A Fehér tenyér nem sportfilm. Persze: a sportfilmek sem azok. Egy kosárlabdabajnok vagy egy bokszoló, egy hokis vagy egy rögbijátékos szívbemarkoló története sosem csak az adott sportág mennybemenetele. Harctanulmányok ezek, küzdelmek történetei, melyeket a játékos a világgal, de elsősorban önmagával vív. A sportfilmekben a küzdelem önérték, ahogy a sportban is: maga a tartalom. Győzni kell: nem az első helyért – idáig még a B kategóriás tékafilmek is eljutnak –, hanem önmagunk legyőzéséért, meghaladásáért, hogy átlépjük a saját árnyékunkat.
Nem mondunk tehát semmit sem, ha kijelentjük: a Fehér tenyér nem pusztán egy tornásztörténet.
Ehhez képest nagyon is konkrét: Hajdu Szabolcs tornász öccse történetét meséli el többé-kevésbé. 2002-ben vagyunk, új edző érkezik a kanadai Calgary tornaklubjába, Dongó Miklós (Hajdu Zoltán Miklós), akit rögtön viszontláthatunk két évtizeddel korábban, Debrecenben. Egy szertorna-edzésen szadista edző (Gheorghe Dinica) idomít gyerekeket profi tornászokká. Az óra válogatott kínzások közepette zajlik, de a tehetséges, tízéves Dongó (Orion Radies) még így is kivételezett helyzetben van. Kicsit keresetlen párhuzamosság: ismét 2002. Dongó, edzői túlkapásáért, büntetésből megkapja a kanadai egyesület kezelhetetlen kamaszreménységét, Kyle-t (Kyle Shewfelt), hogy faragjon belőle versenyzőt. Kis sutasággal ismét a nyolcvanas évek Magyarországára repít a Fehér tenyér: 1983, Debrecen: a kis Dongó Miklós (Silas Radies) már kamaszodik, felismeri, hogy mondhat nemet is. Elmenekül az edzésről, és – bár hallótávolságon kívül – visszaszól az edzőnek, aki ekkor már nem az atyaúristen, csak egy idióta. Magányos szabadságharcosként egy vendégszereplő cirkuszi társulatba áll.
A főszerepet amatőrrel játszatja a rendező, méghozzá saját öccsével. Hajdu Zoltán Miklósnak magát kell játszania, természetessége lefegyverző. Kyle, a fiatal kanadai tornászfiú is önmaga – ők ketten a valóságban is mester és tanítvány. Kapcsolatuk átemelése a filmbe bátor rendezői fogás. Már csak ezért is van egy erős cinema vérité-vonulata a műnek. Ilyen a magyar filmekben egyébként is kedvelt médiasztár-szerepeltetés – a 2002-es debreceni tornászbajnokság versenyzőit Csisztu Zsuzsa kérdezi ki egy interjúban –, ami ezúttal teljesen indokolt..
Ugyanez a vérité-s bátorság a kamerában: végtelen egyszerűség, mellyel fénytelen, funkcionális képeket ad – többnyire erős drámai történeteknél megszokott, mégis puszta közlésre szorítkozó – dogmás eszközökkel.
Gyakran illetik a Fehér tenyeret az egyenetlenség kritikájával: hogy míg a gyerek Dongóról szóló részek erősek és feszesek, az edzővé lett, külföldön élő férfi története jóval érdektelenebb, laposabb.
Igen. Kétségtelen a stílustörés. Csakhogy a kétezres évek nem is abból az szempontból érdekelnek minket, mint a gyerekkor képei. Az őszinte, humanista szemléletű, egyértelműen a gyerek iránti empátiára épített újhullámos gyerektörténetet egy kevésbé megható, másképp átélhető rész követi.
A törés érzetét keltheti bennünk, hogy az újhullám nem szokott fiatal felnőtt férfiakkal kritika nélkül empátiára késztetni. Ha viszont felismerjük saját látásunk öntudatlan filmtörténeti meghatározottságát, és lemondunk róla, hogy a gyerektörténetet klasszikus újhullámos történetként nézzük, a felnőtt folytatással együtt igenis koherens történetet és különösen egységes hangulatot kapunk. A személyesség, a létbe vetettség, az üresség vezet át a két stílus, a két történettípus között; és közvetítőjük, a végtelenül természetes, az ürességet is beengedő kameramozgás.
A felnőtt részek laposságukkal teljesítik ki a film valódi drámáját, ami nem kizárólag a megkínzattatás, az elnyomott, szabadságától és az értelmes létezés lehetőségétől megfosztott gyerek drámája. Tovább megy a Négyszáz csapásnál, Truffaut gyerek-szabadságharcos klasszikusánál. A négyszázegyedik csapás a történet bordái közé szakadt üresség. A várakozás, a magány, a semmi. A felnőtt Dongó Miklós létezésében éppen olyan természetesen van jelen, mint a kényszerített gyerekében – ekkor teljesedik csak ki, ekkor válik végérvényessé. Az élet rendje nem változik meg, csak a történet veszti el gyermeki báját – mindegy, hogy felnőtt vagy gyerek, Amerikában van éppen, vagy Magyarországon él, mester-e vagy tanítvány.
Dongó magányosan küzdő, vesztes hős. Nem győzi le magát sem – vagy: beletörődése a győzelem. De meg is szabadulhatunk a sportfilmek terminusaitól: ebben a dimenzióban – ami nem a sporté – nincsen győzelem vagy vereség, csak egy egyszer élhető élet, kísérletekkel, tévedésekkel. A győzelem az elfogadás. Mélyen különbözik ez a klasszikus, győzelemre-vereségre kihegyezett nyugati sportfilm-felfogástól. Dongó Miklós tornász- karrierje – illetve ennek koncentrált, minden más elemet kiiktató elbeszélése – immanens módon tartalmazza az ürességet. Mindennek az elfogadhatóságát: az ítéletnélküliséget, a lét – küzdelmek ellenére is – elviselhetetlen könnyűségét.
Dongó számára a – filmben megmutatott – egyetlen kapcsolatot az edzésre bírhatatlan, később megszelídített kanadai tornászkamasz, Kyle jelenti. A család csak az agresszor szerepét tölti be, barátokkal nem találkozunk, csak egy edzőtárssal, szerelmekkel még annyira sem. Az élettér ilyen mértékű leszűkítése erős rendezői intenció: amit itt látunk, nem élettörténet, még kevésbé tornásztörténet: a létezés – a léttel kapcsolatban megfogalmazható érzetek egy kiemelt bázisa.
Ahogy a gyerekkorban a felsőbb tekintéllyel szemben kell harcolni, túlélni, az ember megismeri a semmivel való küzdelem érzését is. Az üresség pillanatai a legerősebbek: az edzés első bemutatását bevezető készülődés képsorai: húsz percen át tartó, összefüggő jelenetben. A „még nem történés” pillanatai feszültek és unalmasak, ahogy a valóságban. Kötelezőek. Ahogy az edzés, úgy az edzés előtti várakozás, a tornateremszag, a szerek nyikorgása is hozzátartozik ehhez a szükségességhez. A felszíni létezés, a lézengés tartalmatlan képsorai hatolnak legmélyebbre. Ezekben a pillanatokban kumulálódik a feszültség: a kötelesség, az alávetettség a létezés feszültsége.
A torna magányos sport, még többet kell küzdeni benne az üresség ellen. A felnőtt Dongó Miklós magányát tovább növeli az az apróság, hogy – már a film első jelenetében kiderül: – dohányzik, és ezt a kelet-európai rossz szokást Kanadában nem tolerálják. Ház elé és udvarra kényszerül, egyedülléte a mindennapi élet súlytalan, de kilátástalan perceivel hosszabbodik. A gyerek viszont gyerekként magányos menthetetlenül. A film egyik legerősebb képe a sebkötözése kiküldött gyerek-Dongó csendes tevékenykedése.
A nyolcvanas évek esszenciáját tartalmazza az öltözőbeli mosdó reménytelen mocska. A rágó, az ázott szivacsok, a félig letört csap. Nem kizárólag tárgyi szinten – Hajdu Szabolcs sokkal finomabban bánik ezzel a rétegével.
Mostanában több fiatal rendező is próbálkozott a nyolcvanas évek mozgóképbe sűrítésével (Erdélyi Dániel: Előre, Buzás Mihály: Kis utazás, Török Ferenc: Moszkva tér), de nem jutottak messzebb kisrealizmusok ügyes listázásánál. A környezet nem háttere, hanem frissen felfedezett tartalma volt ezeknek a filmeknek Mind jóleső kísérletek voltak, lelkesítő ráismerésekkel, de egyik sem volt képes modorosság nélkül, ilyen természetességgel építeni történetébe a tárgyakat, és nem kérkedni velük. Hajdu Szabolcs nem bízott mindent a kellékekre.
Természetességét a keresetlen kameramozgás is növeli, mellyel a történéseket, a dolgokat láthatóvá teszi – ennél nem tesz többet. Éppúgy nem ítélkezik, ahogy az elbeszélés sem, semmilyen szinten. Pár finom fogással hülyét csinál a szülőkből, de az edző lejáratását például inkább a színészi játékra bízza. A klasszikus vizuális poénlehetőségeket csak finoman játsazaki: az agyonterrorizált gyerek feje kibukkan a háttal álló szülők válla között – a fenyegetettség jól ismert felső kameraállása és indolens ansnittje. Bevett eszköz. Ismert, jól megszokott direktségével azonban Nagy Andrásnál érzékenyen keveredik az az esetlegesség, amit a soha nem nyugvó kamera a terek és szereplők kezelésében már a film elejétől egységesen mutatott. Az a civilség, ami észrevétlenül tud átcsúszni a főszereplő szubjektívjébe (adott helyen gyerekperspektívájába), az a hétköznapiság, ami a tornászból a film végére sem hőst csinál, csak embert.
Külön figyelemre méltó a képek dekomponáltságát (inkább direkt komponálatlanságát) erősítő szuggesztív zene, Darvas Ferenc zenéje. Aláfestésnek szokatlan elhangoltsága[!] már a film elején mélységet ad a begördülő taxi tökéletesen szokványos képsorának.
A film végén Dorfmeister(?) [vagy Kruder(?)] hasonlóképp mélyre érő zenéje kíséri a tornász magasba emelkedését, transzcendens felhangjaival: a látványszínházi szerepbe beletörődött, díszletelemként funkcionáló, felnőtt férfi elvegyül a többi, élő díszletelem között.
A film végi versenyjelenet sokaknak csalódást okozott. Dongó első, illegális és életveszélyes cirkuszi fellépése összevágva a felnőtt versennyel, a szokványos versenymontázs megduplázása. Egyszerre izgulunk az elindított gyerek-szálért, és egyszerre – bár jóval kevésbé – az érett Dongó versenyteljesítményéért. Csak míg első esetben az életét féltjük (persze túlélte, hisz a szemünk előtt van), másodszorra inkább a rend kedvéért látjuk egy utolsó kört futni. Az első izgalom kioltja a másodikat. Épp annyit ad hozzá a régmúlt cirkuszi szál, amennyit elvesz az izgalomból a jelen verseny tétnélkülisége. A néző kérdései viszont éppúgy a főszereplő sorsával kapcsolatban fogalmazódnak meg, csak szokatlan módon megkettőzve. Nem csak „mi lesz?”, hanem „mi volt?”. És ami lesz, az attól is függ, ami volt. A múltat, az igazi tétet csak Dongó ismerheti; feszültségünk – ugyanakkor a tétnélküliség is! – nézői nemtudásunkból táplálkozik.
A vágás, a feszültség adagolása, még az eddig stilizálatlan, lecsupaszított dogmafilmbe is beengedett lassítás mind a versenyábrázolás klasszikus eszközei. A pillanatnyi koordinációs zavar végzetességét, jelentőségének abszurdságát ügyes, a legjobb hagyomány szerint felépített montázzsal érzékelteti a film: végtelenségig nyújtva az időben, felnagyítva a rossz mozdulat töredékmásodpercét, egymás mögé rakva az ezt követő, egyidejű reakciókat. Professzionális eszköztár, rutinos felhasználás – ezt nem kifogásolhatja senki. Hagyomány szerint itt a mester és tanítványa közötti Nagy Mérkőzésre várunk, ahol valaki bizonyít, valami kiderül. A hiány a tétben jelentkezik. A verseny előtti interjún Kyle azt mondja: győzni karok, Dongó azt mondja: nem akarok győzni. Innentől nem kérhetjük számon az amerikai típusú versenyábrázolást (melynek minden más kelléke egyébként sikerrel felvonult). A verseny nem fontos. Ez azonban nem a feszültségteremtő képesség fogyatékossága – a belső állapot leképezése, a tornász sorsából kiragadott és megmutatott történet szükségszerű befejezése.
(2006-03-17)