Kezdooldal a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet online magazinja  
Plánok cikk

Nyomtatóbarát változat

Lalík Sándor
Nanni, a haver
Az olasz film és Moretti

kép megtekintése
Nanni Moretti

kép megtekintése
A misének vége

kép megtekintése
Palombella rossa

kép megtekintése
Kedves naplóm

kép megtekintése
Április

kép megtekintése
A fiú szobája

Úgy tűnik, semmi esélyünk arra, hogy szinkronba kerüljünk Moretti bemutatásával. Amikor nagyon izgalmas lett volna filmjét összevetni a hazai politikai eseményekkel, akkor nem kellett. Igaz, Moretti a demokratikus szocializmus felé kereste a kiutat (ironikusan), míg idehaza „egy ország” volt elfoglalva a jobbra tartás hogyanjával és mértékével. Későbbi önreflexív filmjei sem kellettek, pedig mennyi derű és életerő sűrűsödött bennük. És nem kellettek a gyászt belsőleg feldolgozó, külsődleges eszközöktől mentes, hagyományosnak mondható filmjei: A fiú szobája és a legutóbbi romániai TIFF-en is bemutatott Caos calmo. És nem kellettek a politikai-szatirikus filmjei sem, a korrupt miniszterről és hűséges szóvivőjéről-beszédírójáról szóló Il portaborse (1991) és a Berlusconival foglalkozó Il caimano (2006). Most ott tartunk, hogy ha valaki Moretti régi és legújabb filmjeit akarja látni, külföldre kell elmennie, és vagy szerencséje van, vagy nincs. Itthon ezek az alkotások egyetlen hordozón sem hozzáférhetőek.

„Az én rendezői választásaim mindig saját személyiségemben,
tevékenységemben, vonzódásaimban gyökereznek.”
(Nanni Moretti)

Az olasz film

A második világháborút követő három évtizedben az olasz mozgókép nemcsak a világ filmművészetének élvonalában volt – hanem maga volt az élvonal. Olyan sokszínűen és magával ragadóan adta vissza az olasz társadalmi valóságot, a jellegzetes olasz típusokat, a bénító hagyományokat, hogy egyetlen más nemzeti filmgyártás sem vetekedhetett vele. Ugyanakkor élenjárt az új látásmódok, a technikai újítások terén is. A neorealizmus irányzata már a háború alatt a küzdelmes hétköznapokat megélő egyszerű emberek felé fordult (l. Visconti: Vihar előtt). Nem szándékozom hosszú alkotói és filmlistákba bonyolódni, ezért az egyes irányzatokból, trendekből csak a számomra legkedvesebb, legmélyebb nyomokat hagyó alkotásokat emelem ki. A neorealizmus viszonylag rövid periódusából a szívsajdító A sorompók lezárulnak (Umberto D.) emelkedik ki toronymagasan, De Sica elővezetésében. A nyugdíjas tisztviselő megélhetéskálváriája és végül (önmaga előtt is) szégyenkező koldulása – örök emberi dráma, izmusoktól függetlenül. Az emberi kommunikációra már csak kiskutyájával képes Umberto alakjában a rendező az elidegenedés egyik formáját ragadta meg. Míg egy teljesen ellentétest a később unikális életműveket létrehozó „szálfaméretű” rendezőóriások egyike, Michelangelo Antonioni. Közép- és nagypolgári hősei a jólét és a sivár emberi kapcsolatok világában lézengenek. Talán jobb kifejezés, hogy céltalanul bolyonganak, akár Az éjszaka hősnője – aki legalább fájdalmasan felismeri helyzetét. Mielőtt férje fényes könyvbemutatójára indulna, a külváros felé veszi bizonytalan lépteit. Két ember kapcsolatának szétesését, az érzelmi kiüresedést ilyen erővel film még nem fogalmazta meg – számomra. Pier Paolo Pasolini egy korábban „láthatatlan” társadalmi réteget, a külvárosi lumpen fiatalság alakjait és „kultúráját” vitte be a filmvászonra. Mégis az igazi csúcsteljesítménynek a Máté evangéliumát tartom, mely egyszerűségében, tisztaságában, egyedi-eredeti archaizálásával felülmúlhatatlan marad.
A vígjáték sajátosan olasz válfaja, a „commedia all’italiana” a hatvanas években élte virágkorát. Most csak Dino Risi két filmjét, a tragédiába forduló Előzést és a groteszk arcképsorozatot felvonultató, karikírozó Szörnyetegeket említem. (Mindkét alkotásnak helye lenne a világ legjobb tíz filmvígjátéka között.) Ami lenyűgöző ezekben a filmekben, az elsősorban a természetesség (dialógusok, figurák, cselekményvezetés), azaz semmi vígjátéki erőltetettség, görcsösség, hogy meg akarjanak nevettetni. Egy eltorzult világ eltorzult embereit mutatják – nem csekély társadalomkritikai éllel.
A hetvenes években az olasz politikai thriller borzolta a kedélyeket. Francesco Rosi korrupciót leleplező filmjei egy korszak társadalmi hangulatát fejezték ki. Elio Petri filmjében (Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében) a nyitó képsor alatt hallható Morricone-szerzemény a zaklatottság és a felfokozott várakozás később sem múló érzését keltette a nézőben.
Míg 1968 érzelmileg és szellemileg jelentett törést, 1976-tól maga az olasz filmgyártás kezdett háttérbe szorulni. Jelentős nézőszámot veszített a kereskedelmi televíziózás liberalizációjával; veszített eredetiségéből – mivel a tévés támogatások miatt a tévés elvárásokra is tekintettel kellett lennie; veszített nemzeti jellegéből a külföldi tőke térnyerése miatt (amerikanizálódás, europuding-jelleg). A törvényi szabályozás hiánya sem segítette a konszolidált viszonyok kialakulását és a filmgyártás (újbóli) megerősödését.
Kiábrándultság, elfordulás, lelki sebek nyalogatása vált jellemzővé olyan provokatív alkotóknál, mint Bellocchio, Ferreri, Bertolucci. Az öklök a zsebben és a Dillinger halott szinte a „nincs más út – terrorizmus” eljövetelét előlegezte meg. Az utolsó tangó Párizsban az anonim és örökös kéjutazásban találta meg a felejtés el- és kivezető útját. Más utat választottak a nyolcvanas évek elején jelentkező új komikusok, akik maguk írják, játsszák és rendezik filmjeiket (Benigni, Nichetti, Troisi, Nuti, és kezdetben ide sorolták Morettit is). Jellemzőik, hogy a „commedia all’italianá”-t megújítva magukat helyezik előtérbe, a hétköznapokra reagálnak, sokszor a paródia eszközeit használják.
A mozi centenáriumára a Premičre című francia folyóirat száz mesterműből álló listát állított össze, melynek darabjait vetítésre ajánlotta az ünnep alkalmából. A százból kilenc olasz film, a kilencből nyolc 1960 és 1975 között készült, és csak egy későbbi film van, A misének vége – Morettitől, 1985-ből (l. 1. sz. táblázat). Pedig még csak ezután jött a Vörös átejtés (Palombella rossa), majd az igazi nagy dobás, a Kedves naplóm (Caro diario).

Fellini halála és a Kedves naplóm megszületése

Sorsszerűnek is mondhatnánk, hogy 1993-ban távozik az olasz filmművészet nagy öregje, és készül el az az emblematikus film, amelynek rendezőjét hamarosan „új Fellini”-ként kezdik emlegetni. Az összehasonlítás alapja, hogy Nanni Moretti esetében is egy igen erőteljes és eredeti személyiségről és rendezőről van szó (a Kedves naplóm már hatodik játékfilmje, az amatőrjellegűeket nem számítva), aki – máskor, másként – a Fellinire jellemző jegyek folytatója. Míg Fellini önéletrajzi ihletésű filmjeiben ironikusan szemléli az egyént a közösségben, Moretti fiktív-dokumentatív filmnaplóiban, filmesszéiben a saját viszonyát a közösséghez vizsgálja – önironikusan. Fellini olykor szarkazmusra ragadtatja magát, innen ered, hogy némely kritikusa embergyűlölőnek tartja. Moretti viszont elnéző, megbocsátó humorral szemléli környezete figuráit. Fellini saját személyes mitológiáját építi filmről filmre, míg Moretti megelégszik saját személyes élményeinek filmvászonra transzformálásával. Fellini alteregóit csodálatos nők veszik körül, Morettit (magát) kritikusan kezelt barátok. Fellini a háború után az ötvenes-hatvanas évek fellendülő gazdasági-társadalmi időszakában (l. olasz gazdasági csoda) készíti legjelentősebb filmjeit, meglátva egyidejűleg az ellentmondásokat, a negatív kísérő jelenségeket. Moretti az 1968 után eszmélő generáció(k) képviselője, akinek 68 elvesztése miatti keserűsége nyíltan vagy lappangva szinte minden filmjében jelen van.
Moretti 1973 óta készített jegyzett amatőr filmeket. 1976-ban forgatta az Io sono un autarchico című Super 8-as filmjét, melyet egy római filmklubsikere után – 16 mm-esre felnagyítva – országszerte forgalmaztak. További, professzionális filmjei, mint az Ecce Bombo (első hazai kultfilmje), a Bianca, majd A misének vége – eljutottak Cannes-ba. Moretti ott és akkor még nem kapott díjakat, de sok kritikus felfedezte, és elnyerte a Cahiers du Cinema értékes jóindulatát: felvették a kivételezett vitatársak közé, akikkel a filmről, a gyártási helyzetről és az olasz kultúrpolitikáról vitatkozhatnak. Franciaországban a robbanásszerű siker a Kedves naplómmal kezdődött, amelyet három párizsi mozi vetített, kígyózó sorokkal. Sokkal kevésbé volt előre látható a németországi siker. Federico Fellini után csak az Oscarral jutalmazott Cinema Paradisót fogadta el a német közönség. A Kedves naplóm sikerében újdonság volt a sajtó kitüntető figyelme. Az újságok a csodálat és a tisztelet hangján köszöntötték a szerzőt, és ugyanolyan nagylelkű jelzőkkel halmozták el, mint amilyeneket – olykor túlzó dagályossággal – a francia sajtó tartott fenn neki. Íme: „Az olasz film Wim Wenderse”; „Akinek sikerült egy intelligens filmet az érzelmek filmjévé változtatni”; „A világ e részének Woody Allenje”.
Tagadhatatlan, hogy a Moretti iránti felfokozott érdeklődés és figyelem a szerző politikai pozicionáltságából is ered. „Az egyetlen baloldali filmes, Berlusconi és a hatalmon lévő jobboldal egyetlen ellenzéke” – szól az egyik túlzó megállapítás, míg egy másik szerint: „Moretti a mai idők Moličre-je, csak egy kicsit bolondabb”.
Moretti közönsége nem korlátozódik a tudatosan baloldali „fiatal” szavazókra. Poszthatvannyolcasok, akik nem szoríthatók be – rosszhiszeműen – néhány római negyedbe, mert a filmek bevételei sokkal szélesebb elterjedést feltételeznek. A Kedves naplóm pedig – mint láttuk – európai közönséget ért el.
A továbbiakban csak az 1985 és 1998 között született négy, jellegzetesen morettis alkotással foglalkozom. (Teljesebb lenne persze a kép, ha A misének vége előtti filmjeit is ismerhetnénk.)


1 . 2 . 3 . 4 . oldal