Wágner Ádám

"Hol a kalapom?” „Szimbólum."

A forma és a tartalom összefüggései Jancsó Miklós Kapa-Pepe sorozatában 

Jancsó Miklós a rendszerváltás után valami mást kezdett el csinálni. Nem lehet azt mondani, hogy teljesen újat, hiszen az ezredfordulón készített filmjei nagyban hasonlítanak a hatvanas évek modernista művészfilmjeire (pl. Godard) csak úgy, mint a posztmodern midcult alkotásaira is. Jancsó mégis egymás mellé rakta ezt a rengeteg forrásból táplálkozó anyagot, és hozzáadta saját, megújított szerzőiségét, ami egy addig ismeretlen Jancsó-stílust eredményezett. Ez lett a Kapa-Pepe hexológia (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, 1999, - Ede megevé ebédem, 2006).

Jelen esszémben elsősorban a filmek vizuális világát fogom a dialógusokkal a zenével és a „történettel” összevetni, megnézve hogy milyen viszonyban áll egymással a filmek vizuális és audiális aspektusa. Ha a forma és a tartalom összefüggéseit akarjuk vizsgálni Jancsó kétezres években készített filmjeiben, mindenek előtt egy általános, átfogó módon meg kell határoznunk a két szempont alapvető jellegzetességeit.

A tartalom és a forma kérdése a Kapa-Pepe sorozatban

A Kapa-Pepe sorozatról készült tanulmányok többnyire elvetik a tartalom kérdését és figyelmüket a forma megújítására helyezik. Rengetegen írnak például a hosszú snitt de(kon)strukciójáról, de a filmek történetével kapcsolatban már sokszor hallgat a recepció. Murai András ezzel kapcsolatba leírja, hogy „Az egyes részeknek és a filmek egészének sincs dramaturgiai íve, feszültségpontok szerinti komponáltsága.”[1] A szerző fel is veti, hogy az eseményeket a hipertext mellérendelő, hálózatos szerkezete szerint kell értelmeznünk, ahol „A teljesen szabadon kezelt mozgóképnyelv következtében a filmet alkotó heterogén kódolású elemek elkülönülnek […] és a közlési módok elkülönülése lesz a domináns.”[2] Más kritikusok bohóctréfaként értelmezik ezeket a történeteket, amelyek „talán egyetlen közös vonása a rejtjeles, utalásos beszédmód.”[3]

Én mégis úgy gondolom, hogy a Kapa-Pepe sorozat filmjeire ráhúzható egy egységes fabula, ami három téma szerint szerveződik:

1.) a korszakváltozás megélése, amelyben a fiatalság átveszi az irányító szerepet az idősebb generációtól

2.) a hatalmi pozíciók új, kapitalista környezetben való továbbélése[4]

3.) a (magyar) szerzői pozíció továbbélése.

Ez a három téma sokszor összefonódik a film egyes jeleneteiben (pl. a szerzői pozíció és a hatalom kérdése ha nem fut egy szálon, akkor az káoszt eredményez a filmen belül is), de jelen van a sorozat minden egyes darabjában. Az idősödő Jancsónak ugyanis az a feladata, hogy pozícionálja magát és művészetét a rendszerváltást követő megújult magyar környezetben. A törekvés pedig meglepő módon sikeresnek bizonyult. Így a sorozat első darabjának végén eltűnő rendező, aki Lovasi elmúlást tematizáló dalára (Az égbolt zár) halottként lebeg egy medence vízben, ami nála „köztudottan Káosz-szimbólum. Halál és újjászületés.”[5] Jancsó azonban csak úgy nem képes meghalni, ahogy a szereplői is feltámadnak újra és újra. Megújult, fiatalos stílusának ugyanis helye van a magyar film terén. Az öregség és a fiatalság belső disszonanciája azonban mindvégig meghatározza a filmek világát. A szerző ezekben a filmekben szimbolikusan vagy explicit módon kimondva/bemutatva állandóan búcsúzkodik. Ennek fényében értelmezhető a harmadik film (Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél) végének futás-jelenete is, ahogy a rendező állandó feltámadását karikírozza a főszereplők isteni természete (Kapa: „Mert én akkor halok meg, amikor akarok. Most akarok.”).[6] Az „önmagán, a saját mitológiáján” röhögő[7] szerző azonban irányt is mutat az őt követő fiatal generációknak. Forradalmát pedig nem a hatvanas évek „elavult” modernizmusának művészfilmes nyelvezetén, de a kortárs szubkultúra egyik legdivatosabb és legfiatalosabb szövegátadási módján, a rap eszközével próbálja közvetíteni. Így Sub Bass Monster a személyes, szerzőiség megőrzését és a nyugati kultúra utánzásának tudatos elvetését hirdeti meg az Utolsó vacsora egy Arabs Szürkénél című filmben és a Bëlga pedig a nemzeti öntudat kortárs művészetbe való átültetését követeli a Kelj fel, komám, ne aludjál! című alkotásban. Közös motívum ezekben a személyes identitás megőrzése, és a korábbi generációkra való építkezés, az ősök érdemeiből táplálkozó öntudat. (A régmúlt nagy ősei és a hozzájuk méltatlan főszereplők fontos tényezők a sorozat első és harmadik darabjának elején is.)

Jancsó ezredfordulós filmjeinek megújult tartalmát tehát megújult formavilág is követi, ami nem csupán a fiatalos zenei stílus és a dialógusok jelenidejű, improvizatív jellege közvetít, de a filmes eszközök terén is tetten érhető. Ennek a stílusváltozásnak a jegyeit már többen próbálták meghatározni. A legkomplexebb listát talán Hirsch Tibor állította össze, aki a hosszú snittel együtt „a jancsói szereplőmozgatás” és „a stilizált, enigmatikus, állandóan rejtvény-fejtésre ingerlő dialógus” megszűnését is definiálja, aminek a helyébe „eddig ismeretlen ritmusú, hirtelen vágások”, „híradós, dokumentátor pozícióból” felvevő, többnyire mozdulatlan kamera és a korábban egyáltalán nem jellemző óriásdarukról felvett „valószínűtlen magasságok” lépnek.[8] Mindezek mellett újdonságot jelentenek a túlzsúfolt terek, ami már-már Peter Greenaway részletgazdag képkockáira emlékeztetnek és a Grunwalsky Ferenchez kötődő rendkívül közeli felvételek gyakori használata.[9] Végül azt sem szabad elfelejteni, hogy a Kapa-Pepe sorozat filmjei erősen merítenek a filmművészeti szempontból sokak számára periférikus zenei videóklippek világából is (pl. montázstechnikai megoldásaikkal). A kérdés persze fennáll: vajon mennyire öncélú Jancsó tobzódása ezekben az újszerű, tőle szokatlan vizuális ingerekben? Vajon az új vágástechnika bevezetése tényleg csak egy önreflektív játék, ahogy azt az Anyád! A szúnyogok párhuzamos montázs-jelenetében láttuk? Hogyan viszonyul ez a megújult vizuális világ azokhoz a témákhoz, melyeket a fentiekben vázoltam? Erősíti a film üzenetét vagy ironizál rajta? És milyen szerepet játszanak a filmes eszközök a film-élmény tudatosításában?

A visszatérő motívumok kérdésköre

A Kapa-Pepe sorozat filmjeinek barokkos túlzsúfoltságát rengeteg előtérbe hozott és rejtett vizuális elem gazdagítja, melyek újabb jelentésrétegeket adnak az adott jelenetnek vagy pedig a már meglevő témákat mélyítik el. Ilyen visszatérő motívum például a víz, amihez a halál, de egyben az újjászületés és a megtisztulás is kötődik.[10] A víz ezekben a filmekben előtérbe helyezett szimbólum, amit azonban a nézőnek kell értelmeznie, pusztán azért, mert sokszor találkozik vele (például a haláljelenetekkor a szereplők sokszor esnek/ugranak a vízbe, és Kapa leöntése sem a háttérben történik az Utolsó vacsora egy Arabs Szürkénélben). Vannak a filmekben még ennél is hangsúlyosabb szimbólumok, amelyekre maguk a szereplők is felhívják a néző figyelmét. Ilyen a kalapjelenet a harmadik és a szekrény motívuma a negyedik film elején.[11] Ezekben az esetekben az az érdekes, hogy bár minden esetben van olyan szereplő, aki felállít egy értelmezést a tárggyal kapcsolatban, elméletét nem képes elmagyarázni társának, így a szimbólumhoz kötődő dialógus céltalan lesz és értelmetlenné válik.[12] Mind a kalap, mind pedig a szekrény először engigmatikus elem a néző számára is. A kalap esetében a halálhoz kötődik a tárgy, és Pepe értelmezése a Sebő Ferenc által meghatározott metaforát egészíti ki a visszatérés, a feltámadás motívumával. A szekrényből is először egy orosz katona bújik ki, és egy néhány másodperces jelenetben a fordítottja játszódik le annak a vizuális élménynek, amellyel később találkozunk: míg először a katona él, a befőtt pedig ehetetlen, idővel a katona halottá, a befőtt pedig ehetővé válik.

A nyíltan szimbolizáló vizuális ingerek mellett a filmek bővelkednek olyan apró, rejtettebb elemekben is, amelyekre a készítők is csupán enigmatikusan, rejtve hívják fel a figyelmet. Ilyen elem például a sorozat első darabjaiban a zöldalma, ami veszélyt és halált hordoz magában. De számomra a legszebb példa mégis a hexológia majdnem minden darabján végigvonuló pipa motívuma, ami a hatalom reprezentációs eszközeként értelmezhető. Egyedül a harmadik filmben nincsen pipázó ember, de ott nincs is olyan hatalom, ami tartósan képes stagnálni, ezért jellemző először az anarchia, majd a fiatalság űrt betöltő előretörése, ahol végül futni kell, „különben eltaposnak.”

A pipa általában a rendezőt (Jancsót) illeti meg, ami – filmről lévén szó – az auteur karakterét a hatalom abszolút birtokosaként definiálja. A magas rangú szereplők ugyanis megbuktathatók, de aki pipázik, annak pozíciója stabil, hatása a film végéig kitart, örök érvényű a történeten belül. A rendező mellett ilyen pozíciót kap a gazdag öregember az Anyátok! A szúnyogokban, Sztálin a Kelj fel, komám, ne aludjál!-ban és A mohácsi vész matematikaprofesszora. Szintén auteur figura Hernádi Gyula író, aki azonban csak akkor pipázhat, ha a rendező megteremti neki a lehetőséget, és odaadja neki a saját pipáját.  A sorozat első filmjének végén a halálba, az elfeledettségbe tartó Jancsó átadja neki a pipát (cserébe egy almát kap), illetve a negyedik film végén lenne lehetősége pipázni az írónak, de a rendező ekkor nem adja át a szimbolikus tárgyat. Fontos megjegyezni, hogy van olyan film, amelyben több olyan karakter is van, aki pipázik, de egy időben, egy helyen soha nem pipázik két vagy több ember egyszerre.[13]

A tárgyakon túl a visszatérő, ismétlődő szereplők, köztük a rendező és az író cameoi is szimbolikus értéket kapnak. Ezek a visszatérő figurák ugyanúgy különböző szerepekben tűnnek fel, mint a két főszereplő, de személyiségük sokkal kevésbé összetett, néha csak egyetlen jelenség, attitűd manifesztációi (pl. Márton István a butaság, Lovasi András a nonkomformitás vagy Anger Zsolt az üzleti hatalom reprezentációja). Ezek miatt a vissza-visszatérő sablonos miatt a percepció folyamán rendkívül fontos, hogy az adott jelenetben kik jelennek meg, a sorozat nézőinek ugyanis meghatározza a jelenethez és a szöveghez való viszonyát az, hogy melyik szereplő mondja el és kik hallgatják (ld. az esszé a zsidókról, amit Márton István olvas fel).

A környezet és a dialógusok viszonya

Jancsó ezredfordulós filmjeiben a helyszínek és a terek is radikálisan megváltoztak. Hirsch Tibor érzékletesen írja le a változást: „Elfogytak a folyosók, a gyilkosokat, leselkedőket ki- és eltakaró falak, paravánok, füst és eső. Ezek helyett vannak a huzatos csarnokok, néha szembevilágító reflektorokkal, nyíltan megmutatott filmes felszereléssel. Ebben a tágas térben ugyan éppen annyian járnak rosszban, mint eddig, mégis, mintha oka fogyottá vált volna a manipulatív szándék tartós elleplezése.”[14] Ezek a terek azonban, ahogy a bennük megjelenő tárgyak és karakterek is, látszólag egyszerűek, olykor hétköznapiak, mégis kezelhetőek szimbolikusan is.

A tér, melyben a dialógus kibontakozik, többletértelmezést ad az elhangozz tartalomnak. Érdekes például a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten negyedik „epizódjának” (Villa negra) nyitójelenete, amelyben Pepe egy olyan emberrel beszélget, aki erősen hasonlít Marxra. Pepe ezt a karaktert Karcsi bácsinak szólítja, de nem tudja eldönteni, hogy kire hasonlít. A jelenet egy hatalmas csarnokban játszódik, melyet az tesz érdekessé, hogy egy hatalmas bronzszobor áll benne, amely Marxot ábrázolja. A tér ebben az esetben felerősíti a dialógus abszurd viszonyát a történelemhez, mely egészen a végletekig fokozódik, míg végül a csattanóját maga az öregember adja meg, aki végig elutasítja, hogy Pepe Karcsi bácsinak szólítsa.

Jellemző tér mind a sorozat első, mind a harmadik filmjében az ősöknek szentelt emlékhely is (a temető és a Hősök tere) amelyek az előző példához hasonlóan a jelenetet erősítik, megteremtik az atmoszférát a sokatmondó dialógusokhoz. Gyakorlatban azonban ezek a dialógusok nem igazodnak a komoly környezethez. A „Ne fütyülj!” kezdetű közismert párbeszéd motivációja például a hősök emlékének járó tisztelet megadása, környezete pedig a temető. Ebben az esetben azonban a szöveg provokatív stílusa felülírja annak tartalmát, a magasztos környezetet pedig egy groteszk színjáték hátterévé redukálja. A környezet és a tartalom ilyen revíziója történik a sorozat ötödik filmjében, A mohácsi vészben is, ahol a szereplők és a nevetségesen amatőr kivitelezés teszi alantas komédiává a történelmi megváltás kísérletét. Előfordul azonban ennek az ellenkezője is, amikor a komolytalan stílust írja felül a történet és a környezet monumentális jellege. Ilyen például a hexológia utolsó darabja, az Ede megevé ebédem haláljelenete, ahol a népi nótát és annak disszonáns tartalmát elfedi a jelenet vizuális manifesztációja, és az a tény, hogy Pepe (illetve Kapa) végül mégis meghalt.

A groteszk parodizálás azonban magát a filmet és a szerzői jegyeket is érinti. Ennek egyik módja az olyan önleleplező gesztusok alkalmazása, amilyen az Anyád! A szúnyogok című film elején a párhuzamos vágás-jelenete, vagy Emesének az a felismerése, hogy a füst az idő múlásának szimbóluma.[15] Szintén érdekes Marcus Aurelius császár halálának vizualizációja az Ede megevé ebédemben, ahol a halálos ágyon fekvő idős Jancsót a jövő egyik nagy reménysége, Mundruczó Kornél eteti szénával.[16]

Szerintem a sorozatban a jancsói stílus legnagyobb paródiája mégis a Bëlga együttes epizódszereplése a Kelj fel, komám, ne aludjál! című kétharmadánál (tehát dramaturgiailag kiemelt pozícióban). Ez a jelenet egyszerre ötvözi Jancsó szerzői jegyei iránti hommage-t és annak groteszk karikatúráját is, egyszerre iránymutatás és önellentmondás. A videóklipp környezete és a kamera pozíciói a rendező kultfilmjének, a Szegénylegényeknek a díszletét idézik meg, a jelenet képei kicsit kisebb, puritánabb hasonmásai az nagy elődben látottaknak. A környezetet azonban revizionálta a kortárs kultúra: a fekete-fehér filmet felváltotta a színes film, a hosszúsnittet a dinamikus montázstechnika, a nagyhatású, kontemplatív dialógusokat az ezredforduló fenegyerekeinek már-már érthetetlen sebességű szövegelése, de még a fehér falakat is telefestették a grafitisek. Ebben a „megszentségtelenített” környezetben követeli a Bëlga a magyar hip-hop megújulását és a nemzeti érdekek előretörését. Az elhangzott szöveg azonban itt is disszonáns viszonyban van a képi világgal. Egyetlen tag van ugyanis, aki külsejében és öltözetében is megfelel a magyar népi ideálnak, ő azonban mindvégig tüntetően hallgat a háttér centrumában és csak a szám végén lép előre. Ebben a pillanatban pedig stílusváltás következik be. A dinamikus szövegű, rövid snittek egységéből összerakott jelenetben egyszerre csend áll be, csupán valami lágy aláfestő dallam növeli a feszült atmoszférát, mely elüt a korábbi, dinamikus refréndallamtól. Ezen a ponton szöveg kellene, hogy legyen, a szöveget azonban csend előzi meg. Létrejön az egykori jancsói stílus egysége, a tartalom és a vizuális ingerek a rendező egykori munkáit idézik. Tíz másodpercig tart a szünet. A klimaxon pedig, amikor már minden néző a mondanivalóra figyel, elhangzik a szerzői filmek egyik legfurcsább önvallomása. A múlt megidézése, iránymutatás és groteszk öngúny egyszerre. Talán így lehet a legrövidebben a Kapa-Pepe filmek tartalmát jellemezni a vizuális ingerek aspektusából.