SZLOVÁKIA

Václav Macek

A hatvanas évek kulcsfontosságú szerepet játszanak a szlovák filmművészet történetében. Ez elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a filmgyártás szervezeti, technikai és személyi infrastruktúrájának fokozatos fejlődése során - mely ebben az országban a negyvenes évek elején kezdődött -, egy sor eredeti, autentikus játékfilm készült ebben az időszakban. A hatvanas években azt is először tapasztalhatjuk, hogy a film műfaja a kísérleti alkotások címszava alatt is szerepelhet. Ezekre az alkotásokra jellemző, hogy szerzőik a hivatalos filmművészet meghatározó egyéniségei. Martin Slivka 1963-ban készítette a Víz és munka című filmet, amely vízenergiát használó technikai népi emlékműveket mutat be. Az eredeti etnográfiai témát háttérbe szorítja a dinamikus szerkesztésmód és a képek egyfajta absztrakt konvencionalizálás irányába tolódnak. Egy festőien tényszerű kognitív szerep elfogadását tükrözi a vízerőmű elektronikusan képzett hangja és a kommentár hiánya is. A film zenéjéről azt mondták, hogy "a hang eredeti funkciója és ritmusa által szervesen kapcsolódik a képhatáshoz. Mégis, úgy konvencionalizálja a képeken ábrázolt valóságot, hogy az irrealitás képzetét kelti." (J. Lexmann: Film na Slovensku a hudba, - Film Szlovákiában és zene. 1896-1990, Pozsony, 125.o.)

A játékfilmek rendezői közül Dusan Hanák alkotásai a leginkább kísérleti jellegűek. Számos, a hatvanas évek második felében készített televíziós munkáján kívül ennek a korszaknak a legátütőbb alkotása a Den radosti (Az öröm napja), 1971. A film Alex Mynárcik Ha a világ összes vonata című népszerű vásári darabjára épül, melyet 1971. június 12-én mutattak be Zakamenné falucskában. Hanák művészi eszköztárában a legjellegzetesebb stílusjegyek a montázs, és a kollázs vagy összetársítás. Hanák felváltva mutat dokumentalista képeket az ünnepségről - egy utazás az öreg Orava erdei vasúton -, az előadások fontos pillanatait, a résztvevő színészek mulatozását és a közönség karneváli forgatagát. Ezen kívül a film bemutat archaikus (a huszadik század elejéről való) hirdetéseket, melyek a vasút megnyitásának idején folyóiratokban jelentek meg, valamint Hanák felhasznál egy, a résztvevők körében végzett közvéleménykutatást is. Hanák technikája egy olyan összetársításos alkotáshoz hasonlítható, mely úgy épül fel, ahogy Godard a "talált" szövegrészleteket felhasználja, és a cselekménybe és történésekbe illeszti és beszúrja azokat. (J. Macko: Experimentálny film.; Martin Osveta: Dejiny slovenskej kinematografie. -A szlovák filmgyártás története, 1997. című művében 457. o.)

A szocialista realista dogmákhoz való visszatérés a hetvenes években a kísérleti alkotásokban is tükröződött. Egyes producerek, mint például Juraj Jakubisko és Dusan Trancik, rendhagyó narrációs technikákkal próbáltak megszabadulni az ideológia kötelékétől. Ennek ellenére az ő alkotásaik soha nem haladták meg a dekoratív ornamentika szintjét. A kísérleti alkotások központja a nem hivatalos szférába helyeződött át, olyan szerzők művei tartoznak ide, akik az államilag ellenőrzött szocialista filmstúdiók keretein kívül készítették filmjeiket. A kísérleti mozgalom legaktívabb résztvevői képzőművészek voltak, a szobrász Vladimír Havrilla és Vladimír Kordos és Lubomír Dureck festők. Az elsőként említett Havrilla alkotásaiban - Lift (1974) és Határok nélkül (1976) -, fellelhetők a Norman McLaren munkáira és a Fluxus mozgalomra emlékeztető stílusjegyek. Vladimír Kordos hetvenes évek közepén készített Aténska skola (Az athéni iskola) című filmjében a lényeget egy idézet és a jól ismert, azonos című Raffaelo kép értelmezése foglalja össze. Kordos, ugyanúgy, mint a képen, beállít egy csoportot, akik eljátszák az ókori filozófusok szerepét. Mikor a szereplők beálltak a megfelelő pozícióba, elindította a felvételt és lencsevégre vette a kompozíció fokozatos szétesését, ami abban a pillanatban kezdődött, amikor a modellek már nem tudták tartani a különböző stilizált gesztusokat és beállításokat. Lubomír Durcek az Informácia o rukack a l'ud'och (Információk kezekről és emberekről), 1972 című filmjében összehoz egy csapat egymás számára ismeretlen bekötött szemű fiatalt egy elhagyatott helyen. Itt egy asztal körül ülve találkoznak. De egymást csak egyetlen módon ismerhetik meg: kezükkel érintkezhetnek az aszal lapján, nem beszélhetnek és semmilyen hangot nem adhatnak. A film a társadalmat olyan stádiumban ábrázolja, ahol a kommunikáció természetes útjai nem járhatók, így az embereknek más módon kell kapcsolatot teremteniük egymással, melyek nem feltétlenül kevésbé intenzív érzelmi töltésűek.

A nyolcvanas években a kísérleti alkotások újra megjelentek a hivatalos televíziós csatornákon és filmstúdiókban, Samuel Ivaska és Kvetoslav Hecko a korszak vezető egyéniségei voltak. Bár az ilyen alkotások továbbra is marginális szerepet játszottak a filmgyártás fő irányzatában, viszont, a hetvenes évekkel ellentétben ezek a filmek már nem amatőr körülmények között készültek. Ezen kívül a filmek készítői már nem képzőművészek voltak, hanem filmesek. Samuel Ivanska, széleskörű dokumentalista munkásságán kívül a Téma (1984) című játékfilmjében juttatja kifejezésre érdeklődésének fő irányát. A film tengelyében az emberi élet fő kérdése áll, az individuális és a társadalmi lét konfrontációja. Az időszakosan bekövetkező váratlan fordulatok az emberi lét elkerülhetetlenül fatalista voltára hívják fel a figyelmet. Ugyanakkor, az előbbi állásfoglalást állandó kétség övezi és az a tény, hogy a filmet "szubjektív kamerá"-val vették fel, megszabja a határokat. A történet főhősét nem csak a film szerzőjének vélhetjük, hanem a nézőnek is, a természetes azonosulásnak köszönhetően.

Kvetoslav Hecko legtöbb alkotásában a művészet rokonlelkeit örökíti meg, amint újra alkotják műveiket. A Matej Krén-ről készült Stb. (1987) című portrén, például, Kren kreatív tárgyainak animációját vegyíti művészek társadalmi tevékenységét megörökítő felvételekkel. Hecko a festő amatőr filmjeit is felhasználja, és egy szuggesztív kollázst készít belőlük, amely hűen tükrözi Kren művészi gondolatvilágának logikáját és lelkületét. Hasonlóképpen, a Alagsor (1989) című filmben Hecko újszerű megközelítésben és ellentéteken keresztül mutatja be nyolc pozsonyi művész egy kiállításra tett előkészületeit és megnyitóját egy düledező ház alagsorában.

A kilencvenes években a kísérleti alkotások fő területe a video lett. A video széleskörű alkalmazásának köszönhetően a jelen kor művészei ismét a kísérleti filmezés felé fordultak. Meg kell említeni többek között Peter Bartos, Stano Filko, Peter Meluzin és Anna Daucíková nevét.

Egy igazán említésre méltó, nagyon termékeny művész Peter Rónai. Véleménye szerint, "Duchamp nézetét követve, a kamera 'ready-made'-nek látja a világot". Az olyan műveiben, mint például Új szlovák álom; Cogito ergo Kunst, Deo Deco, Cannibale Ante Portas, Alter Ego a szerző bemutatja, hogy a divatos fogyasztói őrület komoly veszélyt jelen az egyénre és a civilizációra nézve. Érzékeli az emberek szellemi tétlenségét, és azt, hogy milyen könnyen manipulálhatóak. Rónai felhasznál "fényképeket manipuláló trükköket, reprodukciók és video felvételek (...) életrevaló kombinációit, médiák társítását és transzformációit", amelyekből, a számítógép és a megfelelő video technika segítségével átdolgozva, vizuálisan érdekes képhatásokat hoz ki. (Rusnáková, K.: Peter Rónai - Videoantológie [Video antológiák]. The Povazie Regional Art Gallery, Zilina 1997. 7. o.) Rónai számára mindig az üzenet a fontos, nem a technika.

Dr. Václav Macek 1952-ben született Rózsahegyen, Csehszlovákiában. 1978 - 1982-ig a prágai Károly Egyetemen színház és filmelméletet hallgatott. Számos cikket publikált a játékfilmek témájában éppúgy, mint a dokumentalista alkotások terén, ő írta a "The History of Slovak Documentary Films" (A szlovák dokumentumfilm története), (1992), című könyvet, Dusan Hanák monográfiáját (1996), és a "The History of Slovak Cinematography" (A szlovák filmgyártás története) című művet, (1997, közösen J. Patékovával). A pozsonyi Előadóművészetek Akadémiájának Filmművészeti Karán vendégprofesszor. A szlovák filmtörténetről ad elő. Fotókiállítások kurátora.