Egy éve a Caravaggio nevével címzett kiállításról úgy írtunk, mint akitől az operatőrök tanulhatnak. (1)  Hasonló figyelhető meg most is. Indoklásként kevés lenne, hogy a „címszereplő” Rembrandtot (1606-69) elsőként vitte filmre egy magyar rendező, Sir Alexander Korda - Angliában, 1936-ban. Fontosabb, hogy már előbb felismerték és jelentkezett a hatása. Korábban a képzőművészetben úgy értékelték, hogy ha ismerte volna a litográfiát, csodákat hozott volna ki belőle (Degas). A művészettörténet már a fényképezésre és a filmre gyakorolt hatását vizsgálja. A beállítások, világítási effektek a korai portréfotózásban olyannyira Rembrandtot idézték, hogy bizonyos fényképészek, köztük Julia Margaret Cameron (1815-79) munkáit egyenesen „rembrandtosnak” nevezték. Maga is egyértelművé tette olyan munkáin, mint a drámaíró Sir Henry Taylor (1800-86) 1865-ben készült portréja, amelynek ezt a címet adta: Tanulmány Rembrandt modorában.

A képzettársítás eredménye, hogy az egyirányú erős oldalvilágítás szakterminusa a „Rembrandt világítás” lett - írta Gary Schwarz a Rembrandt utóéletéről szóló tanulmányában, amely a kiállítási katalógus bevezetőjében olvasható, s benne az említett fotó képe igazolásul szolgál.(2) (Kiegészíthetjük a kortárs, Vermeer „hatását” is a fotográfiára.)

Hogy ez a világítás hogyan jutott el a filmhez, azt a tanulmány szerzője a továbbiakban fejti ki.  Mint írja, a film és a fénykép isteni adomány volt a Rembrandt kultusz számára, az utóbbi meg áldás a filmre nézve, mint még Sam Goldwyn is felismerte: Cecil B. De Mille meséli el önéletrajzában, hogy a The Warrens of Virginia (1915) című film forgatásakor kölcsönvett néhány hordozható lámpát a Mason operaháztól Los Angeles belvárosában és elkezdte árnyékossá tenni azokat a részleteket, amelyek a valóságban is árnyékosak lennének. Amint üzlettársa, Sam Goldwyn észrevette, hogy a filmben a színészeknek csak egyik arcuk van megvilágítva, attól tartott, hogy a filmforgalmazók a fele árát fogják fizetni a filmért. Miután De Mille elmondta neki, hogy ez a Rembrandt világítás, Sam ujjongva és megkönnyebbülten válaszolta: a Rembrandt világításért a forgalmazók duplán fognak fizetni (pp. 45-46)  

A szerző arra is kitér, hogy a festő nevét jelzőként mi mindenre (el)használják a művészetben: fény-árnyék - meleg tónus - ragyogó fény és sötét árnyék; az emberi természet megjelenítése, a személyiség kifejezése az arcon - kendőzetlen valósághűség a portrékon - önvizsgálat az önarcképeken - összetéveszthetetlen expresszív kalapok és sapkák - felesége és fia iránti szeretet - gondolataikba merülő öregek - rokonszenv a zsidók iránt - régi ruhák, páncélok - a falvak és tanyák világa - pittoreszk jelleg:  „ezek jutnak eszünkbe neve hallatán” (p. 47), s persze az ikonnak számító Éjjeli őrjárat, amellyel a klasszicizmus normáit is megsértette, nemcsak a megrendelőket, magát a képet is megsértették, megcsonkították.

Fénykor – a fény kora

Rényi András tanulmánya egy másik művészeti ág felől közelít a képekhez:  A festett színpadtól a színre vitt festményig.  Elemzései során arra a következtetésre jut, hogy a festő képdramaturgiájában a fény a képek üres tereire irányul: az akció eredménytelenségére vagy felfüggesztésére (módosítva, kiegészítve azt, hogy a festőnél a cselekmény a fény műve). Másrészt, hogy a nézőnek lejátszhatóvá tegye az előtte zajló szcenáriót. Az ifjú Rembrandt festett színpadán a belsőt külsőben kifejezhetőt a helyek, testek, gesztusok, tárgyak lejátszható konkrét színpadi viszonyaiba írja bele (p. 70).

 Rembrandt dramaturgiai eszköze a testbeszéd, sok képén a mozdulat feltétlen reflex, de a világítással és a térbeli pozicionálással az élettelen tárgy is erőre kap. A szerző kiemelten foglalkozik az Emmauszi vacsorával, mint amiben „felülírja” a festmény színpadi dramaturgiáját, ugyanazokkal az eszközökkel: hogyan lesz a figura plaszticitása testetlen árnnyá, maga az árny (Jézus) sugárzik, azonos a fényforrással, de eltakarja. Az alak absztrakt formulává válik, a világos - sötét síkok határvonala az elvakulás helye lesz. Rényi szerint nemcsak a képen szereplő tanítványoké, egyben a néző saját látásaktusának szemtanúja lesz (pp. 75-77p).  A festmény nem szerepel a kiállításon, csak a katalógusban, ugyanakkor érdemes „összeolvasni” Rényi elemzését és a katalógustétel írója, Jonathan Bikkerét a most látható Sámson és Delila című festményről (p. 330).

Eddy De Jongh tanulmánya, a 17. századi holland festészetet ikonológiai megközelítésben tárgyalja: „ahol a kimondottnál fontosabb a kimondatlan”. Számba veszi az értelmezéseket, a legújabbakat is. Vitatja, hogy a holland festészetet csak a megfigyelés, a látványrögzítés jellemezte, s ezért nem igényli az ikonológiát. Felhívja a figyelmet a látszatrealizmusra, a képek kettős funkciójára, a metafórák jelentésére, az ábrázolás mögötti eszmékre, s ezeket korabeli kontextusba helyezi: a morális példák, a szélmalom, mint a bűnös szétmorzsolója; a lant, mint női nemi szerv. Másrészt a valóságban nem létező allegorikus alakként említi Joannis Vermeer Katolikus hitét (p. 96) Az írásokat „keretezi” Bitskey István: Németalföld és Magyarország a korai újkorban, és Tátrai Júlia: Rembrandt és kora - magyar szemmel című tanulmánya.

Filmek

A történelmi környezet tanulmányozása tette az említett Korda munkát - és Bíró Lajos forgatókönyvét - az egyik legjobb életrajzi filmmé. Rembrandt életének azt a kritikus pontját választotta ki, mikor az Éjjeli őrjáratot a rendelők nem fogadták el. A magánélete is rosszra fordult, felesége meghalt, csak modellje tartott ki mellette, a róla festett akt miatt viszont elűzték a városból. Hendrijkét feleségül vette, de a nő korai halála miatt egyedül maradt.  70 évvel később Peter Greenaway is ugyancsak ezt a festményt állítja filmje középpontjába. Az Éjjeli őrjáratban (2007) a vászon hátterében egy bűncselekmény rejlik, amit a képen talált nyomok alapján próbál feltárni. Ennyiben hasonlít korai munkájához,  A rajzoló szerződéséhez (1982), de abban fiktív rajzokat használ a bűnügyi fotók analógjaként, itt viszont valós, művészettörténetileg hitelesített festményt „elevenít” meg. Előzménye nemcsak annyi, ahogyan a Rembrandt fényt alkalmazza filmjeiben, de amint a holland „aranykort” idézi. A ZOO (1985) egyik jelenetében a piros sapkás nő, valamint a Műterem, ahol fotós van a festő helyén - Vermeer előtti tisztelgésnek tekinthetők, és katalizáló szerepük van. Hasonlóan, A szakács, a tolvaj, a feleség és a szerető című filmje (1989) hátterében látott Franz Hals festmény,  a Szt. György lövészegylet tisztjeinek lakomája ellenpontozza a mai „polgárok” mértéktelenségét, agresszivitását, brutalitását. Nemcsak a múlt és a jelen ellentétére utal a brit Greenaway, a holland és az angol polgárosodás különbségére is, előbbit értékesebbnek tartva. Halsot - a jelen kiállítás a portréit mutatja be - Rembrandt „ellenpontjának” is tartják, mivel képein a nappali fény ezüstössége, Rembrandtén a gyenge világítás és az arany izzása dominál.  

A mai reflektálások közül figyelemre méltó Forgács Péter videófilmje, a Rembrandt  morfok, amit a festő születésének 400. évfordulójára készített, fiával Forgács Simon grafikussal, Sass Péter vágóval, s a Szépművészeti Múzeumban mutattak  be. (3)  Jelen kiállításon a valós képek mellett virtuális térben is láthatók Rembrandt festményei, 38 eredeti önarckép, a 180 modifikációja között. Utóbbiak nem hamisítványok, álképeknek nevezhetők, melyek a tekintet, pillantás során alakulnak át. A film készítője mintha arra építene, amire a festő az említett Emmauszi vacsora esetén, a nézői látás aktusra. Valójában a képeket elfordítva a mozgás érzetét kelti, így a filmnek pszichológiai vonatkozása is van. A festmények közötti intervallum időt ad a befogadónak a kontemplációra, hogy mi az eredeti, és mi nem. Ami nemcsak Rembrandt képeivel kapcsolatban merülhet fel, de a mai művészeti gyakorlat és elmélet egyik kérdése, az „appropriation art”, a kisajátítás technikájával is. Más oldalról a festés folyamatát mutatja, ahogy a képmező alsó részén, osztott képeken, „szimultán” a fentiekkel,  Vojnich Erzsébetet festés közben láttatja.  

Vermeer (1632-75)

Rembrandt mellett a kortárs delfti művésznek van hasonló hatása, pedig alig 30 képet festett - közülük 3 látható itt: A geológus és Az asztronómus képpár, valamint A katolikus hit allegóriája. Előbbiek egy évben készültek, dátumuk leolvasható a képekről: 1668.  A megrendelőn túl a két tudomány szoros kapcsolatára utalnak, nem azok dokumentumai, a megfigyelés korának művészi kifejezései (Walter Liedtke p. 443). Itt a természet empirikus kutatása párosul a múlt bölcsességével, amire a képeken belüli képek, térképek, könyvek, földgömbök utalnak. A megvilágosodást jelző fény is összeköti e képeket, a haladás iránya, mint egyik jelenetből a másikba vezetne. Godard szerint Vermeer előhírnöke volt a fotónak, filmnek. Ami nem költői túlzás, az újítása ezt támasztja alá. Szemben az addigi képekkel, ahol a háttér homályosabb az előtérnél; az ő festményein ez gyakran felcserélődik és a háttér élesebb az előtérnél (mélységélesség), ahogy a fotós vagy a filmoperatőr vált optikát. Vermeer ismerőse volt Anton Leuwenhoeknak, a lencserendszerek kutatójának, a mikroszkóp feltalálójának, nyilván hatással volt munkájára, mint a camera obscura is. Kár, hogy ezekkel az elemekkel szűken bánt a róla készült játékfilm. Valójában az a modelljét állította a fókuszba: a Lány(t) gyöngyfülbevalóval illetve a színésznőt, Scarlett Johanssont.  A festménnyé átalakulás, transzformáció a háttérben marad – nem a „vermeeri módon”.  A filmi leképezés nem a modell és a képe, hanem a lány/ múzsa és a festő/férfi kapcsolatára koncentrál.  A harmadik Vermeer mű: A katolikus hit allegóriája (1670-72) nemcsak a tudásba, hanem a Teremtőbe vetett hit képe. A vallás szimbólumait használja, kiegészítve saját jegyeivel: fény; függöny, mint kultikus térelválasztó; gömbön műterme tükröződik; képben a kép: a kortárs Jordaens festménye a keresztre feszítésről. Egyben annak jele, hogy a festő az idealizálás, elvontság felé vitte a stílusát (p. 450).   Az „arany”kor viszonyait mutatja az is, hogy Constantijn Huygens, a tudós - a rugós óra szerkesztője - a fény elméletével foglalkozott, s annak kettősségét a hullámban és a részecskében látta, az ifjú Rembrandt képeit tanulmányozta és írt is róluk önéletrajzi naplójában (4 ).  

1. Caravaggiótól Canalettóig. Az itáliai barokk és rokokó festészet remekművei. Szépművészeti Múzeum. 2013. 10. 26-2014.02.16.

2. A hivatkozások alapjai a katalógusban szereplő tanulmányok. Rembrandt és a holland „arany” évszázad festészete. Szerk: Ember Ildikó kurátor, Szépművészeti Múzeum 2014.

3. Rembrandt. Kortárs magyar művészek válaszolnak. 2006.07.6 -10.1. Többek között Bak Imre, El Kazovszkij, Jovánovics György, Keserű Ilona, Nádler István, Pauer Gyula, Szirtes János. Forgács Péter filmjét, a Szépművészeti mellett az amszterdami Netherlands Filmmuseum (EYE) is megvásárolta.

4. Rényi hivatkozása alapján (p. 66)