Woodstock a kertemben

A Woodstock a kertemben ideális, ha a zene és film kapcsolatát egy konkrét mű alapján vizsgáljuk. Témája az 1969-ben megrendezett kultúrtörténeti szempontból (is) korszakos, máig ható fesztivál. Woodstock nem egyszerűen egy fontos esemény a rockzene történetében. Komplex jelenség volt, ahogyan egy komplex jelenséget mutat be Michael Wadleigh híres filmje[1] is; a zenén túl, a hatvanas évek végi ellenkultúra tematikus katalógusát, reprezentatív (mozgó) képes könyvet egy új életforma születéséről, amely még akkor is, ha közben ezernyi változáson ment át, máig meghatározza életünket. Wadleigh műve filmes szempontból is fontos, mert több rendező számára is hivatkozási alapul szolgál, Milos Forman Elszakadás (Taking Off, 1971) című filmjében már többször utal rá, nem beszélve a Hair (1979) című filmjéről, amelyben tucatnyi Woodstock idézet található. Ang Lee filmje pedig ugyanúgy kapcsolódik Wadleigh, mint Forman filmjéhez.

Már a főcímlista képsoraiban is osztott képeket láthatunk. Ezeket szokás először említeni, ha a Woodstock-film képi megoldásai kerülnek szóba. Talán nem is fontos, hogy ki volt ennek a képi megoldásnak a szülőatyja. Ebben a korszakban Brian De Palma 1970-től alkalmazza, azóta is sokan élnek vele, de közismertté a Woodstock dokumentumfilm tette. Segítségével láthatjuk ugyanazt, többféle nézőpontból, vagy egyidejűleg nézhetjük a különböző helyszíneket. Ang Lee idézőjelként használja. A tajvani-amerikai mester ebben a művében egy olyan filmtörténeti előadás részesévé tesz bennünket, amely nemcsak a filmről szól. Még a főcímlista alatti első jelenetben, amikor a főhős anyja, (Sonia Teichberg, Imelda Stauton játssza) leül a fekete-fehér képernyőjű tévében mutatott híradó elé, a néző megkapja az alapvető információkat a korról: vietnami háború, izraeli-arab konfliktus, Apolló űrhajó. Aztán amikor a család az 5000 $ hátralék visszafizetési határidejének meghosszabbításáért könyörög a bankban, pontos jellemzést kapunk tagjairól. Sonia nemcsak zsigeri zsugori, hanem hajlamos mindent a cári idők pogromjaival kezdődő és Auschwitzig tartó európai zsidó sors szemüvegén át nézni, ami 1969-ben, New York állam egy kisvárosában anakronisztikusnak, abszurdnak tűnt, csak iróniával ábrázolhatónak, legalábbis az adott jelenet kontextusában. Fia (Elliot Teichberg, Demetri Martin játssza) és férje (Jake Teichberg szerepében Henry Goodman) inkább állnak két lábon a jelenben, amikor rezignáltan nyugtázzák, hogy az anya és feleség ebből a szempontból reménytelen eset. Elliot kisvárosi, friss diplomás fiatal, a film kezdetén még nagyon „helyi” fiú. Magánéletében némiképp bátortalan, de amikor olcsó öltönyében, olcsó szövegekkel próbálja meggyőzni a velük szemben ülő, hivatalból könyörtelen tisztviselőt, már felcsillan egyik erénye: képes másokra hatni a vízióival. Ang Lee forgatókönyve történeti szempontból pontos és hiteles, hűen idézi Woodstock történetét, a fesztivál ötletétől kezdve a megvalósításig.[2]

Egy következő jelenetben a kisváros üzleti kamarájának ülésébe csöppenünk, ennek Elliot az elnöke. Itt kapunk képet először az Ígéret földjének nagyon is földszagú, kisszerű és mulatságos valóságáról. A jelenet képsorai nem idézik még kép szerint Forman említett és korábbi filmjeit, de az ábrázolásmód már azonos: ironikus, de sosem bántó hatású közelik mutatják az amerikai kisembereket és a képek ugyanazt mondják, nem kis humorral: Quo vadis America?! Mindenesetre ebben a jelenetben Elliot kiutaltat magának egy engedélyt, zenei-kulturális fesztivál megrendezésére. Aztán egy pick up kocsi platójából felbukkan egy első látásra kicsit félelmet keltő, ám valójában nagyon is empátiánkra apelláló hőstípus: Billy, a vietnami veterán. Háborús hallucinációk gyötrik, beilleszkedni képtelen, paranoid feszültségét vagy a fű okozza, vagy azzal oldja, de mindig helyén a szíve és különös látásmódjával az amerikai filmek dramaturgiája szerint, itt is ő az egyik igazmondó. A Lee-féle variáns (Emile Hirsch) szájából hangzik el a mű egyik paradox módon filozofikus gondolata: „Ha visszamennék (Vietnámba - S.T.) normálisnak tűnnék”. Ugyanis mindnyájunknak szüksége van egy olyan helyre, ahol normálisok lehetünk. A keserűen és duplán megcsavart gondolat még visszhangzik a néző fejében, amikor ismét megszólal a háttérzene. Ang Lee kétféle háttérzenét használ: az egyik „névtelenül” simul a cselekményhez, mindig akkor hangzik fel, ha a történet felgyorsul, vagy ha kisebb-nagyobb fordulópontjához érkezünk. A másik eredeti korabeli zene, többnyire a pszichedelikus stílus legnagyobbjaitól: Grateful Dead, Jefferson Airplane, Country Joe And The Fish, The Love, Crosby, Still and Nash és társaiktól. Az ő számaik feltűnése hangsúlyosabb, minimum megduplázzák a képsorok hatását és azok jelentéséhez kapcsolódnak, közvetlenül és emblematikusan. A „simulós” zene most Michael Lang (Jonathan Groff) a New York-i, ifjú hippi vállalkozó jöttét jelzi. A helikopteren érkező Michael Lang valós személy, egyike a legfontosabbaknak, akik segítségével létrejött a fesztivál 1969-ben. Szerepel Wadleigh dokumentumfilmjében is. Ang Lee alkotásában azonban, túl azon, hogy megidézi az eredeti figurát, különös metamorfózison megy keresztül. Öltözéke, arca, hajviselete, mimikája, de még mozdulatai is (például jellegzetesen széttárt karjai, egyszerre kérdő és magabiztos arckifejezése) nagy pontossággal idéznek fel egy másik filmbéli, fiktív hőst: Bergert, (Treat Williams) Forman 1979-es filmjéből, csak egy kicsit kölykösebb kiadásban. Ráadásul Lang megüli a lovat Lee filmjében is, a képi ábrázolást tekintve, pont úgy, ahogy Forman lovagoltatja filmbéli hőseit a Central Parkban.  A három film közötti tudatos utalások bonyolult rendszere nem korlátozódik erre a karakterre. Az egyik környékbeli gazda, Max Yasgur segítette hozzá telke bérbeadásával a fesztivál szervezőit a helyszínként szolgáló földterülethez. Yasgur Wadleigh filmjében önmagát alakítja. Lee annyira meg lehetett győződve az eredeti Yasgur személyiségének varázsáról, hogy az ő alakját is szerepeltette alkotásában és egy olyan színészre bízta szerepét (Eugene Levy), aki szintén a megszólalásig hasonlít az eredeti modellhez, ugyanúgy, mint ahogy Groff hasonlít Langra. Aztán Lang szervezői tehetségének hála, Woodstock (pontosabban White Lake) lakóihoz bekopog a Nagyvilág és annak temérdek pénze. Fekete Cadillac kocsik ajtaja nyílik, némelyikből öltönyös, némelyikből pedig színes hippi ruházatú fiatal üzletemberek szállnak ki, hogy mulatságos módon, elővigyázatlan városlakókként elmerüljenek a még ki nem szárított mocsárban vagy a kezdeti idegenkedés után literszámra kortyolják, papírdobozból a helyi gyártmányú különlegesen ízletes kakaót, mint mások, máshol a juharszirupot. Mikor azonban a pénz valójában láthatóvá válik, mindig ugyanúgy látjuk, mint sok más amerikai filmben: barna, kissé fényes, közepesen vastag papírzacskóban rejtőzik, olyanban, amibe minden drugstore-ban csomagolni szokás Amerikában akár a legközönségesebb árut is. Milyen ez a világ? Milyenek White Lake lakói? Először is, vállalják önmagukat. Semmi póz, semmi aura, semmi csavar, közvetlenek és egyszerűek, mert életkörülményeik is azok.

Talán azért „naivak”, mert a hatvanas évek végén még úgy tűnhetett, hogy érvényesek azok a jellemzők, amelyek John Stuart Mill szabadságról szóló esszéjének[3] kiindulópontjául szolgáltak: az öntevékeny, helyi közösségek (hippi üzemmódban például kommunák formájában) reális, adekvát mintát és formát jelenthetnek a mindennapi életben, úgy, hogy közben a szabadság praxisát is megvalósítják. Ezért – a konszenzussal rég elfogadott és megélt liberalizmus alapján – fogadja be Yasgur a fiatalok eszméit. Ezért találhat egymásra az idősebb és a fiatal. A film azt sugallja, hogy elegendőek a „naiv” és egyben egyszerű, közvetlen megoldások, ahogy Yasgur reagál a háza falára festett antiszemita feliratra (”Akasszuk fel a zsidókat!”): „Szívesen megfőzném őket (az elkövetőket - S.T.) kátrányban”. Ugyanezzel a magától értetődő természetességgel űzik el baseball ütővel a védelmi pénzt kizsarolni szándékozó maffiózókat a kisvárosból. Ugyanakkor a rendező a helyiek egy részének fesztiválellenes hangulatát jellemezve, az antiszemitizmus kérdésére is reflektál, utal a múltból ottmaradt retrográd tendenciák veszélyes jelenvalóságára is, amikor megszólaltatja a kocsma népét: „Ki kellene űzni a zsidókat a városból!” Ezt a mondatot a „zsidó világ-összeesküvés” ressentiment ideológiája ihlette. Ismerős, a jelenből is. A rendező intellektusa ugyanúgy vándorol múlt és jelen között, mint ahogy a képi utalások teszik. Ez is a film finom szerkezetének részét képezi. Amikor Elliot a sajtótájékoztatón kifejti Woodstock üzenetét, ismét Mill eszméire utal egy újságírónő kérdésére („Korlátozzák-e az eladott jegyek számát? Mi lesz a jegy nélkül érkezőkkel?”) válaszolva: „Ön a szabadságról kérdezett. Ez a vállalkozás lényege.” Nem csoda hát, hogy az egyik újságíró, korabeli hitetlen yuppie módjára, így fordul a szomszédjához: Mi a fene folyik itt?”. A film másik igazmondója Vilma (Liev Schreiber), a travi testőr, aki felajánlja védelmi szolgálatait Elliotnak. Izmos, atlétikus alkat, az „ép testben, ép lélek”, meg annak példája, hogy miképp lehet a „más” normális. Amikor Elliot hitetlenkedve utal Vilma másságára és szeretné megtudni, hogyan válhatott apja igaz barátjává mindezek ellenére, a testőr így jellemzi a helyzetet: „Elliot, én tudom, ki vagyok. Ez másoknak is megkönnyíti a dolgát. Nem igaz?” Ez önmagunk keresésének, megtalálásának és vállalásának kívánalma. Mindenkire érvényes maxima. Ezután Elliot fejlődésregényének drogokkal kapcsolatos részei következnek, amelyeknek akaratlanul szülei és részeseivé válnak. Ezekben a jelnetekben ismét utalásokkal találkozunk. Az LSD-látomás éjjelének hallucinációi, ha nem is a rajzok stílusában, de jellegében George Dunning Sárga tengeralattjárójának (Yellow Submarine, 1968), a Lucy in the Sky with Diamonds című szám alatti képeit idézik fel. A jelenet zenei aláfestése telitalálat: a Love együttes The Red Telephone című számában, amikor az énekhang elnyújtottá válik, a grafikák, mintha álmukból ébrednének és egy-egy ásítás után lassan megmozdulnak, pontosan úgy, ahogyan mi nyújtózunk reggel, ébredés után az ágyban, új napra ébredve. Ugyanez az elmozdulás vagy megmozdulás Elliot fejében a felismerést, a megvilágosodást jelenti. Aminek lényegét a szám szövegének záró sorai nyomatékosítanak: „We’re all normal and we want our freedom. Freedom, freedom…I want my freedom.” A film hátralévő jeleneteihez – a hallucinációs jelenet által kiváltott és az 1969-ben Woodstock népe számára közismert zeneszám szövege – kulcs gyanánt szolgál.  A Love szám részletét Ravi Shankar felvétele követi, amelyben a szitár hangjai, a dallam és a ritmus szintén „egyjelentésűek” a filmbéli jelenetekkel. Abban a jelenetben pedig, amikor a szülők gyanútlanul megkóstolják az LSD-vel „kezelt” tortát, mintha Truman Capote remek társalgási darabjának hőse, Mary Sanchez, a befüvezett takarítónő lépne át a mulatságos írás lapjairól a filmvászonra.[4] De Mary csak akkor jelenik meg, miután a néző lepörgette agyának mozijában Forman Elszakadás című filmjének zárójelenetét. Nem sokkal később következik apa és fia, Jake és Elliot párbeszéde, amit fontos szó szerint idézni:
Jake: „Egy hónapja még meg akartam halni…de most végre élek. Miattad érzem úgy, hogy élek…Te is élj…Lassan mind elmennek a fiatalok, lassan te is menj hát…”
Elliot (anyja pénzrejtegetésének az anya-fiú kapcsolatban az adott esetben erkölcsileg kifogásolható módjára utalva): „Hogy csináltad? Hogy bírtál vele negyven éven át élni?”
Jake: „Szeretem.”

Elliot felnőtt emberré vált, intellektusát illetően már a film elején az volt, de most már mentálisan és érzelmeit illetően is felnőtt. Ez az előbbi idézett dialógus képeinek hozadéka. Miközben az indulásra készülődő közönséget figyelve téblábol a fesztivál lepusztult, szeméttel borított helyszínén, a Blind Faith előadásában halljuk Steve Winwood klasszikus szerzeményét: „Can’t Find My Way Home”. Aztán megjelenik lovon Lang/Berger, a mentora. Elliot elmondja, hogy San Franciscóba fog költözni, a mentor pedig egy elismerő, jóváhagyó mondat után új tervéről beszél neki: „(…) egy szabad szellemű koncertet szervezünk (a jövő évben San Franciscóban - S.T), …a Rolling Stones.” Aztán körbenéz a koszos tájon és hozzáteszi: „Gyönyörű.” Elliot fejét félig oldalról, félig hátulról mutatja a kamera. A felnőtté vált fiú, felnőttkorának első kontemplatív kijelentését halljuk a film befejezésekor, először elgondolkodva, ahogy ízlelgeti a szót, aztán hangosabban, határozottabban: „Gyönyörű”.