Szomjas György 1970-ben már a BBS vezetőségi tagjaként készíti el a Nászutak című rövidfilmjét, amelyet a stúdión belüli 1969-es nemzedékváltás szellemisége határoz meg. Kapcsolódva az 1960-as években térhódító szociológiai érdeklődéshez, a filmesek a korábbi elvont formák és beszédmód helyett a reflektálatlan, közvetlen, szociológiailag hiteles valóságképeket felmutató alkotások létrejöttét szorgalmazták. E vágy verbalizálása volt az 1969-ben a Filmkultúra című folyóiratban publikált Szociológiai filmcsoportot![1] kiáltvány. A filmesek célkitűzéseiket a társadalomtudományos alaposság és a dokumentarista forma kettősségében határozták meg. A kiáltványt Szomjas nem írta alá, ennek ellenére tevékenysége az abban foglaltaknak megfelelően alakult.

A Nászutak a BBS második nemzedékének groteszk dokumentarista irányvonalához köthető. (Ilyen még például Gazdag Gyula Hosszú futásodra mindig számíthatunk vagy A válogatás című filmje.) Eleve groteszk Szomjas témája. Megfigyelése tárgyául azokat a „digózó”, fiatal pesti lányokat választotta, akik a Nyugatra disszidáláshoz, a jobb élethez vezető utat az országba turistaként érkező olasz férfiak elcsábításában látták. A házassági ajánlat reménye azonban számos alkalommal hiúnak bizonyult, a könnyen kapható lányok csupán alkalmi partnerekként funkcionáltak. A kétes megítélésű társadalmi jelenség ironikusan jelenik meg Szomjas filmjében. Az egymásra reflektáló részek szerkesztési sorrendje, a riporter kérdései és maga a film címe értelmiségi szempontból láttatott gunyoros, groteszk aspektusában mutatják be a „szerelmeikről” mesélő, naivan jobb életet remélő lányokat. A digózásról alkotott lesújtó értékítéleteik ellenére minden szereplőről előbb-utóbb kiderül, hogy egy Antonio nevű megnyerő olasz üzletember kegyeit élvezték. Differenciált nézőpontok jelennek meg, ugyanazon eseményről mindegyik lány másképp vélekedik. A bevillanó képek a nyugati világról való képzelgéseiket, vágyaikat helyezik más, ironikus értelmezési síkba. Szomjas álmok és valóság gúnyos távolságát érzékelteti a szocializmus szűk kereteiből kitörni vágyó emberek elbeszéléseivel. A film groteszk záró képeként a három találkozás után egy jugoszláv fiútól házassági ajánlatot kapó, megszeppent magyar lány esküvői fotója tárul a szemünk elé. Milyen sors vár ezekre a lányokra? – sugallja a rendező.

A rövidfilmet számos elem kimozdítja a dokumentumfilmes forma keretei közül. Gelencsér Gábor[2] egy tanulmányában azt tárgyalja, hogy a dokumentumfilmben a tényeket rendszerező, különböző értelmezési síkokat létrehozó narráció a játékfilmes gondolkodásmódot jelzi. A Nászutak-beli fikciós karakter az ironikus, groteszk szemszögből megszerkesztett narratív struktúrában érhető tetten. A lányok története a már előzetesen ismert tények tudatos elrendezésével bontakozik ki, felkínálva egy sajátos értelmezési lehetőséget. Hasonlóan a dokumentumfilm kereteit tágítják az elbeszélésbe beemelt különböző formai, filmnyelvi, stiláris megoldások. Szembeötlő példa az expozíció, mely Antonio halálos kimenetelű balesetének a férfi fiktív, szubjektív szemszögéből bemutatott képsora, s amit a néző csak a későbbiekben, visszamenőleg tud értelmezni. Mindez határozottan leválik a dokumentumfilmes formáról, akárcsak a lányok elbeszéléseit ironikusan ellenpontozó, a mitologizált nyugati kultúráról bevágott fényképek. Ezek így nem csupán a riportalanyok által elmondottakat illusztrálják, hanem azoknak éppen ellentétes vizuális megfelelői. Szomjas továbbá többször láttat az eseményeket megelőlegező képeket. Az egyik lány egy fiúval való megismerkedésének történetét meséli, amikor a néző már találkozik az esküvői fotóval. (Ez a megelőlegező gesztus tér vissza a Könnyű testi sértésben egy külső elbeszélő bevonásával, aki előre vetíti a későbbi eseményeket.) A dokumentumfilm expozíciójában elhangzó játékos zene inkább az újhullámos filmek hangulatát idézi, azonban ahogyan arra Kelecsényi László[3] is rámutat, a hitelességet, a dokumentatív erőt növeli az alkalmazott 16 mm-es technika,[4] amellyel elkerülhetővé vált az utószinkron.

Czirják Pál érdekes szempontot vet fel, miszerint a groteszk dokumentumfilmek általában egy értelmiségi, felülnézeti szemszögből készültek, így az ábrázolt valóságot ironikus távolságtartással ábrázolják.[5] E gondolat helyességét igazolják a Nászutak szubjektív szemszögből bemutatott alakjai. A szerelmi ügyeikről nyíltan valló szereplők nem is sejtik, a filmben milyen aspektusban tűnnek majd fel. A dokumentumfilmes keretből kizökkentő elemek továbbá az önreflexív gesztusok, például amikor az egyik lány a filmezés apropóját, célját fejtegeti, s azt találgatja, miért fontos a figyelmet felhívni a digózó lányokra.

A rövidfilmre kimagaslóan jellemző (a Szociológiai filmcsoportot! című kiáltványtól áthatva) a szociografikus szemlélet. A valóság egyes elemeinek bemutatásával ugyanakkor körvonalazódik egyfajta társadalomkritika is. Szomjas valóságérzékenysége már főiskolai évei során megmutatkozott. Osztályfőnökük, Herskó János gyakran osztott rájuk olyan feladatokat, amelyekhez szociológiai jellegű háttérmunka volt szükséges. A rendező a digózó szubkulturális közösséget igyekezett a maga részletes hitelességében megragadni. A néhai Molotov téri presszó teraszán folyó oknyomozás apropóján a néző a szocializmus hű korrajzát kapja. A hatvanas és hetvenes évek Budapestjének mulatóhelyei kerülnek terítékre (például az Eötvös Klub), egyidejűleg képet kapunk a korszak beszédmódjáról, nyelvi fordulatairól, ruha- és sminkdivatjáról (minden lány erős, fekete kontúrral festi a szemét), vagy a nyugatra utazás nehézségeiről.

A digózás a közélet egyedi jelenségeként a Nyugat irányú elvágyódást jelképezte. A szocializmus lehúzó közege, a szegénység és az egyhangú élet számos lányt sarkallt erkölcsi züllésre, amelynek nem titkolt célja a külföldi házasságkötés, az emigráció volt.[6] Ezt az árnyoldalakkal bőven tarkított szociológiai mozzanatot mutatja be hitelesen Szomjas. A lányok a kocsi, a pénz, a „jó cuccok és az esztétikai élmény” reményében keresték átutazó olaszok, esetleg jugoszlávok társaságát. Kevés eset végződött azonban házassággal, illetve a magát üzletembernek mondó olaszról gyakran kiderült, hogy valójában teljesen profán hivatást űz (például vasúti jegyellenőr). A groteszk módon dokumentált személyes történetek által tágabb kontextusban, áthallással megjelenik egy korabeli társadalomkritika. A néhai Antonio kapcsolathálójával kirajzolódik egy szélesebb társadalmi spektrum, amely a szociológiai nézőpontból megfogalmazott rendszerbírálat alapját képezi. Az egyéni mikrokörnyezet ábrázolása így közvetve modellálja az ország szűkös kereteit, vagy amit Czirják Pál emel ki, a hivatalos ideológiával szembemenő fogyasztói magatartást.[7]

A Könnyű testi sértés című 1983-as nagyjátékfilm – hasonlóan a Nászutakhoz – kettős természetében definiálható. A Nászutakban jelen lévő (a dokumentumfilmes formára reflektáló) határátlépő gesztus mutatkozik meg benne más aspektusban. Egyszerre hatják át a profizmus és az amatőrizmus, illetve a szerzőiség és a műfajiság ellentétpárjai. Gelencsér Gábor megállapítja, hogy Szomjas műfaji filmes archetípusokra hoz létre szerzői reflexiókat.[8] A bűnügyi film sajátosságaként megjelenik a gyilkosság, a végzetes szerelem motívuma. A műfaj kiszolgáltatott női vamp alakja azonban groteszk módon válik önmaga inverzévé a lehangoló, külvárosi környezetben. Szomjasnál a bűnhöz női alak társul, a Könnyű testi sértés főhősét felesége iránti érzelmei motiválják, a Nászutak-beli szereplők társkeresése szintén értelmezhető a bűn, a romlottság kontextusában. A Könnyű testi sértés alaphelyzete ugyanakkor a melodráma műfaját idézi: két férfi érez egyazon nő iránt szerelmet, küzdelmük gyilkossági kísérlethez vezet. A műfaji kereteket megtörő szerzői filmes kézjegyek sajátos szintézist hoznak létre, így a néző (Kelecsényi László találó kifejezésével élve) „populáris köntösben” kapja meg „a keserű pirulát”.[9]

Szomjas a Nászutakhoz hasonlóan a Könnyű testi sértésben is játszik a dokumentarizmus és a stilizáció választóvonalával. A mérleg azonban itt a játékfilmes stilizáció oldalára billen. A rendező a fikciós formába emel be számos szociografikus vonatkozású, dokumentarizmust idéző elemet. Itt is a valóság tényeiből indul ki. A történet ötletét egy börtönből ki-be járkáló férfiról szóló újsághír szolgáltatta. (A rendező hasonló eljárást alkalmazott többek között a Falfúróban és a Roncsfilmben is.) Szomjas a lokális történethez a külvárosi környezet, a szubkultúra pontos ábrázolását társítja. A szerelmi háromszög szereplői jellegzetes 8. kerületi körfolyosós házban laknak, emellett számos emblematikus budapesti hely ismerhető fel. Ilyen a Gólya presszó, ahol Csaba előszeretettel űzi egyik kedvenc foglalatosságát, a kártyázást.

Az ábrázolás tárgyául a rendező e filmjében is egy jellegzetes társadalmi, szubkulturális réteget választott. A „lumpenként”[10] emlegetett, társadalmi periférián mozgó emberek bűnözésre hajlamosak, a főhős már otthonosan lépi át a börtön kapuját. Gyertyán Ervin kiemeli a Csabához hasonló, ösztönös, lelkileg sivár alakok korabeli társadalmi aktualitását.[11] Szomjas ezeket a kisszerű, hétköznapi embereket ábrázolja szociológiai hitelességgel, akikhez a punk, az erőszak, a trágárság köthető. Szegényes, szűkös életkörülményeikből fakad továbbá (a hetvenes–nyolcvanas években széleskörűvé vált, lásd például Tarr Béla Családi tűzfészek című filmjét) a számos konfliktushelyzetet eredményező lakásproblémájuk (ezt Murai András és Tóth Eszter Zsófia egy közös tanulmányukban[12] részletesebben tárgyalják).

A dokumentarista igényű környezetábrázolás a Könnyű testi sértésben (akárcsak a Nászutakban) a verbalitás szintjén is jelentkezik. A szereplők a korabeli szlenget beszélik, néhol trágár dialógusokkal. Dokumentarizmust idéző gesztus az amatőr szereplők bevonása is. A végzet asszonyát, Évát a színészként képzetlen Erdőss Mariann alakítja, azonban filmbeli jelenlétét Szomjas utószinkronnal stilizálja. Az improvizációnak teret engedő színészvezetés mellett a természetességet növelik a hétköznapok valóságából ellesett, apró, a film narratívájában időnként felbukkanó epizódok, például a kártyázás közben amerikai útjáról anekdotázó hölgy jelenete. A film formanyelve ugyan erősen stilizált, azonban a Szomjas–Grunwalsky alkotópáros kitalált egy olyan megoldást, amely a természetesség illúzióját növeli: a nem lekövető kameramozgást.[13]

A Könnyű testi sértésben (és általában a Szomjas-filmekben) gyakoriak a korabeli Jogi esetek című sorozatot megidéző, az eseményekre reflektáló, riportszerű epizódok. A riportalanyok folyamatosan kommentálják a történteket, számos alkalommal pedig még ismeretlen részleteket vetítenek előre. A külső voyeur szemszögéből bemutatott epizódok a nézőpontok esetlegességét hangsúlyozzák. A szerepekre Szomjas a valós szemtanúkat szerette volna megnyerni. Saját elmondása szerint a „Könnyű testi sértés megtörtént eset alapján íródott. Az újságban olvastam ezt a sztorit, és utána felhívtam az újságírót, aki elárulta, hogy ki volt az illető, akivel ez történt. Megkerestem őt Sátoraljaújhelyen a börtönben, aztán a mamáját. Úgy akartam megcsinálni a filmet, hogy a főbb szerepeket a színészek játsszák, és a kommentárokat amatőrök mondják. Megkerestem a tényleges szomszédokat, és elmesélték a valós történetet. Elmondták nekem magnóba a dolgokat, viszont amikor filmezésre került volna sor, egymást követve mondták le a szereplést. A fiú igazi mamája volt az egyetlen kivétel, úgyhogy ő benne van a filmben.”[14]

A dokumentarizmust idéző jegyek sokasága ellenére a Könnyű testi sértésben a mérhetetlen stilizáció a döntő. A történetből kizökkentő, elidegenítő gesztusként működnek az álriportok és a roncsolt képi világ, amely a non professional filmeket idézi. Szomjas és Grunwalsky előszeretettel alkalmazzák a videotechnikát, a képet gyakran színezik át vörösre, lilára, vagy változtatják meg a színes jelenet képsorait fekete-fehérre. A történettől való távolságot teremtő színdramaturgia mellett bevett eljárás a filmben egyazon mozdulat, cselekvéssor feldarabolása, újrajátszása különböző beállítási szögekből, a zaklatott vágás. Ezek, ahogyan Báron György is felhívja rá a figyelmet,[15] a posztmodern játékosságot idézik.

A különböző nézőpontok a megközelítések sokaságát adják. Nem egy adott jelenség értelmezését kapja kézhez a néző, hanem mint a valóságban, neki kell jelentéseket alkotnia.

Posztmodern eljárás továbbá a folyamatos önreflexivitás, mely a történetet kívülnézetből engedi láttatni. A Bikácsy Gergely által megformált, távcsővel kukkoló szomszéd például folyamatosan kommentálja, előre vetíti az eseményeket. A műfaji dekonstrukció, a szerzői reflexiók, a dokumentarizmus és stilizáció közötti átmenettel való játék szintén posztmodern gesztusként értékelhető, Gelencsér Gábor pedig a sorslehetőségeket, a kusza kapcsolathálókat és a tárgyához való ironikus viszonyulást is e kategóriában értelmezi.[16]

A groteszk világkép és az ironikus hangvétel a Szomjas-életműnek, így a Nászutaknak és a Könnyű testi sértésnek is sajátja. A súlyos emberi problémák könnyed, szellemes hangnemben jelennek meg, a néző nevet a válságban lévő hősök konfliktusain. Csabát kizárja felesége közös otthonukból, a körfolyosós bérházak kisközösségi létformájából fakadóan pedig a szomszédok erről hamar tudomást szereznek, majd abszurd váratlansággal kezdenek el e kellemetlen helyzetben önfeledten Kőbányait iszogatni.

A Nászutakhoz hasonlóan Szomjas a valóságból ellesett apró részletekkel, szociológiai megfigyelésekkel közvetít áthallásos módon kritikus képet a korabeli társadalomról. „Ekkor már 83-ban jártunk, de azt éreztük, hogy a Könnyű testi sértés valójában inkább a hetvenes évek filmje. A börtönből ki-be járkáló főhős alakján keresztül a bezártságról szól. „Ez a fóbia filmje”[17] – állítja Szomjas. A szocializmus világa, közege determinálja az egyén lépési lehetőségeit, aki a börtönből való szabadulás után sem nyerhet valódi feloldozást, szabadságot.

Schubert Gusztáv azt írja a ’89 előtti magyar filmek valóságképéről, hogy az a káosz képeit, a nyomort és az erőszakot artikulálja, egy feszült, robbanásra készülődő kozmoszt ábrázol, amelyben a főhős egy helyben topog.[18] Ez igaz állítás lehet a Könnyű testi sértésre is, amely közvetve egy rendezetlen, pilléreiben bizonytalan társadalom képét adja, ahol a hősök nem uralhatják sorsukat, így elbukásuk sem válhat igazi drámává. Csaba visszatérése a börtönbe nem megrázó, cselekedetei az ehhez vezető út állomásaiként magyarázhatóak. Kovács András Bálint a konvencionális értékek hiányának megjelenítését ehhez hasonlóan a társadalmilag kívülálló főhősök alulról mutatott, hétköznapi szemszögében látja, amely szintén a Könnyű testi sértés sajátja.[19]

Szomjas György Könnyű testi sértésben kiteljesedő alkotói gondolkodásmódjának alapvetései már korai rövidfilmjében, a Nászutak című groteszk dokumentumfilmben is tetten érhetőek. Játékos kettősség, a kereteket feszegető, határátlépő gesztusok figyelhetők meg mindkét filmben, amelyek eredményeként azok dokumentarizmus és fikció, illetve műfajiság és szerzőiség ellentétes pólusai között mozognak. A szociografikus hitelességgel ábrázolt valóság képeit Szomjas groteszk, ironikus világképének szűrőjén keresztül látjuk, így filmjei sajátos, egyedi értelmezését adják a korabeli szocialista Magyarországnak.

_____________________________________________________________________

Felhasznált irodalom

Báron György: A „speciális visszaesés”. Filmvilág,1983/11.

Balogh Gyöngyi, Gyürey Vera, Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 2004. 263–264.

Czirják Pál: Jelenlét és elbeszélés. Metropolis, 2004/2.

Gelencsér Gábor: A kezdet vége. Közelítések a nyolcvanas–kilencvenes évek magyar filmművészetéhez. Filmkultúra, 95/4.

Gelencsér Gábor: Csend és kiáltvány. A fikciós dokumentarista forma hagyománya. Apertúra, 2013/tavasz. http://uj.apertura.hu/2013/tavasz/gelencser-csend-es-kialtvany-a-fikcios-dokumentarista-forma-hagyomanya/ (Utolsó letöltés ideje: 2015. 05. 10.) In: Uő: Az eredendő máshol. Magyar filmes szólamok. Gondolat Kiadó, Budapest, 2014, 119–137.

Gelencsér Gábor: Panelkapcsolatok. A lakótelep-motívum a magyar filmben. In: Uő: Az eredendő máshol. Magyar filmes szólamok. Gondolat Kiadó, Budapest, 2014, 114–116.

Gyertyán Ervin: Könnyű testi sértés. In: Magyar filmkalauz. Negyven év száz magyar nagyjátékfilmje. Magyar Filmintézet – Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1985. 601–605.

Kelecsényi László: Akarjuk-e a lehetetlent? Szomjas György. In: Zalán Vince (szerk.): Magyar filmrendezőportrék. Osiris Kiadó, Budapest, 2004.

Kovács András Bálint: Új kiúttalanság. Fiatal filmesek. Filmvilág, 90/4. 4-7.

Murai András – Tóth Eszter Zsófia: Magánörömök, közállapotok. Médiakutató, 2011/nyár. http://www.mediakutato.hu/cikk/2011_02_nyar/01_maganoromok_kozallapotok (Utolsó letöltés: 2015.05.10.)

Könnyű testi sértés. Egy film dokumentumai (Premier Plan). Népművelési Propaganda Iroda – Mafilm, Budapest, 1983, 16.

Raczky Júlia: Interjú Szomjas Györggyel. ELTE BTK MMI Filmtudomány Tanszék, 2014.12.13. (kézirat)

Schubert Gusztáv: Rejtőzködő évtized. A magyar rendszerváltás filmjei. Metropolis, 2002/3–4.

Szociológiai filmcsoportot! Filmkultúra, 1969/3.

Szomjas György: Tizenhat milliméteres technikát! Filmkultúra, 1969/5.

Tóth Eszter Zsófia: Szerelem, házasság, Olaszország – és a párt http://mnl.gov.hu/a_het_dokumentuma/szerelem_hazassag_olaszorszag__es_a_part.html (Utolsó letöltés: 2015.05.10.)