|
Soós Tamás
Ember embernek vírusa – A vírusfilm mutációi
A vírusfilmek állítása szerint az emberek hajlamosak elfeledkezni az evolúcióról. Vagyis arról, hogy folyamatos adaptálódásra, változásra ítéltettünk. A vírusfilmek azokat az alapvető, kortárs, tudatalatti vagy tudatos szorongásainkat fogalmazzák meg (kép)soraik között, amiket az információs társadalom, az individualitás mítosza vagy a mai halálkultusz kelt. KONTEXTUS
Az antagonizmus vírusa
A vírusfilm nem annyira a horror-, inkább a katasztrófafilmmel rokon. A járvány emberszabású katasztrófa, kizárólag embereket elemésztő világégés. Végeredménye viszont ugyanaz: apokalipszis. Azonban az értékdefiniáló poszt-apokaliptikus filmekkel ellentétben, amelyek a kortárs közösségek értékrelativizmusában mutatják fel az időtálló, szilárd értékeket (lásd legutóbb Éli könyve), a katasztrófafilm és a klasszikus vírusfilm szereplői egyaránt a kár minimalizálására törekszenek, azaz a létező rendet akarják fenntartani.
A klasszikus vírusfilmekben a járványnak van „feladója”, aki csak mértékkel öl: olyan életveszélyes szituációkat teremt, amelyeket többnyire el lehet kerülni; ha pedig terjed, azt az emberi idő léptékével teszi, azaz ha a hős elég gyors, akkor meg tudja állítani. Hatásmechanizmusát a thrillertől kölcsönzi, a határidő-dramaturgia alkalmazásával teremt feszültséget, illetve olyan „mindent vagy semmit” szituációt, amiben az utóbbi opció pesszimizmusát 99 %-ban kizárja a klasszikus dramaturgia. A klasszikus vírusfilm így különböző, kanonizált műfaji narratívák amalgámja: a katasztrófafilmmé, a thrilleré, és alkalomadtán a horroré.
Az individualitásmítosz és a cselekvés hatékonyságába vetett hit kultúrájában a camus-i abszurdnak, a halál értelmetlenségének nincs létjogosultsága. Aminek viszont arca van, azt le is lehet győzni. A vírusfilmek karakterkészletébe már a kezdetektől beletartozik az emberi antagonista, aki általában a vírus elterjedéséért felelős – akár fizikai, akár erkölcsi értelemben. Ő az igazi kórokozó, a rendet fenyegető gonosz, akinek a jó öreg fizikai küzdelem az ellenszéruma. A Vírusban a katonai vezetés rossz lelkiismerete hibás a járvány kitörésében, a Gyilkos fertőzésben a mezőgazdasági szereket gyártó cég szuperdokija valójában biológiai fegyvert gyárt (később dühöngő „zombivá” változik), a Pokoli találmányban pedig a szintén katonai célokra előállított halálos vírus feltalálója kezdi el a gyakorlatban is bevetni azt.
Bűn és bűnhődés: a hidegháború vírusai
A vírusfilmes tematika születésekor saját alanyának, a vírusnak a működését, felépítését imitálta: ahogy a vírus is gazdatesteken telepszik meg és azok működését „programozza át”, a járvány és a megelőzés motívuma is már bejáratott műfajokba fecskendezte be a narratíváját, formálódó motívumkészletét. A vírusfilmes tematika először 1950-ben fertőzte meg a tömegfilmet: a The Killer That Stalked New York című B-film, illeteve az Elia Kazan első „filmszerű” rendezésének tekintett Pánik az utcán. Mindkettőben egy külföldről érkező bűnöző hozza be a fertőzést Amerikába.
Az 50-es évek elején a járvány a (potenciális) invázió képében ütötte fel fejét az Egyesült Államokban: a külföldről érkező fertőzés nem (csak) a bevándorlóktól való félelem, hanem a kommunizmus beszüremkedésének metaforája lett, már kortárs értelmezésekben is. Ám a „bűnügyi járványfilm” szerepkörét hamar kisajátította magának a science fiction, amely sokkal plasztikusabban, látványosabban tudta ábrázolni a kommunizmus elterjedésétől való félelmet. *%*
Ahogy az Egyesült Államok folyamatosan enyhítette bevándorlás-politikáját (Lyndon B. Johnson végül 1965-ben cserélte le az immigrációt szabályozó 1924-es kvótarendszert), és a határokon túlról érkező rémség képe visszaszorulhatott, a tömegfilm új veszélyforrást talált az ódon csengésű pestis véletlenszerű felbukkanása helyett: a biológiai hadviselést. A fegyvernek szánt, ám véletlenül elszabaduló vírus motívuma megfertőzte a filmeket (Az Androméda törzs, Az Omega ember, Gyilkos fertőzés, Vírus [1980], A tébolyultak) intő jelként, amolyan vírusfilmes Amikor megállt a földként, ám csak a terrorista- és kémfilm épített rá kerek narratívát. Szupervírus, „szuperhős” és ultragonosz antagonista – ez a Bond-filmek terepe, illetve annak koppintásaié: a tematika rajtfilmjének az 1965-ös Pokoli találmány számít, legutoljára pedig szintén egy 007-utánérzésben, a Mission Impossible-széria második darabjában bukkant fel.
Ezekben a filmekben a terroristák akarják rászabadítani a világra a halálos vírust, ám az többnyire a kémcsőben marad, vagy a veszély illusztrációjaként írt ki egy-egy várost. A vírus olyan Damaszkusz-kard, ami nem csap le, hanem a suspense-t és a határidőket generálja. Azonban a vírus még mindig a bűn és a gonoszság metaforája: a Jó és a Rossz párharcaként felfogott világban a vírus a Rossz háborús csapása lesz – nem isteni büntetés és nem is az élet rendjéhez tartozó természetes esemény. Ám a vírusközpontú kém- és terroristafilmek csak dramaturgiailag konzervatívak, kritikájuk élét az amerikai kormány(hivatalok) ellen fordítják: a Pokoli találmányban az Egyesült Államoknak fel kellene hagynia a biológiai fegyverek gyártásával, a Mission Impossible II-ben pedig a szuperügynököket tömörítő szervezet egyik renegát tagja húz hasznot a vírusból. A biológiai hadviselés pusztító potenciálja saját hazája ellen fordul: az USA önmagától fél.
A bűn(özés)t a járvánnyal, vírussal összekapcsoló gondolkodásmód lassan, de biztosan kopott ki az amerikai filmből, és szorult a tömegkultúra margójára. Még fel-felüti a fejét, leginkább a horror konzervatív alműfajaiban, A büntetésként értelmezett vírus más kultúrákban tovább tenyészik: például a japán (szégyen)kultúrában. A 2004-es Fertőzés (Kansen) című nyomasztó, kórházi horrorban a vírus nem az orvosi műhiba következtében beállt haláleset, hanem annak eltitkolása miatt kezdi tizedelni a nővéreket és orvosokat. A vírus valójában a „bűnösök” lelkiismeretének megtestesülése, ami szó szerint elemészti a testüket.
Istentől az AIDS-ig
Az AIDS-filmek nem egyedül, és nem is elsőként igyekeztek megtisztítani a testet és betegségeit a morális képzetekkel átszőtt vírusfelfogástól. Susan Sontag 1978-ban (A betegség mint metafora) és 1988-ban (Az AIDS és metaforái) írott monográfiáiban igyekezett bemutatni, hogy a különböző betegségekhez kapcsolt metaforák – melyek többsége a pestis óta használatos – hogyan stigmatizálják a betegeket, és a katonai metaforák (amely szerint a betegséget legyőzni kell, harcolni kell ellene stb.) hogyan helyezik az elszenvedőt a vesztes pozíciójába. Az, hogy a beteg ne lúzer, hanem hős legyen, csak az AIDS-filmekben képzelhető el. Vagyis az AIDS-film nem vírusfilm – leszámítva talán az És a zenekar játszik tovább-ot, amely a HIV-vírus működésének, terjedésének megállításáért küzdő orvosoknak állít emléket. A vírusfilmekben a betegséget erkölcsi devianciákkal azonosítják. A a középkorba helyezett Hús és vér (1985) és a Black Death (2010) a bűnös emberre mért jogos isteni csapásként mutatja be a pestist.
Azok a vérmes hippik…
Minden kornak van szimbolikus kórja, betegsége. Ahogy minden társadalomnak peremvidéke. A hidegháború csúcsán az Egyesült Államokban a baloldal marginalizálódott, ezt váltották fel később a hippik. Az utolsó nagy társadalmi stigmatizáció ellenük fordult, és a vírusok szabadon garázdálkodhattak a szubkultúrájukban. Ez volt azonban az utolsó időszak, ami poláris világképű volt: amikor volt szemben állás a mainstream és a szubkultúra között. *%*A posztmodern társadalmakban a szubkultúrák már egymással egyenértékű, felcserélhető, és elsősorban stilisztikai, önkifejezési kérdéssé váltak. Cserébe békén is hagyják őket a vírusok.
A „love generation” szabadsága, a szexuális és szociális normákat tagadó anarchiája azonban még olyan eszme volt, amely a vírus gyorsaságával terjedt. Ám a gazdasági gondokkal küszködő Hollywood nem szállhatott nyíltan szembe a hippikkel, főleg a Szelíd motorosok sikere után nem – inkább pénzt akart kovácsolni belőlük. A hippikkel szembeni társadalmi félelemből a lepukkant mozikba, a városok eldugott utcáiba száműzött exploitation-filmek húztak hasznot. Így születhetett meg az első hippihorror, az I Drink Your Blood, amely a Charles Manson gyilkosságokon alapult. A filmben egy Manson-szerű vezér és bandája terrorizálja a tisztes amerikai kisváros lakóit: helyi lányt erőszakolnak, majd LSD-vel tömik a megmentésére siető nagypapát. Válaszként a helyi boltos fia veszett kutya vérével átitatott pitét etet velük, és a hippik vérengző gyilkológépekké változnak át, akiket végül a helyi rendőrök (!) „jogosan” lőnek halomra.
Az Omega ember differenciáltan kezeli a „béke, szerelem & szabadság” szubkultúráját, amelyet az I Drink Your Blood a sátánista szektával azonosított. A történetben a világ lakosságának tetemes részét kiirtja egy vírus, amely azonban nem zombiszerű vámpírokat farag az emberekből, csupán fertőzötteket. A „betegek” vagy meghalnak, vagy deformálódnak, és – a vámpír-metafora halvány, racionalizált továbbéléseként – elveszítik nappali látásukat. A természetfeletti jelenlétét kiiktató film a Manson-féle, könyvégető, tudományromboló Családot démonizálja – a velük szembeszálló Robert Neville doktor lesz a krisztusi megváltó, aki végül vérét adja a túlélő gyermekeknek, hogy kivonulhassanak a városból, és a természet ölén új életet kezdhessenek. Neville vére tartalmazza az ellenszérumot, amelyet akkor is megőriz a pusztulástól, mikor elvérzik a lándzsa ütötte oldalsebből, és krisztusi pózba vágva magát, kiszenved. Neville a történet során igazi hippivé válik: először még csak azon kesereg a Woodstockot nézve, hogy „manapság már nem gyártanak ilyen filmeket”, végül azonban ő lesz az egyik első hollywoodi sztárkarakter, aki propagálja a szexuális szabadságot, esetünkben a „fajok közötti” szexuális aktust. Az Omega ember a szerelemgyermekek utópiája, amiben a „vírus” démonizálja az eltévelyedett hippiket, a „Családot”, és lehetőséget teremt a „flower power” utódainak, hogy kivonuljanak a(z egyébként is megszűnt) társadalomból.
A 70-es évek legjelentősebb amerikai vírusfilmje, A tébolyultak is összeköti az agressziót és a hippilétet. Egy pennsylvaniai kisváros mellett lezuhan egy repülőgép, amely biológiai fegyvert szállított, az elszabaduló vírus a település teljes lakosságát őrjöngő, agresszív állattá változtatja. Azonban a veszettséghez hasonlatos őrület csak a végső stádium, eleinte a fertőzött úgy reagál a vírusra, mintha acid tripent szedett volna be: elszakad a valóságtól, érzéketlenné, közönyössé válik, és a tömeggyilkosságok láttán is csak röhöghetnékje támad. A „tébolyult” nevetés egyszersmind a hippilét metaforája.
Társadalomba vetve
A II. világháború utáni általános kiábrándulás légkörében Albert Camus a pestisjárványban találta meg azt a narratív metaforát, amelyben testet ölthetett az a rés, amely szerinte a világ és az ember jelentéstulajdonító kényszere között húzódik. Habár A tébolyultak nem tör filozófiai babérokra, de azok az emberi viselkedésmódok, amiket a vírus nyomán kialakuló határhelyzetben megjelenít, olyan kétségbeesést és kiábrándultságot tükröznek, amelyek sivár képet alkotnak az egész „human conditione”-ról. A járvány az emberi kiszolgáltatottság és tehetetlenség metaforájává válik – és egyben az egész emberiség, azaz a közösség, a tömeg betegségévé. A járvány demokratikus betegség: egyaránt érint mindenkit, és nem kivételez: ideális narratív formája, amely párhuzamos sorsokon keresztül modellezi az univerzális, véletlenszerű pusztulást. *%*
A tébolyultak cselekménye is több szálon fut. az összes érintett társadalmi réteg (re)akcióját bemutatja: a fertőzés áldozatául esett kisvárosi lakosokét, az őket karantén alá helyező katonákét, az akciót levezénylő vezetőségét, és végül az egész határhelyzettől legtávolabb eső, de azt a legnagyobb mértékben befolyásoló politikusokét. A modern vírusfilm az Egyén fertőzésprevenciója helyett a vírus terjedésére, és a nyomában kialakuló káoszra, a tömeg reakciójára fókuszál – a fertőzés megállítását inkább a véletlendramaturgia, mintsem az egyéni problémamegoldás alakítja. A kor társadalmi vetületeként a vírus az önmagát elpusztító Amerika metaforája lesz, univerzálisabb szinten pedig a lét közepén munkálkodó káoszé. A történet során a katonák és a civilek válogatás és hezitálás nélkül ölik egymást: a paranoia még a vírusnál is halálosabb.
A vírus a bizonytalanság és a bizalmatlanság csíráját ülteti el az emberekben. A másik közelsége veszélyes, tapintása halálos lehet. A veszélyforrás így a mindenkori Másik lesz, ami erősen rokonítja a modern vírusfilmet a modern zombifilmmel. Talán nem véletlenül, hiszen mindkettőt ugyanaz az ember álmodta az amerikai filmvásznakra: George A. Romero. A modern, hús- és emberevő zombikat Az élőhalottak éjszakája vezette be a filmtörténetbe, a közösségeket megfertőző járványt pedig A tébolyultak.
Az ember elsősorban nem társas, hanem ösztönlény – állítják Romero filmjei. A zombikról úgy foszlik le a civilizáció, mint csontról a hús – a fertőzöttek viszont még haláluk előtt feladják a kultúrát a túlélésért. A zombik legalább közösséget alkotnak, akik az élőket falják fel – a vírusfilm fertőzöttei már válogatás nélkül, mindenkit „felfalnak”. A vírusfilmben mindenki ellensége mindenkinek: a vírust bárki terjesztheti. Így lesz ember embernek vírusa.
Memento mori
A vírusfilmben a test tehetetlenné válik, és elsorvad. Persze, a test dekomponálása, darabokra hullása nem újdonság a tömegfilm történetében, de a vírusfilmek a többi zsánerrel ellentétben a test felbomlásának passzivitására, lassúságára és kikerülhetetlenségére fókuszálnak. Nem agresszió, aktív cselekvés a vírushalál oka – hanem a kiszolgáltatottság, a védekezésre való képtelenség. Az idei Soderbergh-film, a Fertőzés leghatásosabb pillanatait szenteli a testek destrukciójának: ha a nagyszámú sztárgárda felvonultatásának más esztétikai haszna nincs is, legalább hatásossá teszi a test múlandóságának érzetét. Elsősorban azért, mert közkedvelt sztárok testét deformálja: nem elég, hogy Gwyneth Paltrow már a film tízedik percében halott, de még agyműtétet is végeznek rajta; később pedig Kate Winslet, a hősalapanyagból gyúrt járványügyis esik áldozatul a vírusnak. A sztár teste szent, amelyet a tömegfilm tökéletesre stilizál – deformációja a szentségtöréssel egyenlő. A Fertőzés egyetlen sokktechnikája a sztártestek leépítése – így adja vissza a film egy kiszámítható, kötelező narratív fordulatnak az élét.
Aligha lehet stilisztikai, dramaturgiai vagy hangvételi alapon közös nevezőre hozni Soderbergh Fertőzését az idei másik vírusfilmmel, a Hétköznapi párral. Míg az előbbi realista számvetés, ami a járványkezelés bürokráciai útvesztőit és hatalmi kérdéseit veszi számba, addig az utóbbi vírustematikával fertőzött romantikus-giccses melodráma. Ebben a kissé szépelgő filmben az emberek sorra kezdik elveszíteni érzékeiket, először a szaglást, majd az ízlést, a hallást és végül a látást. Mindegyik érzék eltűnését heves reakció kíséri, amelyek során még egyszer, utoljára eksztatikusan kiélik az adott érzék nyújtotta szenzuális örömöket (emlékezés/szomorúság, zabálás, dühöngés, szeretet/elfogadás). Azonban ezek a reakciók egyben a halál elfogadásának pszichológiai stádiumai is: a halálhírt övező szomorúság, az elmúlás felett érzett düh, a feltámadó hedonizmus, majd végül az elfogadás. A magyar címben szereplő szerelmespár végül vakon, egymás felé botorkálva, egymás közelségébe zárulva öleli át egymást: az ambivalens lezárásban a szerelem boldogsága és a halál pillanata fonódik össze szétválaszthatatlanul. *%*
A fertőzöttek lázadása
A vírusfilmek térben is „értelmezik” a társadalmi stigmatizációt: visszatérő és szinte kötelező motívumuk a karantén. Az izoláció aktusában az amerikai szabadságeszme legújabb önellentmondásai tükröződnek. A nemzet nem törődik az egyén vagy a kisebb csoportok érdekeivel, csak a nagyközösségével. Egy elszigetelt kisközösség a társadalom által magukra hagyott egyének csoportja: a karanténon belül kellene újból megalapítaniuk a társadalmat. Tragédiájuk, hogy a saját társadalmuk ítéli őket halálra, amely túlélése érdekében kiveti magából a fertőzött testeket. A fertőzött közösség olyan rákos daganat, amit el kell távolítani. Az „embertelen” társadalom jelképe a gázmaszkot viselő katona vagy orvos lesz: neki még arca sincs, ahogy érzései sem lehetnek. A maszk levétele a vírusfilmek legemberibb pillanata: a közösség vállalásé, ami az emberré válás az élet feladásának pillanatában. Az érintésfóbia, a másik gerjesztette paranoia légkörében a tapintás válik a „tökéletes érzékké”, az emberiesség minimumfokává a Wolfgang Petersen rendezte Vírusban, a Fertőzésben és a Hétköznapi párban egyaránt.
Ha a karanténba helyezett embercsoport nem emészti fel önmagát, és közösséget alkot, akkor törvényszerűen lázad: a lázadás az életösztön utolsó mentsvára lesz. Kitörni azonban csak a vírus tud, az emberek nem.
A személyiség dinamikája
A kortárs vírusfilmekben kap hangsúlyos, hogy a túlélés záloga a közösség lehet. De nem a készen kapott, karantén által kialakított, hanem a nulláról szervezett közösség. A Soderbergh-féle Fertőzésben a különböző tagállamok különböző járványügyi rendeletei, a fertőzést kezelő intézmények hatalmi harcai, és az érintett országok politikája egyaránt hátráltatja a gyógyítást. Az ösztönlét ölén pedig a rokoni szálak sem garantálják a túlélést, ezek ugyanolyan könnyen széttéphetőek, mint a barátság vagy a házasság. Ha a Vírusgazda című film szól valamiről, akkor arról, hogy a vírus még a családi kötelékeket is felbontja. A paradoxon, hogy a vírus tombolásában mindenki csak magára számíthat, mivel már a közelség is fertőző lehet, viszont egyedül szinte senkinek sincs esélye a túlélésre.
A megoldást a posztmodern kor közösségképe kínálja. A pluralizmust vezérlőelvvé alakító posztmodern kultúra az egyén számára rengeteg választási lehetőséget kínál, amelyekkel identitásait összekötheti. Az egyén nem egy közösséghez tartozik, hanem számtalanhoz, és mindegyikhez eltérő identitást, viselkedésmódot társíthat. A konvencionális, készen kapott közösségek (mint pléldául a család, a nemzet) kötelékei fellazulnak, hiszen mind a valós, mind a virtuális térben csökkennek a korlátok: a közösség megválasztása mindinkább az egyén kezébe helyeződik. A posztmodern személyiségképe már nem esszencialista, hanem dinamikus és flexibilis.
A fertőzésfilmekben a vírus az a környezeti hatás, az a biológiai, majd később társadalmi kényszer, amely működésbe hozza az egyént. A klasszikus amerikai hősmodell az ember lényegét megjelenítő változást ismeri, nincs közösségi motivációból cselekvő – a vírusfilmben az orvosok, katonák gázmaszkja pont ezt a változatlanságot, lehatároltságot jelképezheti. A Vakságban az adaptálódás szükségességét a szemorvos felesége, a film valódi főszereplője képviseli. Neki, mint a vakok karanténjában az egyetlen látónak, hőssé, az összeverbuválódó közösség vezetőjévé kell válnia. A hőslét jutalma: a történet végén metaforikusan ő vakul meg: amikor a többiek visszakapják látásukat, ő elveszti azt a pozíciót, amit kiharcolt magának. Az élet folyamatos változás, amelyben az ember adaptálódásra van ítélve. A Hétköznapi párnak is azok a legszebb pillanatait, amelyet az emberek megváltozott szokásainak szentel: a szaglás és az ízlés érzékeinek elvesztése után Michael, a szakács olyan ételeket talál ki, amelynek „ízét” és „finomságát” az állaguk, a ropogósságuk adja. A Vakságnak és a Hétköznapi párnak azonban akad még egy közös nevezője: a meg nem nevezett okból kitörő vírus mindkét filmben az érzékek elvesztésével jár. Az érzékeitől megfosztott ember lesz az információs és technologizált társadalom áldozata. *%*
A fertőző kép
Ez a gondolat akár Platónig is visszavezethető, aki már a Phaidroszban az írás memóriára káros hatásairól értekezett – 1995-ben pedig az amerikai tömegfilmben is felbukkant az elképzelés. A Johnny Mnemonic című sci-fiben az „ideghígulás szindróma” tizedeli az emberiséget, ami a különböző technológiák, elektronikai berendezések túlzott használatának eredménye. Az információs társadalom egészen konkrét értelemben válik gyilkossá: a főhős Johnny olyan „adatfutár”, aki az agyába tölti fel a 320 gigabájtnyi információt, ami lassan, de biztosan meg fogja ölni. Johnny személyiségét, azaz emlékeit áldozza fel és törölteti ki, hogy információkat szállíthasson – azaz csak egy lépés választ el az „információs társadalom elembertelenít” tételmondatától. A metafora egészen konkrét: nem csak az adattárolás korlátlan lehetőségei sorvasztják el az emberi memóriát (a legújabb kutatások szerint az internet működik az emberek számára amolyan külső winchesterként), de a különböző digitális technológiák is átveszik az emberi érzékszervek funkcióit.
A jel című filmben a vírus forrása az adás nélküli televízió lesz, egy szimpla hangfrekvencia. Ha valaki ezt hallgatja vagy nézi (márpedig mindenki bekapcsolja egyszer a tévéjét), az megfertőződik, és agresszívvá változik. A film során kiderül, hogy a vírus metaforikus, és valójában az emberek képzelete fertőződik meg: folyamatos hallucinációk, tévképzetek gyötrik őket, amik végül gyilkosságra sarkallják a közöny és a dühkitörés diszpozíciói között ingadozó embereket. A technikai fejlődés végül nem az ember lehetőségeinek kiterjesztését hozta el: az ember saját találmányai kiszolgáltatottja. Az új technikák mind olyan „sötét lyukak”, amelyeknek nem ismerjük működését – a horrorfilm ezért tudja démonizálni őket (mint például a Kairo/Mezsgye az internetet). Ám a Mezsgye régi vágású felfogásmódjával szemben, amelyben démonok garázdálkodnak a kábelek túlvégén, A jelben nincsenek szörnyek. A vírus ideologikussá, hétköznapivá és digitálissá vált.
A jelben a „fertőzötteket” nem lehet vizuálisan megkülönböztetni a „normálisaktól” – nem változnak át habzó szájú zombikká, a viselkedésük sem módosul látványosan, csak egyszer-egyszer, hirtelen végletessé válik. Eleinte a hallucinációkat sem lehet megkülönböztetni a valóságtól. Valami hasonló történhet A tébolyultak 2010-es remakejében is: az őrület jegyei itt is kevésbé látványosak, az ijesztő az a közöny, ami kiül a fertőzöttek arcára: csakúgy, mint A jelben, lassan, kiszámítottan gyilkolnak, majd érdeklődve figyelik megölt szeretteik haláltusáját.
A posztmodern vírusfilmekben maga a vírus gyakran már eleve szimbolikus és virtuális – és gyakran ölti a Rend formáját. A Vakságban maga a világ, A jelben a televízió, a Pontypoolban a nyelv hordozza magában a vírust, azaz a fertőzés a világ normális működésében bukkan fel. A Mátrixban – ami, ugye, már önmagában is egy virtuális, programozott „valóság” – Smith ügynök, a „rendfenntartó” vesz fel virulens tulajdonságokat. Az ügynökök tudják „megfertőzni” az egyes embereket, azaz felvenni a személyiségüket, és átalakítani a gazdatesteket ügynökké. A második résztől kezdve pedig Smith, miután önállósodik és leszakad a rendszerről, képes végtelenül megsokszorozni magát, és Smithek egész hadseregét szabadítja főhősünkre. A vírus megállításának módja az „anomália”, azaz a rendszerben fellépő hiba lesz – ez Neo neve is, aki azáltal lehet az emberi világ megmentője, hogy kilép a sokadik installáció óta futó körforgásból, és nem azt teszi, amit számára programnyelve, kódrendszere előír, hanem mint ember: választ, méghozzá nem a ráció, hanem az érzelmei alapján.
A kétnyelvű Kanadából származó Pontypool – A zombik városa című filmben az angol nyelv a fertőzött. Nincsenek zombik a filmben, csak a magyar alcímben. A megfertőzött tömeg azt a szöveget skandálja, amelyik megfertőzte őt, illetve amit éppen hall. A visszhanggá redukálódó tömeget a világban keringő szövegek fertőzik meg, és programozzák át. *%*A vírus megállításának módját mintha csak Derrida találta volna ki: a titok az olyan nyelvjáték, amely megfosztja értelmétől a szavakat, és a két egymás után kimondott szóval átszínezi egymást. Szinesztéziát, új jelentéstársításokat szül, és eltörli az eredeti jelentést.
A posztmodern korban a vírus végtelenített, sem a valós, sem a virtuális világból nem lehet kiirtani: a Rend képzetében, a gazdatestekben, a képekben folyamatosan reprodukálja magát. A vírussal szembeni adekvát védekezési mechanizmus az lehet, ami megszakítja a képek, az ideológiák, a jelek végtelen áradatát. Emberi pillanat pedig az, amikor a készen kapott identitások érvényessége, illetve a képek és jelek hatása megakad. Amikor egy pillanatra kiszakadunk a végtelen körtáncából.
Az Ember utópiája a képek csendje.
2012. február
|