Hogy Stephen Hawking életéből mikor forgatnak amerikai filmet, az csak idő kérdése volt. Története kínálja magát a hollywoodi sablonoknak: a hatvanas évek feltörekvő kozmológusánál 21 éves korában diagnosztizáltak motoros neuron betegséget, amely mozgatóidegei végleges elsorvadásával járt, Hawking azonban mozgásképtelenként, tolószékhez kötve is a szakma által elismert és a popkultúrába is beköltözött géniusszá vált. Hírnevét annak köszönheti, hogy a nagyközönség számára is érthető formába öntötte kutatási területének főbb témaköreit, és könyveiben olyan közérdeklődésre számot tartó kérdéseket boncolt, mint a világegyetem keletkezése, a fekete lyukak természete, vagy épp az időutazás lehetőségei.

Az Oscar-szezonra időzített A mindenség elmélete ugyanolyan széles közönséghez szól, mint Hawking könyvei, de nélkülözi azok alaposságát, újszerűségét és humorát. James Marsh filmje minden szempontból konzervatív biopic, amely alanya életéből nem a tudományra, hanem a szerelemre koncentrál, de annak is csak a felszínét kaparja fel. Történetét a cambridge-i egyetemen kezdi, ahol Hawking lógós zseniként vegetál, amíg össze nem ismerkedik Jane Wilde-dal, az istenhívő bölcsészlánnyal. A szerelem szálait olyan hamar s oly erősre csomózzák egymás közt a fiatalok, hogy Jane azután is a szemüveges, magába forduló tudósjelölt mellett marad, hogy doktorai ALS-szel diagnosztizálják és mindössze két évet jósolnak neki. Sőt, össze is házasodnak, és gyerekeik születnek – nagyjából innen veszi kezdetét a film fő témája, az egzaltált szerelem baráti törődéssé szelídülése.

A mindenség elmélete nem zsenifilm olyan értelemben, mint például az Egy csodálatos elme volt: nem akar belenézni Stephen Hawking fejébe, nem próbál belebújni a gondolataiba, és a kozmológust körülölelő tudományos-szakmai közeget is csak elnagyolt ecsetvonásokkal festi fel. Nagyjából ez a különbség a 2004-es Hawking és A mindenség elmélete közt: míg a BBC filmje jóval precízebben göngyölíti fel Hawking gondolatfolyamának – és az ősrobbanást új kontextusba helyező elméletének – születését, és ezáltal jóval közelebb áll a tudós önéletrajzi könyvéhez, Az én rövid történetemhez, amely valójában gondolkodásának története, addig A mindenség elmélete, amely Jane Wilde önéletrajzi írásából született, inkább a házasság megpróbáltatásaira és persze örömeire pakolja a hangsúlyokat. Ezzel pedig kikerüli a zsenifilmek buktatóit, a géniusz asszociációs hálójának, gondolatsorának, és heuréka-pillanatainak képi ábrázolásának kényszerét.

A mindenség elmélete ettől még lehetne jó, vagy kiemelkedő film is. Hogy nem lesz az, azt a még élő szereplők életének túlzottan áramvonalas, pehelykönnyű bemutatásának köszönheti. James Marsh és forgatókönyvírója, Anthony McCarten kínosan óvakodik attól, hogy bárki felett is pálcát törjön, és a drámailag sűrű epizódokat is szépelgő, kellemesen melankolikus jelenetekben tálalja. Pedig Jane és Hawking életében bőven akadtak próbatételek: a folyamatos, lassú leépülés és a testébe zárt elme szenvedéstörténete nehezedik az egyik, a három gyereket és magatehetetlen férjét annak csökönyössége és anyagi helyzetük miatt egyedül ápoló, saját életéről szintén lemondó feleség kálváriája a másik oldalon. Ám a film se a feleség tűréshatárát nem rajzolja fel, se a férj lelki megpróbáltatásait nem érzékelteti kellő erővel. Inspiratív üzenete, miszerint minden nehézség leküzdhető, épp a nehézségek átérzése híján válik üres fráziscsépléssé.

Ami azt illeti, már leforgatták a tökéletes mainstream Hawking-filmet – csak épp Jean-Dominique Bauby-ról, a francia Elle magazin főszerkesztőjéről. Bauby 43 éves korában kapott agyvérzést, és teljesen lebénulva tért magához. Csak a bal szemét tudta mozgatni, és miután leküzdötte halálvágyát, nekiállt könyvet írni. Ha a testi paralízisen átfénylő szellem diadala a központi téma, akkor azt a Szkafander és pillangó sokkal jobban érzékeltette azáltal, hogy bezárt a beteg perspektívájába: az ágyhoz láncolt férfi szemszögét mutató kamera precízen érzékeltette a bezártság, bénultság élményét, a klasszikus dráma hatásmechanizmusát követő cselekmény pedig ezáltal meg tudta hatni, ragadni a nézőjét.

A mindenség elmélete éppen arra nem képes, hogy érzelmileg involválja nézőjét. Éppen azért, mert nem néz az események mögé, nem kérdez rá a miértekre, a hogyanokra. Legyen szó szakmai (a diplomamunka megvédése) vagy magánéleti (a gyereknevelés, a férjellátás) kérdésekről, a filmben minden súrlódás nélkül, könnyen történik. Ha konfliktus akad a házaspár között (például Hawking nem akar orvosi segítséget, hiába akad meg a torkán rendre az étel), annak okaiba nem tekintünk be, csak a felszíni tüneteket szemléljük. Nem derül ki, miért és hogyan szeret bele új ápolójába Hawking, Jane és a családnak besegítő templomi zongorista, Jonathan szerelme pedig sablonos idősűrítő montázsban csírázik ki.

A szkript hiányosságait az elmélyült színészi játék és az érzékeny hangulatokat festő rendezés hivatott pótolni. Eddie Redmayne alakítása a legdominánsabb hollywoodi színészeti trendet képviseli, mely alapján nemcsak eljátssza, hanem egyenest belebújik alanya bőrébe, és külsőleg is teljesen eggyé válik alanyával. Redmayne-nél ez viszont pusztán színészi játék kérdése, neki ugyanis nem kellett olyan hathatós maszkmesteri hozzájárulás, mint például Daniel Day-Lewisnak a Lincolnban. Redmayne nemcsak felveszi Hawking pozitúráit fizikailag, de ezekben a kifacsart helyzetekben testével és arcával is nyers, pőre érzelmeket sugároz. Hasonlóan elmélyült a mostanság kosztümös filmekben (A titokzatos szerető, Hisztéria) remeklő Felicity Jones alakítása, de neki jóval nehezebb dolga van a kevésbé látványos szerepben, és az alulírt forgatókönyv miatt becsúszik egy-egy hamiskás pillanat, amikor sokkal nagyobb érzelmet kell megjelenítenie, mint amilyen a vásznon érzékeltetett szituációból fakadna. Ráadásul igencsak zavaró, hogy a film játékideje hiába ölel fel két évtizedet, a színésznő külsőre egy percet sem öregszik.

A mindenség elméletében mégis James Marsh rendezése a legjobb, aki visszahívja a hollywoodi melodrámák ötvenes évekbeli aranykorát, Douglas Sirk és Vincente Minnelli világát. Thomas Elsaesser szerint az akkori melodrámák roppant élénk színvilága és tömör szimbolizmusa épp a karakterek korlátozott cselekvőképességéből fakad: mivel akár a társadalom, akár a közvetlen család elfojtja a kitörési, változtatási lehetőségeiket, és a módosíthatatlan erőtér bukásba kényszeríti őket, a bennük fortyogó indulatok nem a cselekményben, hanem a film vizuális stílusában – az erőteljes színszimbolikában, a sokat sejtető, dinamikus kameramozgásokban – törnek felszínre. Hasonlóképp, a paralizált Hawkingról szóló A mindenség elméletének rengeteg jelenetét nagyon erős színkódok uralják, amelyek éppen tapinthatóan jéghideg (kék) vagy bensőségen meleg (piros) árnyalatot kölcsönöznek a jelenetnek, miközben a karakter kifejezőképességét nagyban korlátozza fizikai cselekvésképtelensége.

Jelentős különbség persze, hogy Marsh filmje mögött nem lappanganak társadalmi feszültségek, nemzeti tragédiák, és ő nem is az elbukás elkerülhetetlenségéről, hanem az emberi szellem erejéről szeretne mesét mondani. Ezt tisztességgel meg is teszi, de a stáblista alatt mégis az az érzésünk: filmje szólhatott volna bárkiről. A mindenség elméletéből épp csak Hawking szelleme hiányzik.