>>Nyomtatás

Vissza a normál nézethez

Szabó Z. Pál
Cunnilingus vagy infibuláció. Szerelemfelfogás Luis Buńuel filmjeiben

A láb a nemi szerv szimbólumaként szerepel a freudi pszichoanalízisben. Buńuel filmjeiben gyakori a lábfetisizmus ábrázolása. Ilyen például az Aranykor híres jelenete, amelyben a szerelmi vágytól tüzelt nő önfeledten szopja a kőszobor lábujját. A fellációnak (a szimbolikus forma ellenére) olyan erőteljes ábrázolását nyújtja itt Buńuel, amely vetekszik Andy Warhol azonos témájú, „naturalista” filmjével. A freudi álomszimbolikában a kéz és a láb egyaránt helyettesítheti a nemi szervet az álomban, ezért a Nazarin közismert jelenetét, amelyben az ájtatos nő a vallásos áhítattól vezérelve, a pap előtt térdel, és kezet csókol a férfinak, ugyancsak a szimbolikus fellációábrázolások közé sorolhatjuk.


Az erős vallásos nevelés következtében az ifjú Buńuel a szexualitást zsarnokságként élte meg. A legnagyobb erényt a szüzesség jelentette, a nemi vágy (a tiltás miatt) bűntudattal párosuló gyönyörűséget ébresztett benne. Úgy érezte, a nemi aktus és a halál között valami titkos és állandó kapcsolat van. Fiatalságát a közfelfogás nemiséggel kapcsolatos prüdériája határozta meg: szeretkezni csak bordélyban vagy a házasság kötelékében lehetett. A „bűn titokzatos gyönyörűsége” hatotta át férfikora szexualitását is, melyet a nőkkel szembeni félénkség és az irántuk érzett felfokozott nemi vágy jellemzett.
Az Utolsó leheletem című könyvében elítélően nyilatkozik az ún. „disznó szavak” használatáról, valamint „szexuális eltévelyedésnek” tartja és elítéli a homoszexualitást. Szerelmi életét a gyermekkor után is megmaradó plátói szerelmek és a kicsapongó életmód ellentétpárja határozta meg. Gondolkodására jellemző kijelentés: „szexuális beavattatásom … teljesen normális módon, egy zaragozai bordélyban történt”. Vagyis Buńuelnél a szerelem és a szexualitás ellentétben áll egymással. Nőábrázolásában a nő idealizált szűz vagy megvetett kurva, akit a film végén mindig kivégeznek. Bár az életrajzi szövegben azt vallja, hogy a szerelem az élet egyik alapfeltétele, hetvenöt éves korában mégis úgy érzi, megváltást jelent számára, hogy eltűntek a szexuális vágyai.
A BBC produkciójában készült Don Luis Buńuel című életrajzi filmben a következőket mondja: „Benjamin Perez biztos volt benne, hogy a mortadellát vakok készítik. Lehet, hogy van, akinek a vakság és a mortadella közti kapcsolat kissé abszurdnak tűnik, de számomra az jelenti a szürrealista gondolkodás legbelsőbb lényegét.” A hús felszeletelése egyértelmű utalás: az ödipális vágy büntetése a kasztrálás, amit a vakság jelképez. A hús felszeletelésének metafizikai jelentését a kenyér felszeletelése – megtörése – világítja meg a legjobban. Jézus Krisztus bibliai nevei, egyebek mellett, „kenyér” és „hús”.
A filmben Buńuel Bretonhoz kapcsolja szerelemről vallott romantikus elképzeléseit. Mindehhez hozzáfűzi, hogy a vásznon nem szereti nézni: „Például nem bírom, amikor egy filmen csókolódznak. (…) Felháborítónak tartom.”

Cunnilingus
Idézet Paul Éluardnak feleségéhez, Helena Diakanoff Devulinához, ismertebb nevén Galához írott leveléből. „Annyira kellesz nekem. Beleőrülök. Annyira szeretnélek látni, csókolni téged, majd belehalok. Szüntelenül érezni akarom a kezedet, a szádat, az öledet. … Annyira szeretlek, bele tudnék halni. Pinád betakarja, fölfalja az arcomat, elborít szépségeddel… Minden gyönyörű rajtad: a szemed, a szád, a hajad, a melled, a szőrzeted, a feneked, a pinád, a kezed… Tested minden része megőrjít.”
Éluard epekedésének oka, hogy Gala távol van tőle: Dalí szexuális beavatását végzi – Éluard tudtával. Többek közt a Gala-szerelem az, legalábbis az anekdotikus, mitologizáló életrajzok szerint, amely miatt megszűnt a „teljes egyetértés” két művész, Dalí és Buńuel között és így az Aranykor készítésénél Dalí művészeti szempontjai háttérbe szorultak. A különösnek tűnő helyzet (a feleség a férj jóváhagyásával szeretkezik egy másik férfival) hátterében a „szabad szerelem”-felfogás áll, amelyet Buńuel is vall, a szabadon választott, kizárólag a vágytól vezérelt szexuális kapcsolat eszméje. Buńuelt lenyűgözte az álszent katolikus polgári morállal, a házasság intézményével szembenálló szürrealista szerelemfelfogás gátlástalan nyíltsága. Légkörére jellemző Buńuel levele, amelyben barátját, Pepin Bellót az Andalúziai kutya forgatására hívja: ha eljönnél, „megbaszhatnád a sztárt, aki közönséges, telt, nagy mellű, ostoba, és nem csúnya.” *%*
A cunnilingus vágyfantáziáról szólnak Buńuel Él című filmjének bevezető képsorai, melyekben az orális szexet összekapcsolja a lábfetisizmus perverziójával. Buńuelre jellemzően, a nagycsütörtöki lábmosás rituáléjába illesztve zajlanak az események. Francisco a pap lábcsókját nézve asszociál a női lábra, kezdi el figyelni a templomban összegyűlt nők lábát, míg tekintete meg nem állapodik leendő szerelme karcsú bokáin. Ahogy Buńuel megjegyzi, „kiszemeli az áldozatát, mint sólyom a pacsirtát.”
A láb a nemi szerv szimbólumaként szerepel a freudi pszichoanalízisben. Buńuel filmjeiben gyakori a lábfetisizmus ábrázolása. Ilyen például az Aranykor híres jelenete, amelyben a szerelmi vágytól tüzelt nő önfeledten szopja a kőszobor lábujját. A fellációnak (a szimbolikus forma ellenére) olyan erőteljes ábrázolását nyújtja itt Buńuel, amely vetekszik Andy Warhol azonos témájú, „naturalista” filmjével.
A freudi álomszimbolikában a kéz és a láb egyaránt helyettesítheti a nemi szervet az álomban, ezért a Nazarin közismert jelenetét, amelyben az ájtatos nő a vallásos áhítattól vezérelve, a pap előtt térdel, és kezet csókol a férfinak, ugyancsak a szimbolikus fellációábrázolások közé sorolhatjuk.
Pszichoanalitikus szimbolizmus és vallási jelkép kapcsolódik szürrealista blaszfémiává az Aranykor egy másik lábfetisizmusra utaló jelenetében. Nagy, fekete autóból (amely a libidót szimbolizálja) monstranciát helyeznek a földre, majd egy nő lép ki az autóból, hogy megmutassa formás lábait. A test, a Fiú teste és a vágytól tüzelt női szeméremtest kapcsolatáról beszélnek a jelképek. A lábfetisizmusra utaló motívum kapcsolja össze az Archibald de la Cruz bűnös élete és a Tristana jeleneteit: az egyikben a nőt helyettesítő kirakati báb leszakadt lába, a másikban Tristana lecsatolt, ágyra (!) helyezett műlába a kép főszereplője. Az egyik kevéssé ismert mexikói filmben (A fiatal lány) a macsó férfi, Miller, nem tud ellenállni a gyermeklány, Evelyn feléje sugárzó szexuális csáberejének, amelyet a lány szoknyából kivillanó combja, lába jelent, és bűnös viszonyra lép vele. Az Egy szobalány naplója című filmben a férfi, Rabour a nőt, Célestiene-t azért sétáltatja fel-le a szobában, hogy gyönyörködjön a megelevenedő cipők mozgásában, majd levéve a cipőket a nő lábáról, a női test melegét még őrző lábbeliket szerelmesen magához ölelve elvonul szobájának magányába.

Infibuláció
Az infibuláció a női nemi szervtől rettegő férfi szadista megnyilvánulása. Genitális csonkítás: a szeméremajkak, a csikló lemetszése és a hüvely bevarrása. Ez egyúttal a szüzesség prolongálása: a nász alkalmával a nő kétszer vérzik. Az infibuláció voltaképpen inverzió: a kasztrációs félelem reakcióképzésének a tünete. A férfi megsemmisíti rettegésének tárgyát. Buńuel így írja le álmaiban megjelenő impotenciafélelmét: „Mikor végre-valahára belehatolnék a nőbe, kiderül, hogy be van varrva, vagy …egyáltalán nincs is nemi szerve; olyan, mint egy szobor sima felülete.” A női nemi szerv destrukciójának, az infibulációnak, a kasztrációs félelemnek és az impotenciának ugyancsak számos ábrázolását találhatjuk Buńuel filmjeiben. A legismertebb az életműnek mintegy védjegyévé vált képsor, amelyen (a pszichoanalitikus elemzés szerint) a női nemi szerv szimbolikus megsemmisítését kell látnunk: a beretva átvágja a nő szemét (Andalúziai kutya). Francisco, a szerelemféltéstől tébolyult férfi tűvel és zsineggel megy felesége hálószobájába, hogy bevarrja őrületének tárgyát, a nő nemi szervét. Don Jaimét Viridiana feltáruló melle bénítja meg. A nő fehér keble ahelyett, hogy a vágyát tüzelné, lelohasztja a kedvét, és hirtelen képtelenné válik az aktusra, nem tudja magáévá tenni az eszméletlen lányt. Ugyancsak a feltáruló női test jelenti a félelem tárgyát a Tristana című filmben. *%*Saturno, a maszturbáns kamasz fiú, rémülten menekül, amikor Tristana széttárja a köntösét, hogy megmutassa neki azt, amiről eddig csak fantáziált, a női nemi szervet. A vágy titokzatos tárgyában a férfi impotenciáját, rettegését a női testtől a nő erényöve reprezentálja. Amikor Mathieu hosszú, hiábavaló ostrom után végre birtokba venné Conchitát, azt tapasztalja, hogy a nő „be van varrva”: kibogozhatatlan bőrszíjak csomói védik erényét.


Él: Ő vagy Az?
A filmben megjelenő őrült „szerelem, mely villámcsapás-szerűen születik” és a „szerelem mint mindent elsöprő pusztító jelenség” a szürrealista szerelemfelfogás alapkategóriáit alkotják. Francisco és Glória, aki iránt a férfi szenvedélyes vágyat érez, társaságban vacsoráznak. A férfi kifejti a szerelemmel kapcsolatos elképzelését. Francisco: „Nekem eléggé egyéni felfogásom van a szerelemről. Nem hiszek a lassan alakuló vonzalomban, abban, ami fokról fokra bontakozik ki. A szerelem hirtelen támadó heves érzelem, amikor egy férfi és egy nő találkozik, és rádöbbennek, hogy nem tudnak többé elválni.” Mire egy férfi az asztalnál így felel: „Amiről te beszélsz, az az őrült szenvedély. Akár a villámcsapás.” Francisco: „A villám sem a semmiből keletkezik, hanem az égen lassan gyülekező és egyre sűrűsödő felhőkből. Ez a fajta szerelem a gyermekkorban kezdődik. A férfi elmegy száz meg száz nő mellett, és váratlanul megpillant valakit, akiről az ösztöne azt súgja, ez az egyetlen.”
A férfi álmait megtestesítő, idealizált nő természetesen az anya. Az ösztön, amely az egyetlent segít megtalálni, azt súgja a szerelmes férfinak, hogy az elveszített, idealizált anya másával hozta össze a sors. A találkozás azért végzetes, mert az örökre elveszített tér benne vissza. A vacsora után Glória végre enged Francisco közeledésének: csókban forrnak össze. Vágás: hatalmas robbanás, leomló hegyoldal. Banális képi párhuzam a vágy mindent elsöprő erejéről.
A film megmutatja a férfi ambivalens viszonyát a nőhöz. Az Él („Ő”) spanyol címről nem nehéz az ugyancsak spanyol „el” (az) határozott névelőre asszociálni. Az első esetben a cím a nőre mint személyre utal, míg az asszociáció a puszta szexusra redukálódott nőre, a kimondhatatlanra, a vágy titokzatos tárgyára, a nő nemi szervére céloz. Bikácsy Gergely kétféle megközelítésben is boncolgatja a film címét: „»Ő«? Buńuel? A héber Eli szó lappang benne?” Majd többször is ad egy másik olvasatot. „Az El címe leginkább „Az”-nak fordítható, freudi szóhasználattal. Ő (ha mégis így): Francisco szexuális megszállott.”
Cunnilingus-fantáziával, a nő iránti eszeveszett vággyal indul a cselekmény, s az infibuláció kísérletével, a női nemi szerv megsemmisítésének szándékával zárul. A nagycsütörtöki megalázkodás (a lábmosás), a mazochizmus ezzel szemben a nő bevarrásának kísérlete a szadizmus jegyében történik.
A Buńuel-életmű egységességét, hallatlan szellemi összefogottságát jellemzi, hogy az Él, ez a kommersz, filmgyári alkotás a szürrealista, avantgárd film, az Andalúziai kutya gondolatvilágát jeleníti meg. Mindkettőben a férfi és a nő áll egymással szemben: az Angeluspárra, a Dalí-mitológia kulcsfiguráira ismerhetünk a templomban imádkozó nő ájtatos pózában és vele szemben a felajzott férfi alakjában. A film nem véletlenül kezdődik nagycsütörtökön. A húsvéti áldozatot a szerelmi vágytól eszét vesztett férfi jelenti (Francisco az oltár, az áldozathozatal helye mellett szólítja meg a nőt). *%*Lényeges szerkezeti és tartalmi különbség az Andalúziai kutyával szemben, hogy az nyitott befejezésű – férfi és nő ugrásra készen néznek egymással farkasszemet a film végén. Marcel Duchamp híres festményének címét juttatják eszünkbe: Agglegényei vetkőztetik a Mennyasszonyt, de még… Az ödipális vágy kiélése, a szüzesség tabujának megtörése, az állatiasan vad szeretkezés (ahogy Dalí írja le a jelenetet) még hátravan, a varrógép tűje sem mélyedt áldozatának tarkójába, az imádkozó sáska nősténye még nem tépte szét hímjét a koitusz után. Ellentétben az avantgárd filmmel, az Él szereplőinek sorsa egyfajta pozitív lezárást kap. A férfi megbékél az önként vállalt áldozatszereppel, az aszkézissel (kolostorba vonul), a nő pedig harmonikus életre lel egy másik férfi oldalán (akit egyértelműen azonosíthatunk a Kutya csíkos-mellényes fiatalemberével, azzal, akivel a film végén a nő a tengerparton találkozik).

Egy másik szerelemfelfogás
Dalí Elrejtett arcok című regényében elutasítja a „szerelem első látásra” ideológiáját. A főhős a következőt kérdezi a nőtől: „Hiszel abban, hogy az ideális szerelemben az orgazmusnak egyszerre kell bekövetkeznie mindkét félnél?” Ezt tekinti ugyanis a szerelem legfőbb kérdésének, végső céljának. Ám ez a fajta orgazmus nem a hagyományos nemi aktusban jön létre, hanem egyfajta mágikus cselekedet során. A felajzott szerelmeseket egymással szemben mezítelenül egy mirtuszfához kötözik (a szüzesség szimbóluma), és az orgazmus úgy következik be mindkettőjüknél egyszerre, hogy pusztán a tekintetükkel kapcsolódnak össze.
Stendhal A szerelemről (De l’amour, 1822) című esszéjében fogalmazza meg a „kikristályosodás” elméletét, amely szerint a férfi az emlékképeiből kikristályosított képet keresi a nőben. Nem fogadja el a villámcsapásként születő szerelem eszméjét, mert abban nincs mód az érzelmek „kikristályosodására”. Az ilyen szerelem testi vonzalom marad. A szerelem „kikristályosodásának” legmagasabb szintje az örökkévalóságba emeli a szerelmet.
Az „őrült szerelem” (l’amour fou) és az átesztétizált szerelem ideájának ellentétében, a két különböző szerelemfelfogásban, a szürrealisták által népszerűsített őrület és az ész, az általa megzabolázott ösztönvilág áll egymással szemben. Mindkét felfogás mozgatóereje az ödipális vágy, de míg az egyik megragad a testiség szintjén, a másik az ösztönvilág szublimálására törekszik. A szürrealista mozgalom ugyan minduntalan Freudra hivatkozott, ám esztétikája annak szellemiségével ellentétes irányba mutatott: Freud a pszichoanalízist az utólagos nevelés eszközének tartotta, míg a szürrealisták a felettes énnek az ösztön-én feletti hatalma ellen lázadtak. Emlékezzünk vissza az Andalúziai kutya jelenetére. Amikor a nő már végképp nem tud a kerékpáros ifjú szenvedélyes, ám szánalmasan infantilis közeledésével mit kezdeni, segítségül hívja a felettes ént megszemélyesítő kalapos férfit, akit aztán az ifjú agyonlő. A vágy, az ösztönvilág követeli a jogait. Ezzel a törekvéssel szemben kivételt jelent a szürrealizmus történetében az az időszak, amikor Dalí meghatározó szerepet játszik a mozgalomban, és a pszichikai automatizmus alkotói módszerével szemben megpróbálja elfogadtatni az ún. paranoia kritikai módszert, amely az ösztönenergiákat az ész kontrollja alá vonva működteti az alkotói folyamatot. (Ebben az elképzelésében szellemi támogatóra talált Lacannál.)

A női nemi szerv és az ödipális vágy
Az ödipális vágy és annak szublimálása, leküzdése, a felnőttéválás a témája az Archibald de la Cruz bűnös élete című filmnek. Archi, az elkényeztetett kisfiú, anyja fehérneműjébe öltözve bújik el a szekrényben. A szekrény a női testnek felel meg az álomszimbolika nyelvén. A női ruha felöltése introjekció. A gyermeki mágikus képzelet megidézi az anyát, a kisfiú „beköltözik” az anyai testbe, teljes egészében anyává változik. Archiból fétisimádó férfi lesz. A nőt helyettesítő tárgyakban leli örömét. A nővel való fetisisztikus azonosulással találkozhatunk a Viridianában, amikor don Jaime az éjszaka magányában lábára húzza halott menyasszonya cipőjét, és felpróbálja a fehérneműjét. Ugyanennek a perverziónak a groteszk ábrázolását nyújtja José, a leprás, aki a koldusorgián magára ölti a menyasszonyi fátylat. Azonban Buńuel kegyetlen szatírája túlmutat don Jaime személyén: Trisztánra, az örök beteljesületlen szerelemre – és Dalíra utal. *%*
A vágy elfojtásának számos tünetét ábrázolja Buńuel a filmjeiben, így például az Aranykor befejező epizódjában is. A szabad szerelmet tiltó társadalmi normák elszakítják egymástól a szerelmeseket. A vágy elfojtásának szadista lelki alkat a következménye. Ezt reprezentálja Krisztus alakja a filmben, aki azért jelenik meg Sade szerepében, mert személyisége összetett, ellentmondásos karaktert képvisel. („Na és a Fia! Tudnék mesélni…” – mondja a Sátán Nazarinnak, Krisztusra utalva.) Vagyis Krisztus aszketizmusa végső soron nem más, mint a nő iránti vágy kiölése a lélekből, a nő képletes megölése. Krisztus önként vállalt áldozata mögött, amely egy mazochista aktus, szadizmus rejlik, Krisztus kéjgyilkosságot követ el – állítja Buńuel. Ezt, a mazochizmus álarca mögé rejtett szadizmust leplezi le Viridiana nagybátyjának, don Jaimének meghökkentő bicskája, amelyben egy gyöngyházveretes korpusz rejti a kés pengéjét.
A Nazarinban a pap iránt szenvedélyes vonzalmat éreznek a nők, amit vallási fanatizmusban élnek meg. Rabal, a pap, a film végén az aszketizmus mazochista attitűdjétől vezérelve önként vállalja a mártír szerepet. A két, egymástól erősen különböző film, az Aranykor és a Nazarin között a zene teremt szoros kapcsolatot: amikor Krisztus szadista módon meggyilkolja a nőt, ugyanaz a dob szól, mint amikor Rabal vállalja a mártír szerepét.
Az Andalúziai kutya beretvás jelenetének brutalitása szatírában oldódik fel az Archibald de la Cruz bűnös életében. Archibald szadista, fallikus karakterét jeleníti meg az a hatalmas beretvakészlet, amelyből a férfi kiválasztja a megfelelő kést, hogy meggyilkolja vele gondozónőjét, az apácát.

A nő kettős természete
Buńuelnél a nő két egymást kiegészítő, szorosan összetartozó típusban jelenik meg: vagy szűz, vagy kurva. Szűz Mária az idealizált, szakralizált nő; a kupleráj prostituáltja a szexualitás tapasztalatának „természetes” képviselője. Buńuel állítása szerint, akárcsak a Tejút egyik jelenetében, álmában neki is megjelent a Szűz: zokogva borult a lába elé: „igen, igen. Hívő lettem, Szűz Mária!” – kiáltozott még ébredése után is. Majd hozzáfűzi: „ennek az álomnak volt egy bizonyos erotikus jellege”.
Viridiana a Szent Szűz szerepében látható: Krisztus mennyasszonya, a gondoskodó anya és a közbenjáró, aki közvetít a földi világ és az égi hatalom között. Az Öldöklő angyalban egy társaság nem tudja elhagyni a szobát, ahol vacsorázott. A tér foglyaivá válnak. A tér itt az idő reprezentációja: a déjŕ vu érzés megjelenítője. A szereplők tehetetlensége a hős bénultságát fejezi ki, aki megpillantja a Gorgót, és kőbálvánnyá válik. Ez nem más, mint a férfi bénultsága a női nemi szerv látványától. Nobile, a házigazda meghozza a helyzetet feloldó áldozatot, megtöri a szüzesség tabuját, elveszi Laetitia szüzességét.
Viridiana figurája nemcsak a szűz, hanem a kurva alakját is magába foglalja. Don Jaime bezárja Viridianát a hálószobába, ám nem elég elszánt: odaadja a nőnek a kulcsot, aki faképnél hagyja őt, hogy később egy fiatal férfi szeretője legyen, annak ellenére, hogy közben osztoznia kell a férfin egy másik nővel. Egy némiképp hasonló helyzet A vágy titokzatos tárgya című filmben: Conchita elhárítja Mathieu közeledését, majd lefekszik egy fiatal fiúval. Ezután felkeresi a lelkileg összetört férfit, hogy triumfáljon felette – mire az véresre veri. Ez megváltoztatja a nő viselkedését, visszaadja a férfinak a ház (szerelmi fészkük) kulcsát annak jeleként, hogy aláveti magát akaratának. A freudi „mindent nyitó kulcs” a szexualitás. A nemek harcában a dominancia forrása. A nővel szembeni erőszakos fellépésnek fontos szerepe van a buńueli életműben. *%*A Viridiana koldusai valójában don Jaime inkarnációi. Ő az, aki anyapótlékot keres a nőben, és az elutasításra erőszakkal válaszol. A nemi erőszak ugyan elmarad, de nyilvánvaló a szerepe abban, hogy Viridiana személyisége megváltozik. Enged elfojtott érzéki vágyainak: elfogadja az unokaöcs közeledését, míg korábban elutasította don Jaimét. Az aszkéta kudarcot vall, míg a macsó sikeres lesz. Mindez pszichológiai szempontból azt jelenti, hogy Buńuel a mazochizmussal szemben a szadista attitűdöt helyezi előtérbe. „Értem. Te a kemény bánásmódot kedveled” – mondja Séverine-nek a kuncsaft a bordélyban (A nap szépe), miután a nő kezes báránnyá változik a pofon és az erőszakos fellépés hatására.

A nemi aktus és a halál kapcsolata
A Tristanában a nemi aktus a férfi halálát okozza. Tristana a templomban ráfekszik a püspök szarkofágjára, ahogy azt a férfi magját elrabló succubus is teszi. Vagyis a nő hideg, szenvtelen pillantása halottá, kővé változtatja a férfit: impotens lesz. Ez a sors vár don Lopéra is. Hideg lesz és halott. A nőnek ezt a kasztrátortermészetét mutatja meg Buńuel a film utolsó epizódjában. Don Lope haldoklik, Tristana nem hív orvost, melléteszi a telefont: imitálja a beszélgetést. A telefon szerepét Dalí szürrealista tárgya és fotója leplezi le. A nő nemi szerve rákolló. A kasztrátor telefon: ráktelefon. A fül az álomszimbolikában a női nemi szervet helyettesítheti. A telefonkagyló, a telefon füle.
A nemi aktus az Él című filmben az ölés metaforája. Francisco, a paranoiás férfi felvonszolja a feleségét a templomtoronyba, hogy letaszítsa onnan. A torony és a harang a férfigenitália, a lépcsőn való felmenetel a koitusz szimbóluma Freud Álomfejtésében.
Az Egy szobalány naplója tragikus szépségű jelenetében a kéjgyilkosság áldozatává vált kislány véres combján csigák másznak. A csiga a genitália szimbóluma. Buńuel a női nemi szerv gyilkos természetét jeleníti meg a csigamotívummal. A lány halálát megelőző epizódban Rabourt, az öreg, fétisimádó férfit látjuk az ágyban, amint magához öleli a női cipőt: belehalt a maszturbáció izgalmaiba. A következő kép közeli egy csigáról, amelyet a kislány tart a kezében. Jozeph, az inas a férfinem nevében áll bosszút a kislány meggyilkolásával gazdája halálán. A jelenetben a nemi erőszakra való utalás parafrázis. Maldoror bicskájával vágja fel a kislány vagináját, ahogy Buńuel a beretvával a szemet.
Hasonló a szerepe a Viridianában is a kislánynak. Don Jaime ugrókötelet ajándékoz neki. Miután kudarcot vall Viridiana meghódításával, ezzel a kötéllel akasztja fel magát. A kislány, teljes érzéketlenséget tanúsítva a férfi halála iránt, tovább játszik a kötéllel a fa alatt, amelyen don Jaime függött. A gyermek közönyében a sors közönye szólal meg. A kötél, a nemiség jelképe a kislány kezében forog körbe-körbe. Az általa leírt kör az örök visszatérés szimbóluma. A kötél fallikus formájú fogantyúja bágyadtan csüng lefelé. Az idős férfi halott, a film végén a helyébe lép a fiatal. A képsor üzenete: a nő, a szex maga a halál.

A Gradiva mítosz
A szürrealista szerelemfelfogásban a nő nemcsak idealizált vagy démonizált lény, de a neurózis gyógyítója is lehet. Freud Megtévesztés és Álom Jensen Gradivájában (1907) című esszéjében dolgozta fel a téveszme (deluzió) lelki jelenségét. „Az emberek egyre gyakrabban összecserélik a fantáziát a fantázia megvalósulásával. Holott pontosan az ellenkezője történik. Aki ír, az képes arra, hogy önmagát gyógyítsa. Kigyógyul perverziójából azzal, hogy leírja” – jelenti ki Freud. Gradiva alakja a fantázia, a művészi alkotóképesség megszemélyesítőjévé vált a szürrealista mitológiában.
Dalí egy mese és annak pszichoanalitikus elemzése segítségével világítja meg a nő csodálatos gyógyító képességét. Eszerint a paranoiás férfi a nő megölésével nekrofil vágyát akarja kiélni: arra vágyik, hogy megízlelje a halál titkos ízét. A mesében a nő hasonmást (bábot) állít maga helyett, amelynek az orra cukorból van. Amikor a férfi levágja a báb fejét, annak orra a szájába repül. A holttest íze helyett a cukor ízét érzi, mely hidat ver a halál és az élet között a vágy számára: „A király ejakulációja az életnek abban a pillanatában rögzül, mely váratlanul felváltotta a halál pillanatát.” *%*
Számos példát találunk a Buńuel-életműben a „cukororrú nő” típusú helyzetekre, amelyekben sikerre vezet az eredeti személyt helyettesítő fantáziakép, a báb alkalmazása.
A nekrofil férfi A nap szépe egyik jelenetében prostituáltat használ arra (ez Séverine), hogy helyettesítse szerelme holttestét a ravatalra helyezett koporsóban, miközben ő maszturbál. A történetet bonyolítja, hogy a jelenet a hősnő, Séverine vágyfantáziája: a halott nő (a „cukororrú nő”, a gyógyító nő) szerepét valójában a férjének akarja eljátszani.
A fantázia gyógyító szerepéről szól az Archibald de la Cruz bűnös élete. Archibald az idealizált nőt annak másával, egy kirakati bábbal helyettesíti. A kudarc miatt érzett dühét a bábon vezeti le. Megsemmisíti a nőt helyettesítő bábot, és végül ősképét, a táncosnő figurát is. Archibald a primér ösztöntörekvéseket szublimált, szimbolikus cselekvésben éli meg elfojtás helyett. Ez a művészet gyógyító ereje. A fétistől való megszabadulás megnyitja számára az utat a realitás, a valódi, hús-vér nő felé.
Hasonló gondolat szólal meg A nap szépe című filmben. Séverine érzékeinek rabja. Idealizálja férjét, és ezért képtelen szeretkezni vele. Fantáziavilágba menekül, ahol kurvaként kiéli elfojtott perverz vágyait, végül megszabadul képzeletbeli szerelmétől, a gengsztertől (megöli egy rendőr). A sötét ösztönerőket megszemélyesítő alvilági alak halála után, az ölés inverziójaként, meggyógyítja a férjét, akinek képzelt bénultsága ugyancsak paranoiás reakció tulajdon frigiditására.
Ezzel szemben A szabadság fantomjában arra látunk példát, amikor a teremtő fantázia kudarcot vall. Napóleon seregének katonája kiássa a királynő holttesttét a sírjából, hogy szeretkezzen vele. Amikor a katona megcsókolja a királynő szobrát, a király szobra leüti. A király szobra az apát, azt a morális parancsot testesíti meg, amely megakadályozza a katonát a koituszban. A halott királynőben a férfi az „álmait megtestesítő”, idealizált nőt, az elvesztett, elérhetetlen anyát kereste.

Látható tehát, hogy Buńuel az Andalúziai kutya és az Aranykor témáit variálja filmjeiben. Az Andalúziai kutya pszichoanalitikus szempontból a dementia praecox ábrázolása, a nemi aktustól rettegő, a nőt démonizáló fiatalember története. Az Aranykor a felszabadult nemiséget, a szabad szerelmet és a szerelemnek a társadalmi normákkal való konfliktusát jeleníti meg. Az oeuvre ezeket az alaptémákat bontja ki, görgeti tovább: filmjeiben férfi és nő örök harcban és perben áll egymással. A nő elsősorban anya, a férfi gyermek vagy kamasz. A felnőtt férfi vagy menekül a nemiség elől, és ezért bujakórban szenvedő aszkéta, vagy a nemiségtől való rettegés reakcióképzésének következtében túlértékeli szexusát, és a talpig férfi, a macsó karakterét ölti magára (Buńuel ragadványneve a kollégiumban: Tarquin, a Büszke).
Buńuel egyik személyes vallomása mindennél többet mond el a szerelem természetéről. Ebben arról beszél, hogy mindig is kerülte Galát. Fontosnak érzi hozzáfűzni, hogy ezen nincs mit szégyellni. Félt közeledni a Nőhöz. Aztán kijelenti, utálja, ha egy nőnek szétáll a combja. Galáé ilyen – tudjuk meg Buńueltől. Majd bevallja, egy alkalommal leteperte Galát a földre, és fojtogatni kezdte kislányának jelenlétében. Csak a térden állva könyörgő Dalí kérésére engedte el Gala nyakát. Nyolcvanéves, amikor álmában megjelenik a nő, amint egy színházi páholyban ül. Gala megfordult, rámosolygott, odament hozzá, és szerelmesen szájon csókolta. Emlékszik az illatára, bőre selymességére. Állítása szerint ez felkavaróbb álom volt, mint amikor Szűz Máriával álmodott.

Idézetek:
Gibson, Ian, Salvador Dalí botrányos élete, Aquila Kiadó, [Debrecen], 1999.
Buńuel, Luis, Utolsó leheletem, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989.
Bikácsy Gergely, Buńuel-napló, Osiris Kiadó, Budapest, 1997.
Dalí, Salvador, Salvador Dalí titkos élete, Cartaphilus Könyvkiadó, Budapest, 2007.

Az írás a II. Magyar Pszichoanalitikus Filmkonferencián, 2008. november 21-én elhangzott előadás anyagának felhasználásával készült.