Habár Anders Thomas Jensent rendezőként a dán mozi szerzői ágának plakátarcaként tartják számon, forgatókönyvíróként Susanne Bierrel mostanra egy intézményt alakítottak ki, amelyből kétévente gördülnek ki a dán filmes sztereotípiák mentén készült, borongós, feszült, de mégis szórakoztató filmjeik. Bier, aki a 2000-es években a Dogma-stílus karcosságát igazította művészmelodrámákhoz (Hogy szeretsz?, Testvéred feleségét, Esküvő után), a dán filmipar legkelendőbb exportcikke: 2011-es filmjével, az erőszak természetét vizsgáló, humanista Egy jobb világban-nal még a Legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscart is begyűjtötte. Receptjük egyszerű: miközben határ- és krízishelyzetekbe sodort szereplőik tragikus sorsspiráljával a szívet veszik célba, rendre Fontos Témákat feszegetnek, legyen az az afganisztáni háborúban szolgáló katonák és otthonmaradt szeretteik tragédiája, netán a rák és annak érzelmi hatása a családtagokra. Bier filmjeit a halál motívuma fűzi össze: a rendezőnő azt a folyamatot vizsgálja, ahogy hozzátartozók, családtagok, barátok, szeretők megbirkóznak egy szerettük halálával, a fokozatos elmúlással, legyen az paralizáltság, majd elsorvadás (Hogy szeretsz?), téves halálhír és afganisztáni fogolytábor (Testvéred feleségét…), rák (Esküvő után, Csak a szerelem számít) vagy gyilkosság (A tűz martaléka).

Habár Bier drámái mindig a széles közönség számára készültek, de a hatásorientált fogalmazásmódot pszichológiailag elmélyített karakterportrékkal egyensúlyozta ki. Az utóbbi időben viszont egyre inkább eltávolodott a nullás évek művészfilmes és melodrámai kevercsétől: az Egy jobb világban című filmjében a képi világ vált konzervatívabbá, a Csak a szerelem számít-ban pedig a történetvezetése, hiszen bejáratott témáit (rákos, haldokló nő és a család viszonya) romantikus komédiába csomagolta. A Második esély-jel azonban visszalép a Testvéred feleségét és az Esküvő után korszakához: új filmje erkölcsi dilemmákkal súlyozott melodráma, amelynek elsősorban a rendezői képszerkesztés és az átélt színészi alakítások jelentik a legnagyobb erősségét.

A cselekmény ezúttal is egy haláleset körül bonyolódik, de a spoilerek elkerülése végett nem ásnánk mélyre a történetben; Bier filmjéhez elég annyit tudni, hogy két família párhuzamos sorsáról szól, az egyik IKEA-katalógusba illő mosolycsalád (természetesen hozzá kell fűznünk: látszólag), akik tóparti óriásházban nevelgetik újszülött babájukat, miközben az apa rendőrként dolgozik. A másik egy drogos, lezüllött család, Tristan nemrég szabadult junkie, aki veri barátnőjét, és mit sem törődik a saját ürülékében síró babájukkal. Andreas persze egy napon hozzájuk kopogtat be (Koppenhágában még ő csukta le Tristant), és szúrja ki, hogy embertelen körülmények között él a baba. De mivel nem éheztetik, a gyámhatóság nem tud lépni az ügyben.

Andreasék ezután hamar az emlegetett bieri határhelyzetbe sodródnak, amely során olyan kérdések merülnek fel, minthogy lehet-e jó anya egy gondatlan junkie, el lehet-e szakítani a vér szerinti édesanyjától a gyermeket, ha másnál jobb sorsa lenne, és egyáltalán: hogyan birkóznak meg a nők az anyasággal? A Második esélyben Bier és Jensen ezúttal már a problémafelvetést, a mesterkélten kiélezett dilemmákat fontosabbnak tartotta a történet drámai koherenciájánál, a jellemek gondos árnyalásánál. Már a központi konfliktus is nagyon csinált és kimódolt, de mivel a rendező érzékelteti a karaktert ért traumát és az erkölcsi meggyőződését, ezen még túl lehet lendülni. Maga a film viszont nem tud elegánsan kikászálódni a helyzetből.

A Második esély megreked félúton egy bűnügyi film és egy pszichológiai dráma között. Egyrészt érződik, hogy az alkotók el akarták kerülni a legnyilvánvalóbb kliséket, látszik a fordulatokon, hogy valami mást, valami újat akartak mutatni. Mégsem viszik új útra a cselekményt: egy-egy várt fordulatnál másfele kanyarodnak be, de a dráma ettől még kiszámítható marad. Ráadásul Bier nem fektet energiát abba, hogy tovább srófolja a feszültséget, nem támaszkodik a suspense izgalmára. Viszont a karaktereket is meghagyja olyan fekete-fehérnek, amilyenként indultak: egyik oldalon az agresszív drogos, a másikon a jó szándékú zsaru feszül egymásnak, de egyikőjük karakterrajza sem gazdagodik kellően a film végére. A nők fejébe sem sikerül bepillantania Biernek: Andreas felesége, a gazdag, távolságtartó családból érkezett Anna szülés utáni depresszióját sem bontja ki igazán a film, mivel egy-egy elejtett megjegyzésen felül nincs háttértörténetük, múltjuk az embereknek. Szenvedéséből, a boldogságért folytatott harcából hiányzik a dinamika, helyette az egyhangú sokkolás, a non-stop szívfacsarás a film célja.

Bier fő stílusjegyei, az extrém arc- és szemközelik inkább manírnak tűnnek a Második esélyben, bár ez nem Michael Snyman, az új operatőr hibája – ő atmoszféradús totálokat és érzékeny premier plánokat forgatott. Az elkapott szemrezdülések azonban a karakterek mélyebb megismerése nélkül egyszerűen nem hordoznak olyan súlyt, mint a korábbi Bier-filmekben. Ráadásul a szereposztás is túlzottan támaszkodik a híres arcokra: a Trónok harcából ismert Nikolaj Coster-Waldau ugyan a film leghitelesebb alakítását nyújtja, és nem is lóg ki a közegéből, a zsarnokoskodó drogfüggő figurájára viszont Nikolaj Lie Kaasnál ismeretlenebb színészt kellett volna választani – mint a barátnőjét játszó May Andersen, aki a legemlékezetesebb az egész filmből –, mert kilóg a saját közegéből.

A Második esély a hihetőséget kikezdő alaphelyzete, a drámai koherencia kárára erőltetett szívfacsarás, valamint a karakterrajzok árnyalatlansága okán félrecsúszott munka marad. Legnagyobb problémája azonban, hogy ezt a filmet Amerikában, melankolikus neo-noirként már leforgatták – és az esetet egy magánkopó szemszögéből elmesélő Hideg nyomon sem mondott kevesebbet a témáról.