Kezdooldal a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet online magazinja  
Plánok cikk

Nyomtatóbarát változat

Luboš Ptáček
A cseh hullám 1

Kapcsolódó linkek:
A cseh új hullám 2.
A cseh új hullám 3.
A cseh új hullám 4.

A cseh új hullámot a hatvanas évek jelentős művészeti mozgalmai közé sorolhatjuk, a cseh film történetében pedig egyelőre olyan csúcsot jelent, amelyet azóta sem sikerült túlszárnyalni.

Általános jellemzők
A cseh új hullámot a hatvanas évek jelentős művészeti mozgalmai közé sorolhatjuk, a cseh film történetében pedig egyelőre olyan csúcsot jelent, amelyet azóta sem sikerült túlszárnyalni. Egyes filmek társadalmi elkötelezettségének köszönhetően az új hullám nemcsak művészi berkekben vált jelentőssé, hanem elválaszthatatlanul összekapcsolódott az akkori eseményekkel, a társadalmi enyhüléssel, a „baráti” hadseregek 1968. augusztusi megszállásával, és az azt követő normalizáció kezdeteivel.
Az új hullám mindenekelőtt művészeti szempontból volt egyedülálló: egy generációból kitermelődött pár tehetség, akik viszonylag rövid idő alatt leforgattak néhány kiváló filmet, amelyek külföldön is sikert arattak. Ez a szerencsés egybeesés egyébként jellemző volt az egész filmes világra, ugyanúgy, mint az akkori időszak kulturális mozgalmainak egészére. Ha megnézzük a világ filmtörténetét, akkor láthatjuk, hogy a legtöbb helyet a klasszikus filmművészettel (USA, Anglia, Franciaország, Olaszország) foglalkozó fejezetek foglalják el. A világ maradék részére sokkal kevesebb hely marad, ráadásul még abban is több helyet szentelnek a lengyel, a jugoszláv és a magyar filmnek, mint a „cseh új hullámnak”. Mindezek ellenére azonban a külföldi érdeklődők számára az animációs filmek mellett ez a cseh film legismertebb területe.
A születés feltételei
A cseh újhullám megszületését a 60-as évek szabadabbá váló atmoszféráján kívül mindenekelőtt a külföldről érkező erős hatású áramlatok (az olasz neorealizmus, a francia új hullám, az angol free cinema utózöngéi, a szovjet film progresszív tendenciái) tették lehetővé. Ezzel egyidejűleg lép színre a rendezők, operatőrök, forgatókönyvírók és további technikai munkatársak új generációja, akik már elvégezték a FAMU-t, ahol abban az időben a háború előtti időszak legtapasztaltabb elméleti és gyakorlati matadorai tanítottak (O. Vávra, K. Plicka, V. Wassermann, A. M. Brousil). Az iskola egyúttal nyitva állt az egész világ baloldali művészei előtt. Ilyen nosztalgiával emlékezik a FAMU-ra például Vojtěch Jasný, az új hullám egyik idősebb útitársa. Ezzel szemben az iskola hangulatát az új hullám egyik legjelesebb képviselője, Miloš Forman így értékelte: „Amikor az 50-es évek végén, a 60-as évek elején a FAMU-n tanultunk, mindig a szocialista filmművészet ostoba és hazug, sematikus filmjeit állították példaképül. Az új hullám részben az ezekkel a filmekkel szembeni ellenszenvből keletkezett. (…) Szó szerint az igazság ábrázolásának kényszerével kezdtünk alkotni. Így aztán Schorm dokumentumfilmjei, Chytilová Mennyezet (Strop) vagy az én Konkurs (Meghallgatás) című filmem éppen azzal bűvölték el az embereket, hogy visszahozták a vászonra a normális emberi arcokat és sorsokat. Megmutatták, hogy itt intelligens, alkotó emberek élnek. Ezzel szereztek nemzetközi megbecsülést.”
A társadalmi légkör változása jelentős mértékben hozzájárult a színre lépő új generáció érvényesüléséhez. A döntő hazai tényező a részleges politikai enyhülés volt, amely a hatvanas évek elején kezdődött. Ez nemcsak a nyíltabb vélemények hangoztatását tette lehetővé, hanem a szocialista realizmus művészi dogmáinak fokozatos aláásását is. A pártirányítás alatt álló tervezés direktív alapon több film elkészítését tette lehetővé, mint az ötvenes években, aminek egyenes következményeként megnőtt a fiatal rendezők debütálásainak száma is. Az ötvenes években készült, kritikus hangvételű filmek ideológiai elítélése, amelyre az 1959-es besztercebányai (Banská Bystrica-i) konferencián került sor, fokozatosan veszített érvényéből. Ennek ellenére minden szókimondóbb filmért keményen kellett harcolni, úgy a bemutatásáért, mint a szélesebb társadalmi elfogadtatásáért. Legendássá vált egy Pružinec nevű képviselő felszólalása a Nemzetgyűlésben 1967. 5. 17-én, aki egy húsztagú képviselőcsoport nevében követelte az alábbi filmek vetítésének betiltását: Százszorszépek (Sedmikrásky, 1966, r. V. Chytilová), Az ünnepségről és a vendégekről (O slavnosti a hostech, 1965, r. J. Němec), Szálloda idegeneknek (Hotel pro cizince, 1966, r. A. Máša), A szerelem mártírjai (Mučedníci lásky, 1966, r. J. Němec), A Rák jele (Znamení Raka, 1966, r. J. Herz). Ugyanakkor velük ellentétben az új hullám filmjeiről a hazai reformirányzatot követő értelmiségieken kívül pozitívan nyilatkozott a cseh kulturális emigráció is, élén Ferdinand Peroutkával.
Szlovák új hullám
A szlovák új hullám alkotói művészi szempontból egyenjogúsították a szlovák filmet a csehvel, annak ellenére, hogy szervezeti síkon, valamint a cseh kritikusok és elméleti szakemberek többségének hozzáállásában továbbra is fennmaradtak a protektori viszonyok. A csehszlovák új hullám Štefan Uher 1962-ben készített második nagyjátékfilmjével, a Nap a hálóban (Slnko v sieti) című alkotással debütált. A filmesek között nem létezett nemzetiségi gyűlölködés. A cseh és a szlovák filmben sem a korábbi, sem a későbbi időkben soha nem volt olyan sok átfedés és erős kölcsönhatás, mint az új hullám időszakában. Paradox módon a társadalmi és művészeti egyetértésnek ebben az időszakában mutatkoztak meg a legnagyobb különbségek is: mindkét filmművészet megtalálta nemzeti identitását, mindennemű ideológiai nyomás nélkül. A fiatal szlovák filmesek a FAMU-n tanultak (Štefan Uher, Peter Solan, Martin Slivka, Dušan Hanák, Elo Havetta, Juraj Jakubisko), így természetes kapcsolatban voltak cseh kortársaikkal. Egyúttal valamennyien hasonló társadalmi élményeket éltek át, ennek köszönhetően találtak rá a közös témákra, a közös poétikára. Václav Macek így ír erről A szlovák filmművészet története című művében: „Ez a szoros együttműködés paradox helyzeteket szült. Cseh filmnek tekintenek több olyan filmet, amelyet szlovák rendező, szlovák színészekkel, szlovákul forgatott. Jó példa erre az Üzlet a korzón (Obchod na korze, r. Jan Kadár, Elmar Klos). Ugyanakkor senki nem vonta kétségbe, hogy a Krisztusi évek (Kristove roky, r. Juraj Jakubisko) szlovák film, pedig szinte az egész mű prágai közegben játszódik.”
Témák és a szerzői film
A szocialista realizmus kötelező optimizmusát a szkepszis váltotta fel. A fényes jövő és a hősi múlt iránti lelkesedést a kiábrándultság és a morális másnaposság váltotta fel, az új generáció megélte a gyökeret vesztettség és a reménytelenség érzését. Az igyekezet, hogy megismerjük a társadalom valós állapotát – legyen is az bármennyire komor – magában rejtette a remény egy kicsi darabkáját is, amelynek maradéka 1968 augusztusa után végképp szertefoszlott.
Új hősök
A részleges társadalmi enyhülés nem tette lehetővé a társadalmi rend közvetlen kritikáját, ezért az alkotók az emberi létezés mélyebb problémái felé fordultak. Az 50-es évek filmjeinek az „elkötelezett film” leple alá rejtett műfaji sablonjait felváltotta a szerzői film világlátása. Háttérbe szorultak olyan műfajok, mint a klasszikus detektívtörténet és a komédia (műfaji szempontból tiszta detektívtörténeteket és komédiákat általában az új hullámon kívül álló alkotók készítettek). A film története gyakran egy groteszk vagy abszurd ötleten alapult. A bonyodalomnál sokkal fontosabb volt az adott pillanat hangulatának és érzelmi állapotának megragadása. A civil látásmód hatással volt a lírai elemek használatára is. A lírai költészetet megszabadították a szocialista realizmus által rátestált hamis fennköltségtől és pátosztól. Jóllehet az olyan fogalmak, mint a „népi hős”, „a hétköznapok költészete”, „hétköznapi történet” értéküket vesztették, de az új hullám filmjei új értelmet adtak nekik. Persze az esetek túlnyomó többségében ellentétes előjellel, mint ahogyan azt az állami ideológia elvárta volna. A hős elszigeteltnek érezte magát (nem rendelkezett hősi attribútumokkal, a változtatni akarás szándékával), eluralkodott a bizalmatlanság, az élet elveszítette az értelmét, ideáljait. A fogyasztói szocializmus modellje kezdett dominálni.
Új témák
Az ötvenes évekből megmaradt kötelező társadalmi elkötelezettséget több új film cinikus álláspontként értelmezte, amely csak az egyéni meggazdagodás álcázására szolgál. Esetlegesen az alkalmazkodni képtelen hős társadalmi atavizmusát leplezte le. Tematikusan túlsúlyba kerültek a jelenben játszódó filmek, amelyek kerülték a hivatalos konfliktusokat, és az egyén életére koncentráltak (Sikoly [Křik], Valami másról [O něčem jiném], Meghallgatás [Konkurs], Egy szöszi szerelmei [Lásky jedné plavovlásky], Fekete Péter [Černý Petr], Intim megvilágításban [Intimní osvětlení]). Az olyan nagy lélegzetű témák helyett, mint a szocializmus építése, a kapitalizmus elleni harc vagy a „szocialista” béke védelme, történelmi szempontból névtelen hősök történetei érvényesültek. Fokozatosan a különböző mértékben stilizált történetek kerültek előtérbe, némelyek a jelenben játszódtak (A tékozló fiú hazatérése [Návrat ztraceného syna]), másokat meghatározhatatlan múltba helyeztek (Szálloda idegeneknek [Hotel pro cizince]), míg megint mások a valós téren és időn kívül játszódtak (Az ünnepségről és vendégekről [O slavnosti a hostech], A paradicsomi fák gyümölcseit esszük [Ovoce stromů rajských jíme]). A társadalmi szatírákat, amelyek elterelik a figyelmet a társadalom állapotának valós okairól, támadó hangvételű társadalmi pamfletek váltják fel, amelyek leleplezik a társadalom problémáinak igazi lényegét (Százszorszépek [Sedmikrásky]). A sztálinista időszakot elemző filmek (Pacsirták cérnaszálon [Skřivánci na niti], Mindennapi bátorság [Každý den odvahu], Tréfa [Žert], Gyászszertartás [Smuteční slavnost], Tévutak [Bloudění], Visszapillantás [Ohlédnutí]) lezáratlan történelemként ábrázolták az ötvenes éveket. Nem születtek olyan filmek, amelyek valós események alapján rekonstruálták volna a politikai pereket, a leforgatott filmek a jelenben játszódtak, a történelemhez csak a nagy történelmi eseményeken kívül álló szereplők szubjektív emlékezésein keresztül tértek vissza. A jelenre rányomta bélyegét a múlt, amely hatással van az egyes szereplők személyes életére. Olyan témákkal is foglalkozni kezdtek, amelyek addig lényegtelennek tűntek: a csúnyasággal, az öregséggel, a szerencsétlenséggel.
Az új hullám stílusa
A 60-as évek egyetemes filmművészetéhez hasonlóan, a cseh új hullám filmesei is alkalmazták a dokumentumfilmek és az avantgárd által inspirált kísérleti eljárásokat (kézikamerázás, színes szűrők, a klasszikus perspektívát torzító objektívek használata, gyorsított, lassított, idősűrítő felvételek, jelzésértékű díszletek és jelmezek). A forgatókönyvek gyakran nem követték a klasszikus dramaturgiai szerkezetet, sokszor elmosódott a különbség a jelen idő, a visszatekintés és a vízió között. Az alkotók gyakran dolgoztak amatőrökkel. A színészi játék nagyon különböző volt, alárendelődött a rendező személyének, a műfajnak, a témának: a civil megnyilvánulástól kezdve a szélsőségesen stilizált kifejezésmódig terjedt.
Irodalmi alapok
Bár sok forgatókönyv irodalmi mű alapján készült (Hrabal, Kundera) vagy ismert írók munkája volt (Procházka, Škvorecký), mindig erőteljes rendezői adaptációról volt szó, amelyre az alkotó szándéka ugyanúgy rányomta bélyegét, mint amikor saját vagy éppen a kollégák forgatókönyvét valósította meg (Máša, Juráček, Papoušek forgatókönyvíróként is dolgozott).
Filmzene
A filmzene is jelentős módon hatott az új hullám filmjeire, főként Jan Klusák (Mindennapi bátorság [Každý den odvahu], A pap vége [Farářův konec], Tévutak [Bloudení], Sikoly (Křik), Sánta ördög [Kulhavý ďábel]); Zdeněk Liška (Tisztelet és dicsőség [Čest a sláva], A hulladékégetőben [Sběrné surovosti], A hullaégető [Spalovač mrtvol], Markéta Lazarová, Üzlet a korzón [Obchod na korze]) és Jiří Šust munkáiban (Százszorszépek [Sedmikrásky], Vihar a lombikban [Soukromá vichřice], Szétlőtt vasárnap [Zabitá neděle], Jiří Menzel filmjei). A zene náluk megszabadult kizárólag csak illusztrációs, kísérő jellegétől és egyenlő értékű művészi kifejező eszközzé vált, amely nemcsak hatással van a film ritmusára, hanem gyakran meg is változtatja annak kicsengését: a zene kétségbe von, ironizál, esetleg a történést is megelőzi. A rendezőkkel együtt lép színre az operatőrök (Šofr, Kučera, Ondříček) és további technikai munkatársak új nemzedéke is. Az egyes rendezők kiválasztják technikai munkatársaikat és a színészeket, akikkel néhány kivételtől eltekintve, nemcsak az új hullám idején dolgoznak együtt, hanem egész pályafutásuk alatt. (Igen jellemző ez például Jiří Menzelre.)
Az új hullám két irányzata
Az új hullámnak nem volt egységes alkotói csoportja, amely valamiféle manifesztummal definiálta volna magát, mint a két háború közötti időszak néhány avantgárd művészeti irányzata. Alkotásait ráadásul még közös stílusjegyek sem jellemezték. Egységes stílus helyett sokkal inkább családi hasonlóságról lehet beszélni. Jaroslav Boček szerint a cseh új hullám alkotói egyesítették a Franciaországból érkező két alapvető filmes áramlatot, az új hullámot és a cinéma véritét. A francia új hullám felszabadította az elbeszélő szubjektumát, és a személyes elemek beépítésével szétzúzta a filmes konvenciókat. Felszínre kerültek az emberi lélek jellegéről és az élet értelméről szóló kérdések (Resnais, Truffaut, Godard, Chabrol, Malle, Colpi, Varda). Ezzel szemben a cinéma vérité sokkal inkább szociológiai irányultságú volt, itt a fő inspirációt a dokumentumfilmes elemek adták. A cseh rendezők közül a filozófiai megközelítés leginkább Němec, Chytilová, Schorm és Juráček esetében hangsúlyos. A komikus-groteszk látásmódú szociológiai megközelítést Forman, Passer és Papoušek helyezte előtérbe. Az ő filmjeik döntően az egyénre összpontosítottak, kihagyták a szélesebb társadalmi keretet: ezeknek a filmeknek a hősei nem mutatnak érdeklődést sem a politika, sem a társadalmi történések iránt. Ezzel szemben Evald Schorm (Mindennapi bátorság [Každý den odvahu]), Antonín Máša (Tévutak [Bloudění], Visszapillantás [Ohlédnutí]), Hynek Bočan (Senki sem fog nevetni [Nikdo se nebude smát]), Zdenek Sirový (Gyászszertartás [Smuteční slavnost]), Pavel Juráček (Minden fiatal férfi [Každý mladý muž]) filmjei éppen a szélesebb társadalmi kontextust igyekeztek megragadni. Néha komolyan, néha komikusnak tűnő felülnézetből fejezik ki az adott társadalmi problémákkal kapcsolatos véleményüket. Hőseik gyakran önszántukon kívül kerülnek olyan helyzetekbe, ahol kénytelenek társadalmi kérdésekben állást foglalni.
A cinéma vérité hatását igazolja több filmesnek a dokumentumfilmezés iránt tanúsított érdeklődése is. Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, a szlovák rendezők közül Juraj Jakubisko és Dušan Hanák is készített dokumentumfilmeket.
Az új hullámos rendezők a realista áramlat ellenpólusaként – amelyet a cinéma vérité megoldásai inspiráltak és erősen dominált első filmjeikben – további munkáikban inkább a különböző mértékben stilizált hasonlatokat, az allegória elemeit érvényesítették. Schorm filmje, A tékozló fiú hazatérése (Návrat ztraceného syna) betartja a realista kereteket, az új testamentum elemei inkább csak a második plánban érvényesülnek. Viszont a stilizáció kerül túlsúlyba Věra Chytilová Százszorszépek (Sedmikrásky), vagy még inkább következő, A paradicsomi fák gyümölcseit esszük (Ovoce stromů rajských jíme) című filmjében. Jan Němec filmje, Az ünnepről és vendégekről (O slavnosti a hostech) egy allegória, viszont a Szerelem mártírjai (Mučedníci lásky) inkább szürrealista játék, amely nem kapcsolódik közvetlenül a valósághoz, akárcsak Máša filmje, a Szálloda idegeneknek (Hotel pro cizince).
Az új hullám képviselői
Ahogy nem létezik semmiféle manifesztum, nem létezik semmiféle olyan névsor sem, amely elárulná, ki tartozott az új hullámba és ki nem. Senki nem adott ki tanúsítványt saját poétikájáról. Az ötvenes évek köz- és művészeti életének hisztérikus agyonszervezése után világos, hogy miért utasított el ez a nemzedék bármiféle szervezetet, gyűlésezést, belső káderezést, amely annyira jellemző volt a két háború közötti időszak avantgárd mozgalmaira. Paradox módon 1968 után éppen ezeket az alkotókat káderezték mindennél jobban.
Alapfelállásnak tekinthetjük a Gyöngyök a mélyben (Perličky na dně) szerzőit (Jiří Menzel, Jan Němec, Věra Chytilová, Evald Schorm, Jaromil Jireš). A másik szárnyat Miloš Forman, Ivan Passer és Jaroslav Papoušek alkotja. Mindenképpen az új hullámosok közé tartozik Pavel Juráček és hozzá kapcsolódóan munkatársa, Jan Schmidt. Lazán hozzájuk sorolhatjuk Hynek Bočant és Antonín Mášát. A polcra került filmek megkésett bemutatói miatt az új hullámosok között helyet szerzett még Drahomíra Vihanová (Szétlőtt vasárnap ([Zabitá neděle]) és Zdeněk Široký (Gyászszertartás [Smuteční slavnost]). A szlovák alkotók közül a cseh új hullámosok közé sorolható Juraj Herz. A cseh színészekkel való munkájának köszönhetően a cseh filmre hatással volt a legjobb „csehszlovák rendező”, a szlovák Dušan Hanák is.
Az új hullám kezdetei
A hullám metaforája jól jellemzi a fokozatos kezdetet. Miloš Forman után – aki asszisztens volt Alfred Radok Nagypapa automobil (Dědeček automobil, 1956) című filmjében, majd részt vett Ivo Novák Kutyakölykökének (Štěňata, 1957) dramaturgiai és rendezőasszisztensi munkáiban – Jaromil Jireš kezdett el dolgozni a filmgyártásban Az elveszett lépések termének (Sál ztracených kroků) operatőreként (1958). A film rendezőasszisztense Juraj Jakubisko volt. Az első közös projekt az 1960-ban készült A dinamit őrzője (Hlídač dynamitu) című szkeccsfilm volt, amelyben Jaromil Jireš (Nyomok [Stopy]), Hynek Bočan (A dinamit őrzője [Hlídač dynamitu]) és Zdeněk Sirový (Gyűlölet [Nenávist]) mutatkozott be. 1962-ben, Szlovákiában forgatta második nagyjátékfilmjét Štefan Uher Nap a hálóban (Slnko v sieti) címmel. Ez volt az első nagyjátékfilm, amelyben érvényesültek az új hullámra jellemző megoldások.
Fordulópontnak tekinthetjük az 1963-as évet, amikor két újabb epizódfilm kerül a mozikba Miloš Forman (Meghallgatás, Ha nem volna zene [Konkurs, Kdyby ty muziky nebyly]) és Věra Chytilová (Mennyezet, Egy zsák bolha [Strop, Pytel blech]) munkája. Ekkor debütál rendezőként Jaromil Jireš a Sikoly (Křik) című nagyjátékfilmmel. És ugyanebben az évben forgatta első filmjét Pavel Juráček, Jan Schmidttel közösen (Josef Kilián [Postava k podpírání]).
A hősök ábrázolása a cseh filmekben című könyv szerzői szerint 1963-ban jelentősen megnőtt a jelennel foglalkozó filmek száma. Ehhez hasonló tendencia volt érzékelhető az 50-es évek végének irodalmában: az ún. „hétköznapok prózája” igyekezett az olvasókban minél kevésbé stilizált hatást kelteni (Trefulka, Procházka). Forgalmazásba kerülnek a besztercebányai konferencia után betiltott filmek, a Három kívánság (Tři přání), az Itt vannak az oroszlánok (Zde jsou lvi) és A jövendőmondó végzete (Konec jasnovidce). Fontos mozzanat volt a mozinézők differenciálódása is, amiben nagy szerepe volt a filmklubhálózat megszületésének (a 60-as évek elejétől), ahol igényes külföldi filmeket is bemutattak (köztük Bresson, Varda, Resnais, Reisz munkáit).
Purš, aki a normalizáció idején a Československý film igazgatója volt, 1964-re tette az új hullám kezdetét, amikor szerinte az idesorolható művek nyíltan antiszocialistává váltak.
Gyöngyök a mélyben
Az új hullám szimbóluma, annak művészi manifesztuma. Így is szokták nevezni a Bohumil Hrabal könyve alapján készült Gyöngyök a mélyben (Perličky na dně, 1965) című szkeccsfilmet. Hrabal szövege egyrészt egységesítő elemként hat az erős rendezői egyéniségek stílusára, másrészt sokrétegűsége lehetővé teszi az eltérő stílusjegyek erőszakmentes profilírozását. A többjelentésű poétika mindegyik alkotó számára lehetővé tette egy olyan részlet kiválasztását, amely hű marad Hrabalhoz, egyúttal azonban lehetőséget biztosított az egyéni rendezői látásmód érzékeltetésére. Nagy kihívást jelentett a szereposztás, amelynek hitelesítenie kellett az író hőseinek sajátos egyéniségét. Ezenkívül Hrabal művének filmre vitele feltárta az író hajlamát a manírok és a giccs iránt, aminek segítségével Hrabal azon az életbölcsességen ironizál, amelyet sok interpretátora neki tulajdonított.
Baltazár úr halála
Leginkább Jiří Menzel használta ki a bevezető részben, a Baltazár úr halálában (Smrt pana Baltazara) a hrabali humor adta lehetőségeket. Hangosbemondókból szóló slágerek kíséretében meséli el néhány szenvedélyes motoros találkozását a brünni (Brno) motorversenyen. A kitalált történetek banalitását és monotonitását csak még jobban aláfestik a hosszan elnyújtott felvételek, amelyek sorát nem gyorsítja fel az egyik versenyző halála sem. A valós szerencsétlenségre a film hősei hasonlóképpen reagálnak: szinte ugyanúgy, mint történeteik poénjaira. Ennek ellenére Menzel és Hrabal is elnéző hőseivel szemben: naivitásuk és magányosságuk eltakarja előlük azt a kegyetlen felismerést, hogy az élet élményét üres fecsegéssel pótolták.
Csalók
Hasonló érzéseket fejez ki Jan Němec is a Csalók (Podvodníci) című elbeszélésben, azzal a különbséggel, hogy az országúti verseny tágas környezetét egy csupasz és személytelen kórházi szobára cserélte. A nyomasztó környezet fokozza a rejtett szorongás atmoszféráját. A rendező bemutatja az élet kegyetlenségét az öregedésben, leleplezi az „öregkori bölcsességet”, gyermetegnek és tehetetlennek mutatja be a halállal szemben. (A tehetetlen és kegyetlen öregség motívumát Němec később Az éjszaka gyémántjai [Démanty noci] című filmjében tovább fokozta, amelyben idős emberek tehetetlen menekülőkre kezdenek vadászni). A két outsider halála előtt kölcsönösen hazudozik egymásnak saját jelentéktelen és elvesztegetett életéről. Haláluk után a kórházi borbély ugyan elítéli viselkedésüket, de ehhez képest rögtön orvosnak adja ki magát. Ezzel a slusszpoénnal Němec a halállal szembeni védtelenség érzését kiterjeszti az egész emberi élettel szembeni védtelenségre. A történetet szinte objektív, dokumentarista hangnemben beszéli el, felerősíti vele a hiábavalóság érzését, amelytől csak rövid időre szabadít meg a kegyes hazugság.
A boldogság háza
Ezek az érzések jellemzőek voltak Evald Schorm későbbi filmjeire is, azonban A boldogság háza (Dům radosti) című részben naposabb oldaláról szemlélte az életet. A két falusi festőt, anyát és fiát az abszurditás és tehetetlenség érzésétől saját naivitásukon kívül az alkotás szabadítja meg: egy siralmas építményben hódolnak neki, amely a műtermük, galériájuk és otthonuk is egyben. Az alkotástól elbűvölve még a minden hájjal megkent biztosítási ügynökök érvelésének is képesek ellenállni. Mintegy mellékesen érezzük az alkotás szabadságának árát is: a nyomort, a megvetést, azt, hogy az embert bolondnak titulálják.
Világautomata büfé
Hasonló, alkotás okozta élményt él át Vladimír Boudník a Věra Chytilová által megfilmesített Világautomata büfé (Automat svět) című novellában. A büfében bámészkodó vendégek képviselik az ellenpólust. Többen szeretnének valamit megtudni a büfében történt öngyilkosságról, egy fiatal menyasszony pedig sértődötten „pótlást” keres férje helyett, akit vigadozás közben tartóztattak le a rendőrök. A rendezőnő az éjszakai vihar jeleneteiben ragadja meg vizuálisan az író hajlamát a manírista elemek használatára, ahol erőteljes expresszionista stilizációra vált át. Az ablakhoz tapadó tömeg zajongása Menzel epizódjánál sokkal kíméletlenebbül leplezi le a halált szemlélő voyeur kegyetlenségét és érzéketlenségét.
Románc
Egyfajta fellélegzésként hat Jaromil Jireš impresszionista színezetű elbeszélése, a Románc (Romance), amely egy fiatal szerelő és egy roma lány találkozását meséli el. Jireš képe a szerelemről nemhogy hegyeket nem lenne képes megmozdítani, de még csak nem is emelkedett. Ennek ellenére a rendezőnek elegendő ahhoz, hogy konfrontálja a zsúfolt utcákon siető tömeg életével, akik átázott ruhájuk miatt rosszindulatúan reagálnak a tisztító esőre. A fiatal cigánylány naiv elképzelései a családi boldogságról erős kontrasztot képeznek a társadalom maradék részének rohanó életével szemben. A rendezőnek a hrabali „hétköznapok költészetéhez” való viszonya annak újabb vonását leplezi le: időnkénti, feltűnés nélküli hajlamát a giccsre.
Unalmas délután, A hulladékgyűjtőben
A Gyöngyök a mélyben részét képezi még Ivan Passer Unalmas délután és Juraj Herz A hulladékgyűjtőben című munkája (Fádní odpoledne, Sběrné surovosti). Azonban forgalmazási okokból (a teljes film túlságosan hosszú lett volna) mindkét részt önállóan vetítették. Herz inkább Hrabal művének naturalista oldalát mutatja be. Az ő Hant’ája nem az a világ fölé emelkedett „bölcs filozófus, akit a Túlságosan zajos magány című Hrabal-műből ismerünk, hanem egy csóró, akinek önvilágámítása magán hordozza a szakadék szélén megállni vágyás intuitív és kétségbeesett vonásait. Passer munkája Hrabal művének impresszionista oldalát ragadja meg. Az elbeszélés egy elővárosi kocsmában játszódik vasárnap délután. Passer több különböző hőst mutat be (a könyvet olvasó fiatalembert, az éneklő nőt, a káromkodó kocsmárost, egy férfit egy fazék káposztával), döntő többségében a fociról és a nőkről szóló, közönséges, megszámlálhatatlanszor ismétlődő kocsmai duma közben. A mozdulatlan atmoszférát csak a focimeccsről érkező drukkerek és az idős úr halála zavarja meg. A vasárnap délután lírai pillanatából és a halál emlékéből csupán egy valami marad: a hétköznapiság.
(Panorama českého filmu [szerk. Luboš Ptáček]. Olomouc, Rubiko, 2000. 131–139.)
Gál Róbert fordítása

1 . oldal