Jancsó Miklós

 Szegénylegények

Jancsó Miklós kultikus filmje, a Szegénylegények a Kádár-korszakban, három T világában született. Stílusteremtő alkotás, parabolisztikus technika, esztétikus kidolgozottság jellemzi a filmet. Ráday Gedeon és Rózsa Sándor kora. Hatvanas évek – mondja a narráció a film elején. De melyik hatvanas évek? 1860-as? Talán 1960-as? A párhuzam adott. Egy csalódott nép megfáradt történelme, melyben ott, a forradalom friss emléke. Menjünk tovább, fáradjunk beljebb!

Három részre osztott nagytotál. A képen háromnegyed részben az égbolt negyed részben a puszta földje, a harmadik rész pedig egy keskeny egység, a horizonton közeledő három embercsoport. A kép harmóniáját megbontja a lovas katonák látványát megelőző patadobogás és fegyvercsörgés hangja. Nyilvánvalóvá válik, hogy a lovasok hatalommal rendelkeznek a tömeg felett, hiszen a horizonton közeledő csoportok körül köröznek, mintha juhokat terelnének. A kamera mozdulatlan, csak a beállítás legelején, még szinte a vágás áttűnésében közelített rövid idő alatt viszonylag nagy távot, kijelölve ezzel a figyelem irányát, a közeledő embereket. A nézőnek tőlük nem kell tartania, hiszen kiszámítható a mozgásuk, s nem okoznak meglepetést. Azonban a lovasok többször a „befogadók mögé vágtatnak”, s alsó beállításból veszi őket a kamera. Tehát a néző nagynak, s baljósnak érzékeli őket, s valamelyest kiszolgáltatottá válik, hiszen hallja, hogy ott vágtatnak körülötte, de nem tud megfordulni, mert a kamera itt nem forog. Gyakorlatilag Jancsó ebben a képben olyan hatást kelt a nézőkben, mintha a szemben közeledő csoport tükörképét képeznék, s a lovasok köztük vágtáznának. Ezzel egyrészt rögtön belehelyezi a nézőt a film világába, másrészt üdvözlő gesztus ez. Közelíti egymás felé a nézőket és a színészeket, hiszen gyakorlatilag a színészek belesétálnak a képbe. Itt a film elején a közeledést megszakítja a vágás, ami áttereli a befogadót a film elbeszélésének környezetébe, mintegy célozva azt, hogy a találkozás a filmen, a megértésen keresztül történjen meg. A néző helyzetbe van hozva, aktivizálva van.

„A nyílt puszta képére a következő jelenetek bezártsága felel: most már egy sáncon belül vagyunk.”[1] A kamera felülről, a sánc faláról mutatja az előbb végtelen pusztában látott rabokat, akiket épp befelé, a bezártságba terelnek. Ezt a zártság- érzetet erősíti a kép kompozíciója. A kamera a második beállításban is mozdulatlan, s a kép határait a börtönfal jelöli ki. Csakhogy a képkivágat „túl kicsi”, ami annak az érzetét kelti, hogy a sánc falát úgymond „beletuszkolták a képbe”. Emellett nem kerek, nem átlátható sokszög, semmi szimmetria nem nyugtatja a látványt, sőt éppen a rabokat terelik be a falak közé, így többszörösen zsúfolt a kép. S ez a képernyőbe „beletuszkolt” fal, mely még arra sem alkalmas, hogy a kamera által kijelölt határokat elegánsan töltse be, ez a fehér fal a börtönfal, ez határozza meg azt a teret, melyben a raboknak létezni kell.

A következő képen fekete köpenyes őröket látunk, megjelenésüket mennydörgés kíséri. Ők a hatalomhoz tartoznak, hiszen ők a szabadok. Két csoportot ismerünk meg. A hatalom képviselőit, és az általuk elnyomottakat. A köpenyesek suhogó köpennyel sietnek valahova, nem tudjuk hova. Arcukat nem látjuk, ami egyfajta távolságot feltételez, hiszen a hatalom világába nem lehet egyből belelátni. A két csoport szembenállása – hatalmat képviselők és elnyomottak – hasonlóan kontrasztos, mint a film színvilága. Éles képek jellemzik az operatőri világot. „Lényegét talán így lehetne megfogalmazni: egyrészt a lezárt, kiegyensúlyozott, „klasszikus” kompozíció, másrészt a briliáns, „gusztusosra” világított kép, sok lámpával, élfénnyel kirajzolva minden valamire való részletet.”[2]  A beállítások átgondoltak, és szépen megkomponáltak, a filmben semmi sem véletlen, akár egy egyszerű mozdulat, egy ajtó kinyitása is többletjelentést teremt. A fekete köpenyesek után – akiket, az eddigi legrövidebb snittben láttunk, s csak hátulról – premier plánban látjuk az egyik zsandár arcát, s ezen a képen már esik az eső. Ekkor mozdul meg először a kamera, s nemcsak hogy innentől aktív, de „a folyamatos kamera – és szereplőmozgás koreográfiája jelenti a film legfőbb stilisztikai szövetét.”[3] Jancsó és Somló Tamás operatőr oly módon varázsol a kamera segítségével, hogy a néző és a film közötti távolság megszűnjön. „A felvevőgép állandóan mozog, s a néző nemcsak egy meghatározott pontból, egyetlen szemszögből figyeli a történést, hanem lazán kísérve, mintegy „járkál fel-alá”. A film egyik legnagyobb ereje ebben a plaszticitásban van: a néző nem komponált, egy nézőpontú képet kap, hanem körüljárható, bebarangolható valóságot.”[4] A gép megmutatta egy zsandár arcát esőben, majd elkezdi követni őt. A zsandár keres valakit a sáncban, rajta keresztül a kamera, így a néző is kutat. Tehát a kamera valójában megszemélyesíti a nézőt. A néző szeme a rendező szócsöve. Létezhet-e, hogy tisztán, objektív maradjon így a befogadó nézőpontja? Nem. Amint a kamera mozgatva van, az már nem objektív. A vélemény a megalkotott képekhez tartozik, a két dolog nem tud külön válni. Az objektivitás látszata, s a dokumentumszerűség mégis fennmarad. Ezt alátámasztja a filmesség[5], a színjátszás[6], a beszéd hiánya.

A betyár egyedül marad az udvaron. Az eső esik, s már a szél is sípol. A hangok továbbra is diegetikusak, vasretesz hangját, eső hangját halljuk. Nincsen aláfestő zene.[7] A zörejek és a természet hangjai az egész filmen keresztül kísérik a történéseket. A világ él, a rovarok hallatják hangjukat, a mozgásokat hang követi, az időjárásnak hangja van, ám valamiféle hangok hiányoznak, ami aláhúzza a zord hangulat meglétét. Ezek az emberi megnyilvánulások, az érzelemkifejezések, az emberi lét természetes hangjai. Csupán kétszer hallhatjuk az emberi érzelmek hangjait a filmben. Az egyik ilyen szakasz, mikor a betyárokat átverik, ők pedig ujjonganak, s kalapjaikat dobálják. A másik érzelmileg töltött rész, mikor a zsandárok Veszelkát akarják használni ahhoz, hogy eljussanak Sándorhoz. Nem őt kínozzák, hanem a hozzátartozó nőt – akiről nem tudjuk szerelme-e, húga, vagy barátja – Julit. A gyanúsabb rabokat felterelik a sánc falára, hogy lássák ezt. A film tele van szimbólumokkal. A rabok a vár falán ülnek, egy határvonalon, a rabság és a szabadság határvonalán. De a szabadság világát ugyanazok az őrök birtokolják a képen, akik a rabságba zárnak, s kínoznak egy nőt, akit a Sándorról történő információszerzéshez használnak föl. Veszelka képtelen végignézni a kegyetlenséget, ordítva veti le magát a vár faláról. Hova távozik Veszelka a filmből? Nem vissza a rabságba, hisz előrefelé ugrik. Nem a zsandárok által hierarchizált látszat-szabadságba, hiszen meghal. Egy másik világba kerül, amit ember sem irányítani, sem befolyásolni, sem felfogni nem tud. Nem sokkal később jelentik, hogy a lány is meghalt. Ez az egyetlen momentum a filmben, ahol szabadulásról beszélhetünk, más módon lehetetlen, hisz a súgásokért beígért kedvezmények sosem valósulnak meg, kiszolgáltatottság és elnyomás van, „bele vagyunk vetve a történelembe, és a történelem könyörtelenül ledarál, akármelyik oldalon állunk is.”[8] Miután Veszelka meghal, a rabok megvadulnak. Itt érzékelteti a kamera, hogy sokkal többen vannak, mint fogvatartóik, mégis könnyűszerrel visszaszorítják őket. A történelem furcsa fintora, örök kérdése ez. A hatalom birtoklói mindig kevesebben vannak, mint a tömeg, s mégis működtetik rendszerüket.

A film elején, mikor a magyar dolmányost kivezetik a holttestekhez, az őr szétnyitja a kétszárnyú ajtót, s elénk tárul a napfényes, végtelen Alföld[9]. Épphogy csak egy pillanatra, illetve az őr is elállja a kilátást, a következő beállítás pedig fentről mutatja a tájat, így a látványból kimarad a horizont, tehát a végtelenség érzet is redukálódik. De milyen nézőpont ez? Nem a befogadó szemlélődő nézőpontja, inkább valamiféle univerzalitást kifejező szemszög. A pusztát látjuk, a semmi közepén, két parasztházzal. A parasztházhoz nem tartozik se ember, se állat, élettelen, s belül is üres. Arra siet egy öregasszony, illetve egy köpenyes férfi ott járkál. Nem tudjuk kik ők. A semmiből jönnek, s a semmi közepe felé tartanak, nem tudunk róluk semmit, ahogy a rabokról sem, arról sem, hogy a sánc miért éppen oda, a semmi közepére épült, és egyáltalán, hogy hol van. A múltja egyik szereplőnek sincs feltárva, ahogy abban az időben a magyar történelem sem volt nyilvános, s talán még mindig érdemes lenne gondolkodni azon, hogy mit jelent. Jancsó egyik nyilatkozatában a Szegénylegények kapcsán kitért erre a gondolatkörre: „Filmem felhívás szeretne lenni arra, hogy nézzünk szembe az évezredes illúziónkkal, s vessünk számot azzal, hogy történelmünk közel sem olyan kellemes és hízelgő, amint azt nagy mesemondónknak oly szívesen elhittük…”[10]

Mi a szerepe a nőknek a filmben? A filmet egy idős nő indítja Gajdor kijelölésével, illetve az előbb említett vesszőfutás is egy hangsúlyos dramaturgiai pont. Ám a film belső világa egy olyan világ melyben nincs helye a nőknek, de több utalás van rá, hogy ezen a világon kívül van még létezés. Gondoljunk itt arra, mikor a köpenyes a magyar dolmányosnak ezt a kérdést teszi fel:

–        Van magának hozzátartozója?

 Majd le is zárja azzal, hogy közli:

            – Ne lepődjön meg, ha nem látják viszont.

Vagy többször szó van Sándorról, aki nincs a sáncban, de él, tehát valahol van. Azaz van élet ezen a sáncon kívül, de nem biztos, hogy oda át lehet jutni. Az asszonyok azok, akik jönnek ide, s kenyeret hoznak. Ez apró motívum, de a nőiség egyik legfontosabb momentumának megmutatása. Az összetartás női attribútuma ez, a kitartás, a szeretett férfi mellett maradás tűzön-vízen át. Senki más nem jön ennek a sáncnak a közelébe, ha nem muszáj, csak ezek a nők, és hozzák az éltető erőt, az élelmet, a kenyeret, kockáztatva ezzel saját biztonságukat. Tehát a filmben a nők annak a bizonyságai, hogy bár a sáncban megállt az idő, mégis máshol halad, máshol forog a Föld, valahol van élet.

A film cselekményét árulások és vallatások határozzák meg. Apát és fiát oly módon vallatják, hogy az egyikük meg fog halni. Így idősebb Kabai – aki józan parasztember, s tudja mi az összetartás, mi a betyárbecsület, de szíve is van – hogy a fiát mentse – hosszú lelki vívódás után – beárulja a gyilkost. Torma nem teszi ki magát a zsandárok játékának, azonnal bevallja tettét, de szembe is köpi idősebb Kabait, és a film további részeiben is utal arra, hogy ezt nem felejti el barátjának, aki most már nem barátja neki, hiszen megszegte a betyárbecsületet. A sors furcsa fintora lesz, hogy Torma, a legerélyesebb figura – aki elítéli az árulóját, pedig nyilvánvaló, hogy az fiát mentette – ő fogja elárulni az egész csoportot. Ezzel a film üzenete árnyalódik, s kitér arra is, hogy minden szélsőség, minden ítélkezés túlzás, negatív, s visszaüt. Ahogy Gajdorra is visszaüt, hogy kiszolgáltatóinak kutyájává szegődött, hisz azok így még az életét is felhasználják.

A film elején a magyar dolmányost elküldi a zsandár. A férfi elindul. A pusztába. Eleinte bátortalanul, de ahogy távolodik, egyre inkább elhiszi szabadságának lehetőségét. A lábai ösztönösen begyorsulnak, a néző tudja, hogy megérezte a szabadságot, s ekkor lelövik. A végtelenséget, az alföldet, a szabadságot mindig valami zárt helyről látja a néző. Itt, a dolmányos esetében először a sáncból, majd a parasztházból, később Tormáéknál szintén a sáncból. Varjú Béla esete kitűnik ebből a rendszerből. A nők ételt hoznak a raboknak. Ezt leteszik a pusztában, majd hátrébb mennek. Előre jönnek a foglyok, elveszik, s megehetik. Varjú Béla elkezd szaladni. Nincs hova elbújni, a síkságon minden látszik, szó szerint a vesztébe rohan. Majd belátja, hogy nincs mit tenni, visszamegy, s felakasztják. A film rengetegszer felfesti a horizont végtelenségét, a szabadság jelképét, de ez mindig megdől, folyamatosan ellehetetlenedik. Varjú Béla a vesztébe rohant, s ezt a „vesztet” az emberi agy nyilvánvalóan felismeri. Jancsó azt mutatja meg, mikor az ösztön mégis erősebb, mert az emberi természetnek elválaszthatatlan része a szabadság. Az ember ösztönösen akarja azt visszakapni.  Az ember is egy állat. Egy természetbe vetett lény, aki megalkotott egy másik közeget. De mikor az emberi világ elfajzik szörnyek világává, mikor a kompromisszumokon túl, elnyomják és kiszolgáltatottá teszik, az nem való az állatnak sem, az embernek sem, és semminek, ami az ég alatt, vagy azon túl van. Amikor a tisztelet fogalma eltűnik, amikor az élet lefokozódik, s mások kisajátított játékává válik, amikor a magántulajdonból köztulajdon lesz, minden közös, de a szavakat elbirtokolják, ott az ember nemcsak az elnyomottakat, a társait, önmagát, de semmi életet nem tisztel és nem lát, nem ért, nem tud igaz lenni. Jancsó azzal, hogy a történetet megelőzte egy kis történettel (a magyar dolmányos története), mely ugyanazt fejezi ki, körkörösítette, örök érvényűvé tette a mondandóját, amit a Szerelmem, Elektrában Elektra (Törőcsik Mari) fogalmaz meg:

-         Azért nem öllek meg, mert úgy is jönne utánad egy újabb zsarnok.

Emlékezzünk vissza a film elejére, mikor a magyar dolmányos a cellában szárítgatja magát, s egyszer csak kinyílik a hátsó ajtó, – az is az univerzum felé történő közelítést erősíti, hogy ezek az ajtók maguktól nyílnak ki – a férfi közelebb lép, s a fény megvilágítja az arcát. Elindult a saját halála felé. Ez a szimbólum valami megfoghatatlan univerzálishoz köthető. Nem véletlen ennek megfoghatatlansága, hiszen ha Jancsó ezt a motívumot, konkretizálta volna, azzal bagatellé válna ez a lehetséges nézőpont, melynek általánossága magyarázható a Kádár-korszak egyházhoz történő viszonyulásával is.

Az univerzális nézőpont egyben Jancsó történelemfelfogására tud válasz lenni.  A halál egyfajta szabadulásként is értelmezhető. Ez a szabadulás amellett, hogy egy-egy egyén szabadul, általánossá van festve, hiszen nem tudjuk, hogy a szereplők honnan jöttek, hova tartanak, hogy kik azok, ráadásul érzelmileg sem azonosulunk velük. Így könnyebben fontossá válhat, hogy én, aki nézelődöm ott, mint befogadó, én ki vagy

A betyárok a népet jelképezik, így a zártság az egész magyar népre mutat. A magyarok, akik saját nemzetükért, fennmaradásukért, önállóságukért küzdöttek még a XVIII. században, a XIX. századra már teljesen megfelejtkeztek a nyitottság létezéséről, az idegen felé történő érdeklődésről, a befogadásról. A szocialista nemzetek összetartottak, s volt egy afféle cél is, hogy talán majd egy közös nemzetté alakulnak.[11] Az egyéb nemzetek felé zártak voltak. Sőt. ma is megfigyelhető a magyar népnél az újtól, az ismeretlentől való idegenkedés, elzárkózás, gondoljunk itt a rasszizmus vagy a homofóbia mértékére. „Ha figyelmesen olvassuk az elmúlt korszak történelmi hagyományait, arra a következtetésre juthatunk, hogy minden eseményt vissza lehet vezetni néhány alapvető matematikai egyenletre. Ha Caesar szövegeit tanulmányozzuk, világosan következik azokból, hogy az ókori rómaiak a leigázott törzsekkel szemben ugyanazokat a módszereket alkalmazták, mint a mi időnkben a fasiszták. Két évezred folyamán a módszerek nem változtak, csupán a technika változott. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy az emberiség ugyanolyan, mint kétezer évvel ezelőtt volt, de kétségtelenül találunk itt nyugtalanító hasonlóságokat.”[12] Jancsó a nyugtalanító hasonlóságokat felhasználva alkotta meg a Szegénylegényeket. Mindezt úgy, hogy „nem ragad bele a napi politikába, nem valamely eszme igazságát hirdeti, az a folyamat izgatja, ahogy a hatalom és az eszme csapdáiban elvész az ember.”[13]

Tehát Jancsó Miklós úgy akart feltárni – jelent és múltat egyaránt – hogy a feltárás valójában a nézőben szülessen meg, az ő alkotása legyen. Jancsó ehhez egy olyan alapot hozott létre, ami elő tudja hívni ezt a történést, gyakorlatilag a film ezt az előhívást szolgálja. Jancsó a múltfeltárás híve volt, s filozófiája nem kilátástalan: „A mi népünk évszázadokon át „vidéki” volt s magának élő, önmagát kiszolgáltató, a jobbat, többet akarókat igen sokszor magára hagyó, az értelmes küzdelmet ritkán, bár olyankor szívvel-lélekkel vállaló, az értelmetlen áldozatokba – a két világháború – fásultan beletörődő. Minden filmemben azt próbáltam nyomozni, mi szükséges ahhoz, hogy ennek az országnak a népe végre valóban felnőtté váljék, végre valóban Európává legyen a „magyar ugar”.”[14]

Mi szükséges ahhoz? Talán egy következő esszé témája lehetne ez: mire jutott Jancsó a filmjeiben, mi szükséges ahhoz, hogy valóban felnőtté váljék a „magyar ugar”?