LENGYELORSZÁG

Ryszard W. Kluszozunski

Lengyelországban az avantgárd film története 1930-ban kezdődött. Azóta számos érdekes filmet készítettek és a rendezők egyéni filmes stílust és művészi kifejezésmódot alakítottak ki. Van közöttük néhány korszakalkotó jelentőségű alkotás. Franciszka és Stefan Themerson filmjei, Jan Lenica és Walerian Borowcyk animációi, továbbá más művészek az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején készített filmalkotásai, a "Film Form Workshop" csoport tagjainak munkái és Zbigniew Rybczynski filmjei együtt alkotják a lengyel avantgárd filmgyártás legjelentősebb áramlatát. Valójában ők mindannyian ugyanannak a folyamatnak az elemei, hiszen a "Film Form Workshop" tagjai és Rybczynski Themersonék érdeklődését, ötleteit és kísérleteit fejlesztették tovább.

Úgy tűnik, hogy Lengyelországban a nyolcvanas évek közepére a kísérleti film története befejeződött. A lengyel avantgárd film helyébe a video avantgárd lépett. A változás fő okai nagyrészt a kedvezőtlen körülmények, az eszközök hiánya, és az, hogy a video felszerelésekhez egyre könnyebb hozzájutni. Az majd csak a jövőben válik el, hogy ez a változás állandó vagy ideiglenes lesz-e.

1. Franciszka és Stefan Thermeson filmjei a független, kísérleti, háború előtti lengyel filmtörténet legérdekesebb részét alkotják. Az 1930-ban készült Apteka (Gyógyszertár) és az 1945-ben befejezett The Eye and the Ear (A szem és a fül) című alkotások között hét filmet készítettek (az utolsó kettőt közülük már akkor, amikor Nagy-Britanniában éltek). Tevékenységük hatalmas jelentőségű a lengyel avantgárd film történetében. Themersonék számos olyan szervezetet alapítottak és sok olyan rendezvényt szerveztek, melynek célja az avantgárd film népszerűsítése volt (pl. a "Film Authors Co-op", az "f.a." című filmmagazin, angol és francia kísérleti filmek vetítése. stb.). Őket tartják a strukturalista film előfutárának, az "expanded cinema" irányzat úttörőinek, és a főbb irányzatok kezdeményezőinek a lengyel kísérleti filmgyártásban.

Themersonék filmstratégiájára a képi tartalom különleges gonddal való megmunkálása jellemző. Találékonyságuk nem csak azokra a formális kísérletekre korlátozódik, melyek új dimenziókat vezettek be a filmgyártás ikonkészletébe és gyakran a fényképezés inspirálja őket, hanem olyan mélyreható kérdésekkel is foglalkoztak, mint a film imázsának ontológiája és a kreatív folyamatok természete a filmkészítésben. Ez az érdeklődés egyértelműen kitűnik Stefan Themerson filmjeiből, éppúgy, mint írásaiból, melyek közül különösen fontos a The Urge to Create a Vision (A látványformálás kényszere) című esszé. Ebben az írásban Themerson a mozit az emberiség vizuális tapasztalatainak története keretében vizsgálja, melyek eredetét egy busman mesében véli felfedezni, miszerint "volt valaha egy lány, aki egy marék parazsat szórt a levegőbe, és a szikrák csillagokká váltak". Themerson állandóan hangoztatott alapelve, a "rendezetlenség dicsérete" nem csak a véletlenszerűség védelmének tekinthető, mellyel egy az esetlegességre alapuló filmkészítési metódust alapozza meg, hanem egyben a képzőművészet történetének rövid kivonatát is adja, melynek a filmművészet mindig is rejtett prototípusa volt.

A Themersonék által a filmkészítés egyetlen érvényes alapelvének tekintett "látványformálási késztetés" fogalma meghatározza munkásságuk sajátos jellegét, mely egyes filmekben a költői eszközök sokaságát következetesen egységes művészi kifejezésmóddal ötvözi. Themersonék filmjeinek ez a jellemzője, - a tiszta filmszerűség intermedializmussal (más művészetekhez való kapcsolat) való ötvözése - később a lengyel avantgárd film egyik legfőbb jellemvonásává vált.

2. Lengyelországban politikai okokból az első háború utáni évtized az összes autonóm művészeti ágazat számára egy meglehetősen kedvezőtlen időszak volt. Ez a folyamat kihatott a független filmművészetre is, amely ideiglenesen jelentéktelenné zsugorodott. Csak az ötvenes évek vége hozta meg a kísérleti film újjáéledését. Ennek az időszaknak legfőbb jellemzője, hogy az érdeklődés eltolódott a tematikusan megközelíthető animációs filmek irányába. Walerian Borowczyk és Jan Lenica filmjeit - Byl sobie raz (Egyszer volt, hol nem volt, 1957), Szkola (Iskola, 1957), Dom (Ház, 1958) a lengyel animációs kísérleti irányzat alapkövének tekintik. Alkotásaik legfontosabb stílusjegyei a kollázs szerkezet, illúziókeltés, az élőfilmes és az animációs technika ötvözése voltak. Ebben a korszakban kiemelkedő szerepet játszik még Mieczyslaw Waskowsky két 1957-ben készült filmje: Somnambulicy (Holdkórosság) és Uwaga, malarstwo (Vigyázz, festve). Ezek a filmek úgy készültek, hogy egy üveglap felszínére festéket vittek fel. Ez egy egyedülálló kísérlet volt arra, hogy tachista festményszerű hatást érjenek el a filmen. Andrzej Pawlowski is jelentősen hozzájárult a korszak művészetéhez. Kineformy című alkotásában egy speciális látványtorzító lencsén keresztül mozgó, térhatású és absztrakt formákat vetített a vászonra. Pawlowski két kurbliszerű fogót használt a formák és a lencsék mozgatására. Ahogy a fény áthatolt a lencséken, eltorzította a formákat és ily módon komplex képi hatást eredményezett. Pawlowski elkészítette fényjátékának filmes változatát is, szintén Kineformy címmel.

3. A kísérleti film következő állomását Lengyelországban a "Film Form Workshop" (FFW) művészeinek munkái jelentették. A csoportot Józef Robakowski, Ryszard Wasko, Wojciech Bruszewski és Pawel Kwiek alapította. Az FFW tagjai az audiovizuális művészetek kifejezőerejének vizsgálatára és fejlesztésére való törekvéseik során hangsúlyozták a film médiában betöltött szerepének szisztematikus kutatásának fontosságára. A médializmus iránti elkötelezettség meghatározta az FFW tevékenységének a helyét a tágabb értelemben konceptuális művészetnek nevezett környezetben, mely a filmművészetben az úgynevezett strukturális film fellendülésében nyilvánult meg. Az 1920-as és 1930-as évek lengyel és orosz avantgárd filmhagyományait követve az "Workshop" tagjai a konceptuális mozgalmon belül kialakították saját stílusukat. Művészeti és elméleti hozzáállásuk a konstruktivizmus ideológiáját és gyakorlatát követte.

Az FFW tevékenységének első szakaszában megpróbálta kiszűrni a filmművészetből, az irodalomból és színházból kölcsönzött elemeket. Ez a törekvés különösen élesen kitűnik Robakowski korai filmjeiből, melyek jellemzője a nyilvánvaló tesztszerűség. Később Robakowski a filmgyártás során használt felszerelés mechanikus volta és az operatőri munka psziho-fiziológiai természete közötti kapcsolatra koncentrált. Robakowski értelmezése szerint ez a kapcsolat kölcsönhatásokra épül. A mechnikus-biológiai összetevő egy új korszakot nyitott meg Robakowski filmművészetében, a személyes, individualista film korszakát, melyre magasfokú szubjektivitás és a művész személyiségével érezhetően fennálló kapcsolat jellemző. Művészi túlkapások, játékosság és energia jellemzi Robakowski, és bizonyos mértékig az FFW többi tagjának filmjeit.

Az FFW tagjait különösen foglalkoztatta a valóság és annak audiovizuális ábrázolása közötti kapcsolat, valamint a kapcsolat a valóság, annak visszatükrözése és a néző között. Wojciech Bruszewski valóságról szóló elemzésében a valóság anyagi (külső) és lelki (az individuális érzékeléstől függő) dimenziói közötti kettősség létezésére hívja fel a figyelmet, melyek mindketten szorosan hozzátartoznak a valóság fogalmához. Bruszewski felveti azt az elméletet is, hogy nincs közvetlen kapcsolatunk a valósággal, mert a nyelv közvetítő szerepet tölt be.

4. Zbigniew Rybczynski a hetvenes évek elején kezdte filmes pályafutását a "Film Form Workshop" tagjaként. A csoportban nagyon megkülönböztetett szerepet töltött be. Rybczynski a kép formai elrendezésére koncentrált, valamint a kép hangszerelésére és zenéhez való kapcsolatára. Ennek ellenére nem a zenei szerkezetek vizualizálása volt Rybczynski kísérleteinek végső célja, ez csak a keretet biztosította egy sokkal átfogóbb elemzéshez. Rybczynski egy egyedi, sajátos és szokatlan stílust alakított ki azáltal, hogy a legkülönfélébb eszközöket használta: pl. optikai nyomtatót, színes szűrőket, zoom objektívet, filmfelvevőt, és ezekkel élőfilmes nyersanyagot dolgozott fel. Stílusában a valóságtól való elszakadás vágya érződik, és egy tökéletes, virtuális világ utáni vonzódás. Sok filmben ez a virtuális művészi világ Rybczynski azon vágyából fakad, hogy egy zárt kompozíciót alkosson, hogy rendet vezessen be a film sokrétű, több motívumos világába, melynek szubsztanciája sem egységes, úgy, hogy azt egy kör alakzattá zsugorítja. A kör, a tökéletes síkidom, a körvonal minden pontja ugyanakkora távolságra van a középponttól, és amelynek minden pontja egyszerre kezdet és befejezés, és amelyben, ha mozgás alakul ki, az örökké folytatódik és eljut egy állandó állapothoz. Ezekben a filmekben ugyanazzal a szerkezettel találkozhatunk: a befejezés visszatér a kiinduló ponthoz. Ez a fajta felépítésmód a film világának autonómiáját jobban kiemeli, az alkotás belső fajsúlyát intenzívebbé varázsolja, és elbizonytalanítja a nézőt abban, hogy a film szférájának bármely motívumát a külső világhoz viszonyítsa. A film minden egyes eleme csak a film többi alkotórészéhez vezeti a nézőt és a film egésze önmagában megfelel Kant szépségre vonatkozó feltételének.

Akik nem ismerik Rybczynski alkotásait és először látják filmjeit, valószínűleg úgy gondolják, hogy azok videoval készültek. Úgy tűnik, hogy Rybczynski stílusa előrevetítette a videotechnika által megnyíló lehetőségeket. Valójában Rybczynski egyidejűleg mindkét technikát alkalmazta, videot a filmben, hiszen a céljainak eléréséért folytatott küzdelemben mindent elutasított, ami az útjában állt. A film, az összes benne rejlő lehetőséggel, számára csak a szükséges eszközök helyettesítő közege volt, azaz a videot helyettesítette. Ezért Rybczynski arra használta a filmet, hogy olyan hatást érjen el, melyet videoval lehetne elérni. Tizenkét évvel később a következőt mondta: "A film napja leáldozóban van. Csak a video él." Így nem csoda, hogy ez a szemlélet helyenként tükröződik a filmjeiben. Az Take Five (Öt perc szünet) (1972) című filmjében a szereplők párhuzamosan jelennek meg egyszerre az egymásba nyúló felvételeknek köszönhetően. Az 1975-ös New Book (Új könyv) című filmben Rybczynski úgy éri el a különböző motívumok párhuzamosságát, hogy a vásznat részekre osztja és ezekre egyidejűleg vetít. Az 1980-as Tango-ban a szereplők ismét ugyanabban az idősíkban és ugyanazon a képen jelennek meg, de valójában különállóak, semmilyen kapcsolat nincs közöttük. A fent említett alkotásokban használt különböző megoldások nemcsak Rybczynski művészetének fejlődését érzékeltetik, melynek során az ismert technikáktól végül eljutott a káprázatos újításokhoz, hanem bemutatják azt az utat is, mely a filmtől a videoig vezetett. A Tango, szerkezetével, könnyed értékeivel és az anyagi világra való utalásával már nem egy film képzetét kelti. Sokkal közelebb áll a video világához "blue box"-ával és az átfedéses technikával, mely egy többrétegű kompozíciót eredményez. "Nincs már több felfedeznivaló a filmben."

Dr. Ryszard W. Kluszczynski 1952-ben született Lengyelországban. média publicista, kritikus és kurátor. A lodzi egyetem professzora. Film és média elméletet, kommunikációt, művészettörténetet és elméletet tanít. Európa számos országában, az Egyesült Államokban és Kanadában hallgatott előadásokat egyetemeken és művészeti központban. Több könyvnek, katalógusnak és kortárs művészetről szóló cikknek a szerzője és szerkesztője. A Polish Video Data Bank (Lengyel Video Adatbank, 1988) alapítója. Ez egy non-profit média kultúra szervezet. 1990 óta a varsói Ujazdowski kastélyban székelő Centre for Contemporary Art (Kortárs Művészeti Központ) média művészeti kurátora. Számos filmes és videos előadást tartott több európai, észak-amerikai és ázsiai országban nemzetközi fesztiválokon, múzeumokban és egyéb helyszíneken.

 

hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár fórum fórum mozgóképtár linkek repertórium levelek FILMKULTÚRA '96-'98 tartalom címlap