Filmkultúra

A Nemzeti Filmintézet magazinja

A Fehér Isten elidegenedése

2001-ben a Clermont-Ferrand-i fesztiválra – amely többek szerint a rövidfilm Cannes-ja - beválogatták az Aftát. A film nem nyert, de a zsűri nagy jövőt jósolt az alkotónak, nem udvariasságból. Azóta többször is eljutott az igazi Cannes-ba, ahol már díjazták is: Delta, 2008, FIPRESCI; Fehér Isten. „Un certain regards” díj, 2014. Hasonló ívet járt be Kocsis Ágnes a Szortírozott levelektől a Pál Adriennig.  KONTEXTUS
 
Az Afta azoknak a fiataloknak az életéről ad pillanatképet, akik a rendszerváltás vesztesei, az anyagi szegénységet, mentális sivárságot öröklik meg az előző generációtól. Mundruczót ez a téma nemcsak egy kisfilm erejéig foglalkoztatta, már első nagy filmje, a Nincsen nekem vágyam semmi a kizsákmányoltság speciális érzéki/érzelmi megnyilvánulását írta le, hazai miliőben. Vélhetően ezért keres és talál hasonló mikro- és makrotársadalmi kataklizmákat máshol is, a poszt-szocialistától a poszt-apartheidig és különböző műfajokban: a Jégtől a Szégyenig.(1) Utóbbi kapcsolatba hozható legújabb filmjével.
 
Monori Lili ül a színpad szélén és egy kutyát kínál eladásra a nézőknek, akik zavarban vannak: nem tudva, hogy ez most játék, vagy nem. Ezért sem reagálnak, hiába viszi egyre lejjebb az árat a színésznő, a kutya a nyakán, a színpadon marad és nyugodtan hever tovább. Korábban vadabb ugatás, csaholás sokkolta a nézőket és szereplőket is. Jelezve a brutalitást, ami J. M. Coetzee, Nobel díjas dél-afrikai író Szégyen című regényének, s a színpadi változatnak meghatározó motívuma. Ami a kegyetlen apartheid utáni világ kaotikus állapotát jellemezte, az ellen-erőszak (f)elszabadulásával. A dráma középpontjában a fehér filológus, elcsábítja tanítványát, el kell hagynia az egyetemet, s lánya vidéki farmjára vonul vissza. Rajtuk ütnek sötét banditák, megerőszakolják a lányt. Ezután leszámolva eddigi életükkel, felszámolják a farmot, a színes bőrű cselédekre hagyják, akik megpróbálnak pénzzé tenni, amit lehet, a kutyát is. Így a korábbi szolgánál lesz kiszolgáltatottabb lény.
 
A „folytatást” filmen látni: Monori Lili ül az állatmenhelyen és egy felesleges kutyát altat el, altatóként suttogja, hogy jobb lesz az ebnek, mert ezután nem fogják bántani. Mindezt egy másik kutya szemével látni, akire ugyanez vár. A korcs Hagen ugyanolyan felesleges, mint a gazdája, a kislány, aki teher anyja és apja nyakán. Az apát Zsótér Sándor alakítja, hasonló értelmiségi karaktert, mint a Szégyenben. Itt az egykori egyetemi tanár vágóhídi orvosként dolgozik. Hogy Lilit apja befogadja, feláldozza a kutyát, de maga is áldozattá válik. Érzelmileg szenved veszteséget, lesz kiszolgáltatott, hiába próbál kompenzálni a zenében/művészetben, egy fiú iránti kötődésben, csak kihasználják. Kutyája a bőrén tapasztalja a diszkriminációt - a korcsokat összeírják, majd „begyűjtik -, ami az erőszak kultusszá növeléséhez vezet. A szelíd jószágból vérebet nevel egy roma „idomító”, sikerrel. A viadalon legyőzi az esélyesebbet, a vesztesek majd agyonütik a cigányt.  Hagennek sikerül ugyan elmenekülnie, de a sebe miatt a sintértelepi Mengele alkalmatlannak ítéli a túlélésre. Kiszabadul a többivel együtt, vér(bosszúra) szomjasan, amit a hatalom gyilkos sortűzzel akar megoldani.  Lili próbálja megállítani a veszedelmet, de Hagen nem hallgat a szavára, mintha a korábbi szelíd idomítást törölné az agresszió. Végül a hangszerével most is megnyugtatja az állatot. A fekvő falkával szemben a kislány és az apja is szertartásosan földre borul a vágóhíd udvarán. Ez a film záró képe, ami több szempontból fontos.
 
Mundruczó korábban szertartásjátéknak nevezte rendezői szerepét. Ez a filmben is látható. A zárójelenet nemcsak az Orfeusz legendát idézi, de a rituális könyörgést az isten(ek)hez, a kutyaviadal  - a brutalitáson kívül - az ősi állatáldozatot, bár itt nem ember végzi az ölést. Az a vágóhídi jelenetben mutatkozik meg, ahogy a marha testét felbontják, szerveit kiveszik, s az értékesebb részét átnyújtják a „nagy fehérköpenyes főnöknek”, aki szentesíti az aktust, mondván: emberi fogyasztásra alkalmas. Ami egykor az isteneket illette meg, ezzel befolyásolva, kiengesztelve őket,  vagy a törzs vezetőit. A filmbeli „nagy fehér főnök”, állatorvos, aki nem szereti az élő állatot, embert se nagyon: „felér” egy mizantróp istennel. Az „istenek alkonya” – a  Nibelungok – után az ember a maga képére teremtett, antropomorfizált, ember központú világa dezantropomorfizálódott, az ember elembertelenedése, dehumanizálódása által - figyelmeztet a film, és a többi Mundruczó-mű. Az emberségtől megfosztottságot, a kiürültséget érzékelteti a város, mint az ember teremtette „második természet” ember nélküli képe. Rév Marcell fényképezése most is figyelemreméltó, azzal együtt, hogy itt máshogy mutatja a humánumot, ill. annak hiányát, mint a Viharsarokban.
 
Idevehetjük még a barbárkori rituális gyerekáldozatot. Az áldozat ahhoz szükséges transz-állapotát afrodiziákum révén érték el, megfelelnek a mai szóval: „tudatmódosítóknak”, amit Lilire bíznak, s amivel leitatják.  Ezeknél azonban brutálisabb tudatmódosításokat is látni Mundruczó munkáiban.
 
Az idősíkok mellett látens rétegekként felgöngyölhető az idomítás – manipuláció - ideológia triádja, „triptichonja”. Ha különböző arányokban, ezek konstans elemei színpadi munkáinak is.(2) Legpregnánsabban a Jég mutatja a hármas egységet, szerzője az orosz Vlagyimir Szorokin, barátja Oleg Kuliknak, róla később lesz szó. Az előadás második része ad magyarázatot az elsőben látottakra, feltárva a manipuláció, ideológia gyökereit. Ekkor a nézőket ültetik a színpadra, jelezve: rólunk is szól a mese. Más módon szakít a „doboz színházzal” a Nibelung-lakópark, Térey János drámájának interpretálása esetében. A wagneri mítosz ideológiakritikáját adja. Az egykori héroszok gyarló utódait a néző testközelből látja, önmagával egyenrangúnak, akiknek agresszivitása, brutalitása emlékeztet az őseikre, ezenkívül kicsinyesek is. Egykor a mítosz a világban való eligazodást szolgálta, morális tanulságokkal. A morál helyére az amorális lépett, a teremtő (ember) teremtménye kívül kerül az erkölcsön, normákon. Az etikai illúziókat „félreteszi” Mundruczó, de a problémákat nem: Frankenstein-terv; Nehéz istennek lenni. Utóbbiban már úgy adják-veszik és dresszírozzák a lányokat, „a szórakoztatóipari” alkalmasságra, mint a kutyákat.
 
A színpadi előadások konstans eleme a televízió, a videó, ami nemcsak az állandó ellenőrzést jelenti, a „mindentlátó” szemet; néha a színpadon túli kinti világ bemutatását, az információs tér növelését; részint önreflexiót, a magunkkal való szembesülést a művészi produkció során, ill. a néző maga is a műalkotás részévé, tartalommá, aktív résztvevővé válik (túl az említett módokon, a Jég és a Nibelung esetében). Ezekkel egyben kiemeli a média valóságkreáló kommunikációs tulajdonságának szerepét, s annak eltorzítását (Nehéz istennek lenni; Fehér isten). Más esetben (Szelíd teremtés) a ma elterjedt „happy slappingot” juttathatja a néző eszébe, a mobillal felvett erőszakot; valamint a mítoszt „teremtő” következményt:  identitás, a vallás, a kollektív tudatalatti tabui (Jég) érintését, amelyek gyakran katalizálták azt a provokációt, ahogy a műegészt minősítették. Nem véve figyelembe, hogy ezek lehetővé tették a művészi terjeszkedés új alapjainak létrehozását az alkotó számára. A kép a képben, a „kettős keret”, vagy kollázs ill. film-nyelven: montázs, az elemek egymás mellé rendelése, amit képernyő szegmentációnak, ill. monitorkultúrának neveznek, és a posztmodernhez kötik. Mundruczó ennek újragondolására késztethet: a „hiper civilizáció” új filmi formákat és terjesztési módokat hoz létre (internet), s a fragmentális képek hogyan változnak mentálissá. Más szóval: minél láthatóbb a brutalitás, annál mélyebbre hatolnak-e a látványok. 
 
*
 
A Fehér Istent nemcsak a Mundruczó oeuvre-én belül lehet vizsgálni, mindenképpen érdemes szélesebb, képzőművészeti kontextusba helyezni. Hasonló témával foglalkozott pár éve két kiállítás is, mint a Félelem a fekete dobozban, és az 500 N. (3) Az N=Newton, egy emberi ökölcsapás erejét jelenti, negatív fogalomkörbe tartozik. A kiállítás azt mutatta be mozgóképen, hogy a biológiailag örökölt és társadalmilag felépített agresszió hova juthat, s hogyan tükröződik a kortárs művészetben. Mundruczó filmjeinek tere lett volna, de más irányba vitte volna a kiállítást a kurátor szerint. Közel álltak a témához Kis Róka Csaba képei is, ahol a brutalitás, csonkítás sajátos módon jelenik meg - gyakran a nemzettudat csonkulását jelezve - de a tárlat odáig nem akart elmenni.  A fiatal magyar képzőművész csoport, az Antimédia, egyszerre utal a filmre és – stílszerűen – a tárlatra. Egy lakástárlat terébe bezárták a nézőket (Buňuel parafrázisa). Luc Besson: Riot kid című klipje, válaszként született Romain Gavras: Justice - Stress-ére, melyben bevándorló fiatalok tombolnak. Besson pedig fehér yuppikkal készítette el antirasszista változatát, azonos helyeken és azonos akciókkal, ugyanarra a zenére. Tigran Khachatryan: Kezdet című montázsa más jelentésréteget hozott fel az orosz avantgárd filmből. Eizensteinék „ökölcsapása”, ami a montázs lényege, szerepe, itt a pusztítás allegóriájaként lett értelmezve. A hatalmi, politikai erőszakként a test és a szellem felett a makro- és a mikrovilágban.
 
Az orosz avantgárdra másként reflektál Oleg Kulik az ukrán származású  képzőművész. A kilencvenes években azzal hívta fel a figyelmet, hogy meztelenül, láncon tartott kutyaként „lépett fel”, Moszkvában (4), majd külföldön: előbb Zürichben, majd Berlinben, Stockholmban, New Yorkban. Svájcban egy kiállítás megnyitóra érkezők belépését akadályozta a „művészet svájci bankjába”; a stockholmin meg is harapta azokat, akik a figyelmeztetés ellenére közel léptek hozzá.(5) Ezeket lehetett úgy értelmezni, mint (magas)művészet és társadalomkritikát. Kulik felkavaró, brutális performanszai után fotósorozatot készített Orosz projekt címmel (1999-2000) Ezek állandó szereplője a művész Quilti nevű angol bulldogja, akit alteregójának tartanak („lement kutyába”), ill. a  transzfigurativitás jelének, mint a művészet egyik alaptulajdonságának. „Hátterében” az ideológia motívumai, az orosz imázs „ikonjai”, az önhittség elemei, egyúttal mindezek ironikus kritikája: Kreml; Vörös tér; Lenin Könyvtár; Megmentő Krisztus Temploma; Esküvő; Orosz nők; Otthon; Arany tojás. Ekkorra már a korábbi ellenzéki konceptualizmus és a „szoc.art.” talaját, társadalmi-kulturális kontextusát vesztette.
 
Budapesti kiállításukon (6) Kulik elmondta, hogy a kilencvenes évek nyers vadkapitalizmusa kivetkőztette az embereket. Az átmenet társadalmi kontroll nélküli privatizációs drámát jelentett, amely sok áldozattal járt. A korábbi csinovnyikokból az új tulajdonosok lettek, állatként kezelték a népet, s az kimaradt a változásokból. E tények a művészek által transzformálódtak műalkotásokká. A kiállítók (Kulik, Kék orr csoport) szerint a művészetnek egyértelmű üzenetet kell fogalmazni. Mindenkinek elege lett az utópiákból, a programokból. Az egykori avantgárd mára fetisizálódott,(főleg Kelet-Európában) Ma mindenki lop belőle, nemcsak a művészetre értve, s amikor már nem lesz mit ellopni, akkor jön a kritikai realizmus, ami a forradalomhoz vezet.
 
Az orosz művész szavai rímelnek Mundruczóéra.
 
 
(A rendezővel készült interjút külön közöljük – a szerk.)
 
 
 
1.John Maxwell Coetzee - Mundruczó Kornél: Szégyen. Trafó Kortárs Művészetek Háza. 2014. 01. 8.
2. Mundruczó a korszak egyik legprogresszívebb társulatával, a Krétakörrel dolgozik együtt, a feloszlásuk után is. Majd ez kibővül Monori Lilivel, Székely B. Miklóssal, Derzsi Jánossal, Tóth Orsival, Wéber Katával és Zsótér Sándor rendezővel.
3. Félelem a fekete dobozban. Trafó.2010. 01.12 -02.27.; 500N. Fiatal Képzőművészek Stúdiója. 2010.12.8 - 2011.01.4.
4. Mérges kutya, avagy a magányos cerberus őrizte utolsó tabu. Geljman Galéria.1994.11.23.
5. Reservoir Dog. Zürich.1995.  Itt a Jelek és csodák c. tárlaton Cindy Sherman, Damian Hirst mellett orosz és grúz művészek alkotásai is szerepeltek: Ilja Kabakov, Nico Pirosmani; Szeretem Európát, de ő nem szeret engem. Berlin.1996; Interpol. Stockholm.1996; Ütöm Amerikát és Amerika üt engem. New York.1997.   
6. Átmenet és átmenet. Josip Vanista, Oleg Kulik, Kék orr csoport. Ludwig Múzeum. 2014.02. 07 – 03.09. Minderről bővebben a kiállítás azonos című katalógusában olvasható.

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322