Szegénylegények - operatőri szemmel
2014. 09. 04. • Körtési Béla |
Kikhez szól ez a film?- tehetjük fel joggal a kérdést, s a válasz sem marad el: a mai magyar moziba járókhoz aligha!
Mitől lett mégis sikeres? A rendező, író, operatőr, díszlettervező, színész tökéletes összjátékának köszönhetően.
Jancsó Miklós felzaklató, gondolkodásra késztető filmje, mindenekelőtt eredetiségével ragad meg. Önállósága elsősorban a szemléleté, a látásmódé, mely a keményre kalapált, okosan fegyelmezett, szokatlan formát alakította ki magának.
A film története az 1867-es kiegyezés után két évvel játszódik. Rózsa Sándor betyárjainak közrekerítésével, a betyárvilág felszámolásával, a mindenkori elnyomó hatalom működésének technikáját modellezi.
A Szegénylegények jelképes sánca így vált egyszerre magyarrá és nemzetközivé, Bach-korszakbelivé és országhatárok nélküli XX. századivá. Korhoz kötött és kortalan, térben-időben befogható és téren, időn kívüli.
Dolgozatom a filmnyelv újszerű motívumairól, a kamera és a szereplők mozgásairól, mozgatásairól, a képen, a kompozíción belüli erővonalakról és az egész filmet átölelő mozgásirányokról, koreográfiáról a térszimbolikáról szól.
A térszimbolika összetevői egymással szoros összefüggésben, kölcsönös kapcsolatban állnak: egymást definiálják (értelmezik), feltételezik, illetve kiegészítik. A„lent” és a „fent” kölcsönösen feltételezi egymást, akárcsak a „bal”és a „jobb”, miközben páronként együttesen alkotják a vertikális és horizontális irányokat, együtt pedig a teret.
Szimbolikusan a film, a vászon síkjában végzett minden lefelé irányuló mozgás az anyagi világban való megtapasztalás szándékát jelenti a lélek számára, a „lent” pedig magát a testi anyagi megtapasztalást.
Ez a megfoghatatlan világ a gondolati-tudati értelmezés és irányítás tere, minden megnyilvánuló és megnyilvánulni szándékozó dolog lényege és értelme. A filmvászon síkjában ugyanígy minden felfelé irányuló mozgás a szellemiség felé törekvési szándékot, a „fent” pedig magát a szellemi megtapasztalást jelenti. Térszimbolikailag a jövő „fent” van, a múlt pedig „lent”. (*1)
Ahhoz, hogy vizsgálni tudjuk a teret, le kell képeznünk valahová. Legyen ez most egy számunkra ismerős – bár csak kétdimenziós –közeg: egy filmvászon. Bármely térbeli pont vagy alakzat helyét koordinátáival adhatjuk meg. A matematikából ismert koordinátarendszer alapja egy vízszintes és egy függőleges vonal, melyek egymást keresztezik. A horizonttal párhuzamos vízszintes vonal összeköttetést teremt a múlt és a jövő között, és lehetőséget nyújt a jelen aspektusának átélésére. A vízszintes ugyanakkor szétválasztja, elkülöníti a szellemi és fizikai dolgokat, a fent és a lent világát. Ég és föld között: az ember a fent és a lent is helyzetet, és mindegyikük önmagában is viszonyrendszert mutat: azaz, valamihez képest fent, illetve valamihez képest lent. Ez a valami pedig: maga az ember! Az emberi dimenzió az élet színpada, a valóság: a középső rész. A „lent” jelenti önmagunkat és mindazt, ami szilárdan a földön áll, ténylegesen létezik. A „fent” mindig az ideált, a terveket, ábrándokat, kívánságokat képviseli.
Fent Lent
menny pokol
ég föld
férfi nő
szellem anyag
tudatos ösztönös (*2)
A film többszöri megtekintése után fedeztem fel a mozgás hullámvonalát, szinuszgörbéjét, amit rögtön, a főcím utáni első snittel indít és szinte mértani pontossággal, vezet végig snittről-snittre, a snittek közötti gépállásokkal, szemszögváltásokkal, plánozással, és a szereplők mozgatásával kiegészítve.
Az első képen nagytotálban, közeledő embercsoportot látunk, akikhez lovas csendőrök vágtatnak, majd a hátuk mögött megkerülik őket, és a kamera előtt balról-jobbra kimennek a képből. Szinte ezzel a lendülettel kerül föl a kamera a sánc tetejére, ahonnan az udvarra érkező embereket látunk, szintén balról jobbra tartva. Ez az udvar furcsa, sokszög alapú, fehérre meszelt falakkal körülvett tér, aminek a párja, a tanya rögtön a következő snittben látszódik. A két kép között furcsa találkozópont, az elsőn az emberek érkezési pontja, a tanyán pedig a köpenyeseké. Ha egymásra vetítjük, akkor ez a két pont fedi egymást, tehát a képzeletbeli kompozíciós kör bezárul.
E között a két tábor között folyik a harc, a küzdelem.
A következő snittben beindul a „verkli”. A köpenyesek az előző snitt végén jobbra fordulnak, és a következő snitt úgy kezdődik, hogy egy köpenyes balról jobbra elindul az ácsorgó rabok között, /szűkszekondban/, ugyanis a képkivágás is egyre szűkül, az első snitt óriás totálja után, itt már szűkszekondban, szlalomszerű mozgásban vagyunk.
Az alábbi grafikonon ábrázolva
Y tengely: függőleges kameramozgások: svenk, krán
X tengely: vízszintes kameramozgások: svenk, fahrt
Piros vonal: a szereplők mozgása
Hasonló ellenpontozásos kompozíciót használ a film legelején, amikor a fölső gépállásból bemutatott furcsa, háromszög alakú udvarba érkeznek a rabok a bal fölső sarokból jobbra le, és a következő snittben már a fekete köpenyesek egy hasonló furcsa háromszög kompozíció csúcsa felé igyekeznek nekünk háttal.
A térsémák értelmezésekor a szakirodalom a horizontális összetevőt többnyire párhuzamba állítja az írás szekvenciális tulajdonságával, azaz úgy tekinti, hogy a balról jobbra haladó írás esetében a baloldal azért felel meg a múltnak, mert az írás ott kezdődik, és jobbra, a jövő felé tart. (*1)
Kameramozgásnál is a balról jobbra jelenti a jót, a pozitívat, a jobbról balra pedig a rosszat, negatívat. Hasonlóan működik fix gépállásnál is csak ilyenkor a nézésirány a mérvadó.
Az egész filmre jellemző a mértanian pontos és a mértani elemekre épített háromszög és az átlós kompozíció.
Az írás, (filmírás), mint az emberi megnyilvánulás végeredménye, nem más, mint a„papírvilág” (filmvilág) felé forduló ember lenyomata, ahol annak bal és jobb oldala megfelel az írása révén megjelenő ember – önmagában is szimbolikus tartalommal bíró – bal és jobb oldalának. A szimbolika nem változik az idő és a sorrendiség függvényében.
További belső összefüggés, hogy a létet biztosító, megalapozó viszony minden esetben egy helyettesítő viszonyt is feltételez, azaz az alkotó önmagában hordozza az alkotás minőségét, tehát helyettesíti azt. (*1)
Az elnyomók és elnyomottak közötti állandó mozgást a film koreográfiája is szépen érzékelteti. Mivel a mozgás vonala majdnem mindig hullámmozgás, ami a periodicitást, az ismétlődések állandó lüktetését fejezi ki. Ezt a mozgást nemcsak a kamera kocsiztatásával, emeltetésével, süllyesztésével, svenkekkel érzékelteti, hanem a szereplők mozgatásával is. A végtelen ismétlődésre szép példa: már a film elején, amikor a szakadó esőben az egyik köpenyes körüljár a rabok között és megtalálja a dolmányost. A köpenyes mozgása szlalomszerű az ácsorgó rabok között. A dolmányos is a rabok között szlalomozik, csak éppen visszafelé, negatív előjellel. Így alakulhat ki a végtelen mozgásérzet.
A fent említett elemzés miatt tartom a Szegénylegények című filmet a filmtörténet legjobb filmjének és ezért okoz nekem minden egyes megtekintéskor óriási vizuális orgazmust.
Irodalom:
*1:
A térszimbolika mélyebb értelmezése
Urbán József
Grafológia 2010/1 január
*2:
A Grafológiai Intézet szakmai lapja
XIV. évfolyam 153-154. szám
2008. február – március
Sziráki Éva
Biedermann: Szimbólumlexikon
Kapcsolat
Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322