts meg a gonosztól (1978)
Sándor Pál:
Szabadíts meg
a gonosztól (1978)
40 KByte
Gyarmathy Lívia -Böszörményi Géza: Ismeri a szandi-mandit? (1969)
Gyarmathy Lívia -
Böszörményi Géza:
Ismeri a szandi-mandit? (1969)
86 KByte
András Ferenc: Veri
az ördög a feleségét (1977)
András Ferenc:
Veri az ördög a feleségét (1977)
93 KByte

86 KByte

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap