Filmkultúra

A Magyar Nemzeti Filmalap magazinja

Magyar bűnügyi filmek

Az ELTE BTK MMI Filmtudomány Tanszék hallgatóinak írásai elé
 
A 2013−2014. tanév 2. félévében filmtörténeti szeminárium zajlott az ELTE Filmtudomány Szakán Magyar bűnügyi filmek címen. Az órán feldolgozott munkák többségéhez a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet segítségével juthattunk hozzá. Az ELTE és a MaNDA megállapodása értelmében a szeminárium végén születő házi dolgozatok legkiválóbb darabjait a Filmkultúra on line publikálja. Az alábbiakban tehát ennek a munkának a gyümölcsei olvashatók. KONTEXTUS
 
A szeminárium tematikáját a félév elején így foglaltam össze:
 
Ahogy a bűnügyi film nem tartozik a magyar filmtörténet legnépszerűbb (vígjáték, melodráma), úgy a szinte teljesen nélkülözött (horror, sci-fi) műfajai közé sem; jelenléte kiegyensúlyozottan és többé-kevésbé egyenletesen kíséri végig az egyes korszakokat. A műfaj vizsgálata ezért lehetőséget nyújt a történeti alapú összehasonlító elemzésre, amelynek során a műfajiságban rejlő formai és társadalmi összetevőket állítjuk előtérbe. A bűnügyi film minderre különösen jó lehetőséget kínál, hiszen narratív eljárása a műfaj meghatározó eleme (a nyomozás mint „mesternarratíva”), jelentése pedig a konkrét társadalmi-ideológiai „üzenet” megfogalmazásától az elvont létértelmezésig ível. A félév során a magyar hangosfilm történetét reprezentáló bűnügyi filmek segítségével egy-egy mű beható elemzése mellett ezekre a tágabb formai és társadalmi összefüggésekre is rávilágítunk.
 
Az órákon szemináriumi előadás formájában a következő filmeket dolgoztuk fel.
 
1.      Tóth Endre: 5 óra 40 (1939)
2.      Máriássy Félix: Teljes gőzzel (1951)
3.      Gertler Viktor: Gázolás (1955)
4.      Bácskai Lauró István: A hamis Izabella (1968)
5.      Bán Róbert: A gyilkos a házban van (1970)
6.      Várkonyi Zoltán: Ártatlan gyilkosok (1973)
7.      Dobray György: Az áldozat (1979)
8.      Fábry Péter: Nyom nélkül (1981)
9.      András Ferenc: Dögkeselyű (1982)
10.    Fehér György: Szürkület (1989)
11.    Szomjas György: Gengszterfilm (1998)
12.    Gigor Attila: A nyomozó (2008)
 
A házi dolgozat témaválasztásának egyetlen feltétele az volt, hogy ne az órán feldolgozott film álljon az elemzés középpontjában. Remélem, ezek az írások nemcsak régebbi vagy éppen új magyar filmek értelmezéséhez járulnak hozzá, hanem képet adnak az ELTE Filmtudomány Szakán folyó műhelymunkáról is.
 
Gelencsér Gábor
 

 
A dolgozatok:
 
Lakatos Gabriella:  A bűnös a házban van? Cserépy László: Éjfélre kiderül (1942)
 
Hegedüs Márk Sebestyén:  Magyar Psycho Fazekas Lajos: Defekt (1977)    
 
Kránicz Bence: Így nyomozunk mi  Mészáros Gyula: A Pogány Madonna (1980)
 
Fekete Martin: Sekély víz, csekély paranoia  Gyöngyössy Imre−Kabay Barna: Halál sekély vízben (1994)
 
Bolcsó Dániel: Kódkönyv és vörös függöny Szász Attila: A berni követ (2014)
 
 

 
 
 
Lakatos Gabriella
 
A bűnös a házban van?
 
Cserépy László: Éjfélre kiderül (1942)
 
A zárthelyi nyomozásnarratíva gyakori eleme a különböző műfajoknak. Értelemszerűen számos esetben találkozunk vele a krimi (Alfred Hitchcock: Londoni randevú, 1938; Sidney Lumet: Gyilkosság az Orient expresszen, 1974; John Guillermin: Halál a Níluson, 1978; Robert Altman: Gosford Park, 2001), a thriller (Edgar G. Ulmer: A fekete macska, 1934; Alfred Hitchcock: A Manderley-ház asszonya, 1940; Mentőcsónak, 1944; Robert Moore: Meghívás egy gyilkos vacsorára, 1976; Brad Anderson: Transz-Szibéria, 2008) vagy a film noir (George Cukor: Gázláng, 1944; Robert Siodmak: Csigalépcső, 1945) zsánerében, de a bűnügyi műfajcsaládon kívülre tekintve ugyancsak fontos velejárója az ún. kísértetház-horroroknak (James Whale: Az öreg sötét ház, 1932; Jack Clayton: Az ártatlanok, 1961; Peter Medak: Az elcserélt gyermek, 1980; Alejandro Amenábar: Más világ, 2001) és nem elképzelhetetlen vígjátéki közegben való megjelenése sem (Gore Verbinski: Egértanya, 1997).
 
A magyar filmtörténet különböző korszakaiban magukat többnyire szegényes számban képviseltető bűnügyi filmek között ugyancsak találunk példákat arra, amikor a zsáner hazai darabjai a történetük középpontjába helyezett rejtélyt és az annak megoldására tett kísérleteket izolált térbe helyezik. A Kísértetek vonata (Lázár Lajos, 1933) bűnügyi műfaji hibridjének színhelye egy elhagyatott állomásépület, az Európa nem válaszol (Radványi Géza, 1941) egy óceánjáró fedélzetén szállítja a korszak magyar filmjeiben igencsak ritka thriller-potenciált, A gyilkos a házban van (Bán Róbert, 1971) egy budapesti bérházat nyomozati helyszínné avanzsáló krimi; az Ártatlan gyilkosok (Várkonyi Zoltán, 1973) antidetektívtörténet, melynek helyszínéül egy villa szolgál; a Mielőtt befejezi röptét a denevér (Tímár Péter, 1989) című thriller pedig a játékidő jelentős részében egy lakásban játszódik.
 
Cserépy László 1942-es Éjfélre kiderül című filmje a zárthelyi nyomozásnarratívát alkalmazza a korabeli filmgyártás kényszerű kompromisszumainak megfelelően pozícionálva filmjét. „A bűnügyi film olyan bűnről szól, amelyből a társadalom ügyet csinál” – hangzik Király Jenő megállapítása,[1] mely kitűnően jellemzi a harmincas-negyvenes évek magyar bűnfilmes kísérletei által értelmezett és alkalmazott bűn-fogalmat. A korszak filmgyártása – többek között cenzurális és a kísérletezést ellehetetlenítő financiális okokból, valamint a korszak filmjeire jellemző középutasság miatt – nagy számban vonultatja fel az olyan – műfaji szempontból – kompromisszumokkal terhes vértelen krimiket,[2] amelyekben a gyilkosságot enyhébb bűnök helyettesítik: A kék bálvány (Lázár Lajos, 1931), a Repülő arany (Székely István, 1932) vagy a Pepita kabát (Martonffy Emil, 1940) történetében gazdasági bűncselekményről, míg Az ember néha téved (Gaál Béla, 1937) vagy az Éjfélre kiderül kapcsán a magánélet szintjén értelmezett bűnről, többnyire hűtlenségről beszélhetünk.
Taxisofőr kopogtat egy budapesti lakóház portásfülkének ajtaján: a ház egyik lakóját korábban ő fuvarozta haza egy ellenkező nemű személy társaságában, amikor is a titokzatos páros kompromittáló tárgyat felejtett a taxiban, de – hogy ne hozzon senkit kellemetlen helyzetbe – az illető kilétét a sofőr egyelőre nem árulja el. Az Éjfélre kiderül cselekményét beindító rejtélyről a házban lakók hamar tudomást szereznek. Párhuzamos magánnyomozások sora veszi kezdetét azok között, akiknek okuk van gyanakodni a kedvesükre, többen pedig rossz lelkiismeretüktől vezérelve próbálják kideríteni, nem vesztettek-e el valamit korábban, ami akár a taxi hátsó ülésén maradt terhelő bizonyíték is lehet.
 
Hamar kiderül, hogy szinte valamennyi lakó magánéletében lappang olyan titok, amely proto-gyanúsítottá lépteti elő az egyes párok valamely tagját. Kállai tanácsos és a háziasszony Manci beteges féltékenységgel gyötrik szívük választottját abban a biztos tudatban, hogy párjuk megcsalja őket. Az orvosfeleség Donáthné titkon színésznői karrierre vágyik, emiatt pedig hazugságok egész sorába keveredik a férje előtt. Sós Tibor színész kedvese tudta nélkül titokban Donáthnével találkozgat. Molly, az énekesnő pedig számos szeretőt szédít egyszerre, többek között egy fiatal festőt és egy idős, gazdag férfit, aki a nő kvázi-kitartója. A történet mozgatórugója tehát a minden szálon kisebb vagy nagyobb mértékben felbukkanó, a korszak magyar filmjében különös jelentőséggel bíró féltékenység. (Lásd pl. Radványi Géza: Zárt tárgyalás, 1940; Balogh Béla: Ópiumkeringő, 1943; Cserépy László: Féltékenység, 1943; Kalmár László: Egy szív megáll, 1942; Rodriguez Endre: Jelmezbál, 1942). A gyanakvás/szorongás-kultúra alapélményeként a privátszférában rendre megjelenő féltékenység-motívum annyira mélyen gyökerezik a korabeli magyar gondolkodásban – legalábbis a korszak, kiváltképp a háborús évek komolyabb hangvételű filmjei erről tanúskodnak[3] –, hogy bár egészen a film végéig nem tudja meg sem a néző, sem pedig a film szereplői, mi is valójában a taxiban felejtett rejtélyes bűnjel, csupán a tudat, hogy valamelyikük magánéletét katasztrófa fenyegeti, elég ahhoz, hogy a házban lakó párok között kivétel nélkül viszályt és bizalmatlanságot szítson. Csak a film végén, a taxis visszatértekor derül ki, hogy az autóban felejtett bűnjelek egy női kombiné és egy férfi aktatáskája. Rögtön ezt követően azonban a film egy elegánsnak kevéssé mondható huszárvágással fokozza le a vértelen krimit tévedések vígjátékává: kiderül, hogy a sofőr elnézte a címet, a bűnjel tulajdonosa a szemben lévő ház egyik lakója.
 
Az Éjfélre kiderül középpontjában tehát egyrészről találunk rejtélyt, markáns nyomozás-narratívát, a történet felvonultat számos potenciális gyanúsítottat, a film végén pedig kapunk egyfajta fél(szeg) megoldást is – azt ugyan nem tudjuk meg, ki a bűnös, de fény derül arra, kik az ártatlanok. A krimi műfajának ezen tematikus jegyei azonban mind kompromisszumos formában jelennek meg.
 
A filmet elindító rejtély, vagyis a titokzatos hűtlen fél kiléte – bár kétségkívül kinyomozandó titok, mégis – távol marad a krimi-cselekményt kötelezően beindító gyilkosságtól. Ezt követően magánnyomozás indul az egyes lakók részéről, tehát a megszokott központi detektív-figura helyett a nyomozás egyfajta kollektív tevékenységként jelenik meg. Ez azonban már csak azért sem lehet eredményes, mivel a lakók kivétel nélkül érzelmileg involválódnak a történésekbe. A portás a film azon szereplője, aki – kívülálló figuraként – alkalmi nyomozóvá léphetne elő, hogy utánajárjon a rejtélynek. Ő azonban mást sem tesz, mint sötét sarkokból leskelődik vagy elejtett félmondatokat hallgat ki. A film zárlatát megelőzően még a taxis is rajta kéri számon a műfaj által megkövetelt nyomozó figura kiáltó hiányát: „Kinyomozhatta volna már, hogy kié lehet!” „Egyebet sem tettem egész este” – válaszolja a portás nem túl eredményes, bujkálásban és leskelődésben kimerülő magánnyomozó-tevékenységére célozva.
 
Bényei Tamás írja a zsáner sajátosságairól: „A detektívtörténet többnyire a holttest megtalálásával kezdődik, maga a cselekmény pedig nem más, mint a tettes megtalálása […] a gyilkos azonosítása egyben az ártatlanok azonosítását is jelenti.[4] Az Éjfélre kiderülben markáns hangsúlyeltolódás figyelhető meg ezzel kapcsolatban: a film sokkal inkább az ártatlanok azonosítására, semmint a bűnös felmutatására koncentrál. Valójában minden szereplő elsődleges vágya az, hogy kedvesük ártatlannak bizonyuljon. Ezzel kapcsolatban egészen sokat mondó a film zárlata. Abban a pillanatban, hogy kiderül, a tettes nem ebben a házban lakik, elveszti jelentőségét a bűnös személye, hiszen a feladat bevégeztetett: az ártatlanok azonosítása megtörtént.
 
A korszakban heves vita folyt arról, hogy a nézők részéről van-e tényleges igény a bűnügyi műfajok markáns filmes jelenlétére. Véleményem szerint nem nehéz nézői allegóriát látni a korszak magyar bűnfilmjeiben időnként feltűnő epizódszereplőkbe: olyan figurák ezek, akik bármiféle markáns bűntény gondolatától azonnal izgalomba jönnek. Ilyen az 5 óra 40-ben a Sherlock Holmes-t olvasó krimi-imádó idős néni, aki rendre kioktatja a rendőröket az igazi detektív külső megjelenéséről és nyomozati módszereiről, és akinek a legnagyobb gyönyörűséget jelenti az a gondolat, hogy albérlője guillotine alá kerülhet („Milyen büszke lettem volna magára!”). Az Európa nem válaszolban egy fiatal lány a kádban fekve révülten merül el egy „Thrilling Serials”-füzet olvasásában, tudomást sem véve arról, hogy a szomszéd szobát éppen egy betörő forgatja fel – a ponyva-borzongás lebilincselőbb, mint a tőle pár méterre történő szofisztikált betörés. Ezenkívül érdemes még említést tenni az Éjfélre kiderülben a cselekmény fősodrán kívül, inkább csak megfigyelő pozícióban elhelyezkedő portás, illetve egy rejtélyes idősebb nő párosáról. A film végén a szeretője megleckéztetéseképpen magát halottnak tettető Liát partnere, Tibor a földön fekve találja, és kétségbeesetten mentőért kiabálva rohan végig a folyosón. A jelenetet végignéző portás reakciója egy örömittas kiáltás („Kezdődik a vérengzés!”), az idős nő pedig örömében látványos gesztussal dörgöli össze a kezeit. A film tehát egy helyen felmutatja a gyilkosság lehetőségét – ráadásul a néző sem tudhatja, hogy Tibor és Lia dulakodását követően a lány nem sérült-e meg komolyabban –, de az, a korszak elvárásainak ismét behódolva, megmarad a poén szintjén. Érdekes módon a film egyáltalán nem tisztázza a feketébe öltözött idős nő kilétét, aki több ízben felbukkan a film folyamán, és szótlan, rejtélyes karaktere zavarba ejtő mindentudással van felruházva. Egy ízben megjelenik Lia a folyosón, azzal a szándékkal, hogy felkeresi a szomszédban lakó orvost, de nem tudja, melyik lakásban van a férfi rendelője. Ahogy tanácstalanul áll a folyosón, a sötét sarokból fekete ruhás kéz nyúl ki és mutat utat a lánynak. Ilyen és ehhez hasonló rövid villanásokra látjuk őt, de sosem derül ki, valójában ki ő: a lakók titokzatos segítője vagy gonosz, cselszövő lidérc.
 
Az Éjfélre kiderül az 1931 és 1944 közé eső időszak bűnfilmes kísérleteinek emblematikus darabja, amely jól mutatja a korszak bűnügyi műfajokhoz fűződő problémás viszonyát. Bár Cserépy László filmje látszólag megszegi a krimi által megkövetelt szabályokat, valójában olyan kompromisszumos formában alkalmazza azokat, hogy az a magyar műfaji éra gépezetének működőképes része legyen. A film címe kettős jelentésű: a történet kezdetén a lakók életében kitörni készülő vihar mellett valós vihar dúl a házon kívül is. Amikor az óra éjfélt üt, kiderül az ég (a vihar elvonul), és kiderül az ártatlanok kiléte (a magánélet viharai is elcsendesednek). Csupán a bűnös(ök) kilétét fedi továbbra is homály.
 

[1] Király Jenő: A film szimbolikája. III/1. A kalandfilm formái. Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., Kaposvár – Budapest, 2010, 350.
[2] Bényei Tamás: A rejtélyes rend. A krimi, a metafizika és a posztmodern. Akadémiai, Budapest, 2000, 55.
[3] A féltékenység-motívum megjelenéséről lásd még: Pápai Zsolt: El nem csókolt csókok. Megjegyzések a „magyar film noirról”. Metrpolis, 2013/4. 8−32.
[4] Uo. 124.

 


 
 
Hegedüs Márk Sebestyén
 
Magyar Psycho
 
Fazekas Lajos: Defekt (1977)           
 
A magyar thriller – akárcsak a magyar science fiction vagy a magyar horror – egy-két kivételtől eltekintve gyakorlatilag nem létező műfajnak tekintendő, és a kisszámú bátor kísérlet is leginkább annak szemléltetésére alkalmas, hogy a magyar rendezők megfelelő műfaji ismeretek hiányában hogyan alkalmazták tévesen a műfaji formákat. Máskor egyfajta – gyakorta a műfaj szabályaival teljességében összeegyeztethetetlen – szerzői látásmódhoz való görcsös ragaszkodás szab gátat a működőképes műfaji film létrejöttének. Fazekas Lajos 1977-es Defekt című alkotásával sincs ez másképp: bár a film számos komoly erénnyel rendelkezik (ráadásul mint magyar „pszichothriller”, sőt mint a „magyar Psycho” kuriózumértékkel is bír), végül nem képes alávetni magát választott műfaja szabályainak.
 
A tévéfilmnek készült Defekt (amelyet, miután öt évet töltött dobozban, moziban is bemutattak) Dobray György Az áldozat (1979) című filmjéhez hasonlóan a krimin keresztül jut el a (pszicho)thriller műfajához. Bár a nyitójelenet krimiként exponálja a filmet, végül a nyomozási szál háttérbe szorul, helyette pedig egy áldozati pozícióba kerülő hétköznapi hős kerül a cselekmény középpontjába. Papíron a film a legklasszikusabb thriller-sémát érvényesíti: ez a woman-in-peril, amelyben az életveszélybe keveredő nőalak megmentését követhetjük nyomon (ennek prototípusa D. W. Griffith 1909-es A magányos villa című filmje). Adott egy sorozatgyilkos után kutató detektív, a Kern András által játszott Gedeon nyomozó, és adott egy névtelen nő (Gyöngyössy Katalin), a gyilkos potenciális áldozata, aki egy viharos éjszakán a kegyetlen kéjgyilkos csapdájába esik. Műfaji ismereteink alapján a filmnek azt kellene bemutatnia, ahogy Gedeon a nő segítségére siet, az utolsó pillanatban sikeresen legyőzve az antagonistát, a feszültség forrása pedig a thrillerekben alkalmazott suspense-dramaturgia szabályainak megfelelően a nézői többletinformáció lehetne.[1] Nézőként sejtjük, hogy a látszólag segítőkész, de gyanúsan viselkedő férfit (Márkus László) valójában gyilkos szándékok vezérlik, hiszen tudjuk, a környéken sorozatgyilkos ólálkodik, ezért a valószínűsíthető végkifejlettől tartva (vagyis hogy a fizikailag gyengébb nővel könnyűszerrel végez a gyilkos) fogjuk feszült állapotban követni az eseményeket. Mindeközben a nyomozóval szemben is információelőnyben vagyunk, hiszen vele ellentétben mi tudjuk, hogy a következő áldozat már bele is sétált a gyilkos csapdájába, így azért fogunk izgulni, vajon megtalálja-e időben, és megakadályozza-e a nő halálát.
 
A film első felében ennek megfelelően halad a cselekmény, a huszonnegyedik percben azonban bekövetkezik egy csavar, ami a feje tetejére állítja az addigiakat. Ekkor megtörténik, amitől féltünk, a férfi megtámadja, pontosabban megpróbálja megerőszakolni a nőt – aki azonban váratlanul helytáll és sikeresen végez támadójával. Innentől kezdve nem beszélhetünk a woman-in-peril történetsémáról (hiszen az áldozati pozícióba keveredő hölgyet immár semmilyen életveszély nem fenyegeti, sőt, mint kiderült, ő jelentett halálos veszélyt a férfi számára), ez azonban nem jelentené a thriller-szabályok felrúgását. Ezen a ponton a film úgy is dönthetne, hogy a másik legfontosabb thriller-altípus, az innocent-on-the-run (ártatlanul megvádolt menekülő hős) felé fordítja a történetet. Eszerint a körülmények áldozataként önvédelemből ölni kényszerülő hősnő felett szemtanúk híján a gyilkosság vádja lebeghetne, amelyet tovább súlyosbít azon döntése, hogy eltünteti a nyomokat. Ekkor az őt tévesen üldöző erőkkel, az ismét Gedeon nyomozó által képviselt rendőrséggel való fogócska lehetne a suspense forrása, megtartva a párhuzamos cselekményépítést. Fazekas Lajos filmje azonban ezt a lehetőséget is kihagyja, amikor a nő a gyilkosságot követő reggelen egyszerűen feladja magát, miközben Gedeon még mindig messze jár az ügy megoldásától…
 
A film sikertelenségének kulcsát a nyomozópárosban kell keresnünk. Fazekas ugyanis úgy döntött, hogy – vélhetőleg egyfajta társadalmi szerepvállalás kényszerének, illetve a kor szellemének megfelelve – teljesen alkalmatlannak ábrázolja a rendfenntartó erőket. Gedeon és partnere kifejezetten végigszerencsétlenkedik a filmet: miután véletlenül ráakadnak a nő elhagyott járművére, azonnal rossz nyomon indulnak el, és mikor a férfi halála után újra elmennek az autó mellett, amelyben már ott alszik a keresett személy, egész egyszerűen nem veszik őt észre. A gyilkos házát is megtalálják, de ezzel sem jutnak semmire, nem képesek értelmezni a nyomokat: csupán megisszák a nő által ott felejtett langyos teát, cigit lopnak, majd elalszanak a kanapén. A vérfoltot takaró szőnyeget is odébb húzzák, mégsem vesznek észre semmit. Amellett, hogy Gedeon a helyszínelésből is kimarad, vagyis egyáltalán nem szembesül a megoldással a játékidő alatt, a rendőri erők megcsúfolásának csúcspontja egyértelműen az a rövid snitt, amelyben Gedeon még mindig hideg nyomokat követve, elsétál a vallomásra készülő nő mellett a rendőrségen. A film záróképén őt látjuk, amint a nő érkezését várva elalszik a folyosón, miközben a kíváncsiskodó szomszéd a gyanús alak miatt kihívja a rendőrséget. Gedeon nem tudja pontosan, mit keres (csak azt, hogy elfogytak a cigarettái), és amikor a vakszerencsének köszönhetően mégis ölébe hullnak a kirakó darabjai, nem tud mit kezdeni velük.
 
Amennyiben Fazekas tudatos alkotói döntésének és nem inkompetenciának tekintjük, hogy állandóan felrúgja a műfaj szabályait, rossz választásként kell elkönyvelnünk a szerencsétlenkedő rendőrök szerepeltetését, hiszen éppen a suspense-dramaturgia sikerességét akadályozzák meg azáltal, hogy sem az áldozati pozícióba keveredő hölgy felmentő seregeként, sem a menekülésre kényszerülő ártatlanul megvádolt hőst üldöző erőkként nem vehetők komolyan, arról nem is beszélve, hogy az életveszélyes szituációkból is kimaradnak. A Defekt műfajbizonytalansága így leginkább abban érhető tetten, hogy a thrillerként felépített történet nem mutat fel valódi thriller-hősöket. Charles Derry szerint a thriller egy új, ismeretlen helyzetre, kihívásra reagálva áldozatból aktív hőssé váló protagonistára épít, tehát egy alapvetően pozitív hatást megcélzó műfajról beszélünk, mely a fenyegető erők legyőzésére épít.[2] A Defektben erről szó sincs, hiszen sem az ügyetlenkedő rendőrök, sem a befejezésben összeomló, bizonytalan sorsú nő útja nem vezet ilyen jellegű (pozitív) változások felé. Leginkább mindannyian áldozatok maradnak, még ha az antagonista legyőzésre is kerül. Ráadásul mintha az elkövető kilétét is meglepetésként tálalná a film, amikor az emlékezetes befejezésben felfedezésre kerülnek a csatornába rejtett holttestek, pedig ekkorra már csak a további gyanúsítottak hiánya miatt is nyilvánvaló kell legyen, ki áll a gyilkosságok hátterében.
 
Nem állíthatjuk azonban, hogy a filmnek ne lennének érdemei, hiszen amíg nem válik nyilvánvalóvá, hogy a két rendőr nyomozása sehová sem halad, a Defekt működik, ráadásul számos allúzió egy olyan fontos rokonfilmhez köti, amely már önmagában figyelemre érdemessé teszi. Alfred Hitchcock Psycho című filmje ugyan több neves szakíró munkásságában horrorfilmként tételeződik, valójában a pszichothriller műfajának talán legfontosabb darabja. Fazekas Defektje a cselekmény több pontján is utal rá (gondoljunk például a film felénél váratlan fordulatot hozó sokkeffektusra, a vízbe rejtett hullákra, a kitömött állatokra stb.), ezzel igazolva, hogy a filmet a pszichothriller kontextusában is érdemes megvizsgálni, még akkor is, ha – ahogy a fentiekben láthattuk − a Defektben több fordulat is megakadályozza, hogy az egész filmet ezen alműfaj keretei között tárgyalhassuk. Varga Zoltán Lélekmélyi alvilág című esszéje szerint[3] akkor beszélhetünk pszichothrillerről, ha a történet középpontjában álló bűnügyben lényegi tényezővé válik az egyik érintett pszichés zavara, vagyis a szüzsét az áldozatjelölt és az elkövető lélektani és fizikai hadviselése szervezi. A Psychóval való legérdekesebb kapcsolat a Defektben a gyilkos nem létező „beteg” felesége lesz. Bár Fazekas filmjében a gyilkos pszichés zavara kifejtetlen, nem derül ki, hogy halott (?) felesége a gyilkosságokat irányító szuperegóként működik-e vagy sem, a Psychóra tett számos utalás alapján mégsem gondolom túlzónak ezt a feltevést. Ha ilyen szempontból nézzük, a Defekt olyan magyar bűnügyi filmek mellé lesz sorolható, mint Az áldozat, mely hozzá hasonlóan bátor, bár sikertelen kísérlet a pszichothriller műfajának honosítására.
 

[1] A suspense-dramaturgia működéséről bővebben lásd: Derry, Charles: The Suspense Thriller. Films in the Shadow of Alfred Hitchcock. McFarland & Company, Inc., Jefferson, 2001, 40−41.
[2] Uo. 67−68.        
[3] Varga Zoltán: Lélekmélyi alvilág. A pszichothriller műfajának vázlata. Filmvilág, 2012/11. 28−32
 

 
 
Kránicz Bence
 
Így nyomozunk mi
 
Mészáros Gyula: A Pogány Madonna (1980)
 
A bűnügyi zsánerek, témájukból fakadóan, eredendően bizonyos fokú komolyságot igényelnek a történetmesélésben, ennek ellenére ez a műfajcsoport is közelebbi ismeretségbe kerülhet a vígjáték hatásorientált metazsánerével. Ugyanakkor nehezen tudnánk derülni olyan filmeken, amelyekben a bűn valamilyen módon életveszélybe sodorja a főhőst, ezért ritkább (bár nem példa nélküli) a thriller-vígjáték vagy a noir-vígjáték konstellációja. A gengszterfilm esetében rendre az alkalmi bandák rablási kísérletei köré szerveződő caper alműfaj kerül a legközelebb a vígjátékhoz (A Topkapi kincse, A dicső tizenegy), ám ennél is gyakoribb, hogy a negyedik bűnügyi műfaj, a krimi lép frigyre a komédiával. Ennek két oka lehet: egyrészt a klasszikus nyomozásnarratíva olyan univerzális, szilárd alapokkal rendelkező dramaturgiát biztosít, amit jól ismernek a nézők – éppen ezért ennek a struktúrának a vígjátéki eszközökkel való dekonstrukciója a befogadó számára is tetten érhető, a ráismerés örömét okozó stratégiaként működhet. Másfelől fontos szempont, hogy a krimi főhőse, a detektív általában nem kerül életveszélybe a nyomozás során, ami megkönnyíti, hogy felhőtlenül szórakozzunk a kalandjain.
 
A krimivígjáték a világon mindenhol népszerű alműfajt jelent, A rózsaszín párduc-sorozattól a hongkongi Rendőrsztori-filmekig számos nemzeti filmgyártás kitermelte a maga verzióját a zsánerben. A hetvenes években Olaszország is csatasorba állította a maga nyomozóját, akin nevetni is lehet: a Bud Spencer által alakított Piedone négy filmben lépett színre az évtized végéig. A karakter Magyarországon is számos rajongót szerzett magának, ami Spencer mellett az őt szinkronizáló Bujtor István érdeme is volt. Bujtor a hetvenes évek második felére az egyik leggyakrabban foglalkoztatott magyar színésszé avanzsált, aki Jancsó Miklós filmjeiben (Csend és kiáltás, Égi bárány, Allegro Barbaro) épp olyan természetességgel mozgott, mint közönségvonzó, szórakoztató produkciókban (Az oroszlán ugrani készül, A hamis Izabella, A Pendragon-legenda). Az 1979-ben bemutatott Sándor Mátyással Bujtor bizonyos szintű nemzetközi hírnévre is szert tett, a koprodukcióban készített tévéfilmet ugyanis Jugoszláviában és az NSZK-ban is sikerrel vetítették. Bár hazai körülmények között aligha lehet a hollywoodihoz hasonló sztárrendszerről beszélni, Bujtor István 1980-ban közel állt ahhoz, hogy filmsztárnak lehessen nevezni – és ezt az imázsát a színész igyekezett saját produkciók létrehozásával kamatoztatni. Így alakult ki A Pogány Madonna koncepciója. Bujtor és alkotótársai egyértelműen populáris filmet akartak forgatni, sikeres külföldi történet- és karaktersémák felhasználásával, de hangsúlyosan magyar viszonyok között megfogalmazva. Maga Bujtor így nyilatkozik erről: „Jótól tanulni nem szégyen. Az alapötletet, a mintát csakugyan a derék Piedone adta, az én történetem mégis teljesen magyar. A helyszínek, a figurák tipikusan hazaiak. Nem tudom, ki hogy van vele, én például a Balaton szerelmese vagyok. Kicsit a hálámat is szerettem volna leróni iránta, amikor ebbe a környezetbe képzeltem a cselekményt.[1] A film alapötlete Bujtortól származik, aki Mészáros Gyulával és Fakan Balázs dramaturggal közösen dolgozta ki a forgatókönyvet. Noha a filmet nem ő, hanem Mészáros Gyula rendezte, a keletkezéstörténet alapján aligha tévedünk, ha elsősorban Bujtort azonosítjuk A Pogány Madonna szerzőjeként.[2] A film végül páratlanul sikeresnek bizonyult, 1,2 millióan váltottak rá jegyet,[3] 2008-ig összesen három mozis és három tévéfilmes folytatást ért meg.
 
Ha A Pogány Madonna népszerűségének titkát keressük, három szempontot érdemes vizsgálnunk: a műfaji sémák használatát, a dramaturgiai fogásokat, valamint a karakter- és miliőrajz megoldásait, amelyek a film társadalomképéről és a rendszerváltás évtizedébe érkező Kádár-rendszer állapotairól is sokat elárulnak. A műfaji sajátosságokat tekintve feltűnő, hogy a film milyen sokféle zsáner felé igyekszik utat nyitni, ezáltal minél nagyobb nézőközönséget megszólítva. Domináns műfajként a krimit azonosíthatjuk: a történet legfontosabb konfliktusa a címbeli szobor felkutatása és a bűnözők utáni nyomozás körül bonyolódik, a cselekmény a klasszikus krimidramaturgia szerint a detektívmunka állomásai köré épül, egyik nyom vezet a másikhoz. A vígjátéki közelítésmód elsősorban a főhős, Ötvös Csöpi és az eltűnt műtárgy utáni nyomozást vezető Kardos doktor együttműködésében, a két karakter kapcsolatában mutatkozik meg. Míg Ötvös higgadt, háttérbe húzódó profiként viselkedik, Kardos teljesen alkalmatlannak bizonyul a feladatra: az igyekvő, de ostoba, nyápic, de törtető rendőrfigura a film első számú komikus karaktere. A Kardost játszó Kern András imázsa illeszkedett a figurához, korábban Kern a Defektben is botcsinálta nyomozót alakított, és ő szólaltatta meg a rajzfilmhős Pityke őrmestert is. Ötvös és Kardos feszült viszonya a Hollywoodban „buddy cop” névre keresztelt filmcsoporton belül is elhelyezi A Pogány Madonnát: a Halálos fegyver-széria vagy a Starsky és Hutch-sorozat szintén a krimivígjátékok emblematikus darabjai közé tartoznak. A krimi és a komédia mellett azonban Bujtorék filmjében fontosak az akciófilmes elemek, valamint az ifjúsági film felé tett lépések is.[4] A Pogány Madonnában három akciófilmes szekvenciát találunk: két, számos szereplőt mozgató verekedésjelenet közé ékelődik az egyórás csúcsponton található csúcs-attrakció, a motorcsónakos-autós-helikopteres üldözés jelenete. Az ökölharcok jeleneteire a Piedone-előkép örökségeként is tekinthetünk, Bud Spencer filmjeiből sem hiányozhatnak a főszereplő testi adottságaira építő, komikus színezetű összecsapások. Az üldözés-szekvencia pedig minden megmosolyogtató túlzása ellenére máig működőképes, pazarul vágott jelenetsor, amely a két évvel későbbi Dögkeselyű számára is mintaként szolgálhatott. Fontos megjegyezni, hogy a balatoni vitolásversenyek visszatérő képei szintén bírnak némi attrakciós értékkel, ezen kívül a sebesség, a verseny, az erőfölény képzeteit keltik fel a nézőben – ezek egyben az akciófilm hívószavai is. A második verekedésjelenetben tevékenyen részt vesz a film gyerekszereplője is: az ő figuráján keresztül nyitnak az alkotók az ifjúsági filmek felé. Árulkodó, hogy ez a szcéna játéktermi-vidámparki közegben játszódik: a pofozkodás infantilis elemekkel egészül ki, ami szintén a gyerekközönség felé tett engedményként értelmezhető. Ötvös Csöpi nemcsak mesterdetektívként, akcióhősként és sportemberként tételeződik, de apaként is helytáll: ahogy a karakter és az őt alakító színész egyre idősebb lesz, ez az aspektus egyre inkább előtérbe kerül, a folytatások még közelebb állnak az ifjúsági filmekhez.[5]
 
A műfajhalmozás dúsítja, de nem terheli túl a film történetét, ami elsősorban a feszes dramaturgia és a jól strukturált cselekményépítés érdeme. A központi konfliktust kirobbantó bűnügyben ütemesen és nagy számban sorjáznak a fordulatok: a szobrot a játékidő ötödik percében rabolják el, ettől a ponttól kezdve mintegy ötpercenként változás áll be a nyomozás folyamatában (a 11. percben vonják be Ötvöst a munkába, a 16. percben gyanúsítják meg Vályit a rablással, akiről a 22. percben derül ki, hogy valóban ő lovasította meg a Madonnát stb.). A játékidő harmadánál fokozódik a tét, ekkor szerzünk tudomást az első gyilkosságról. Az első óra végén indul a Soltész utáni hajsza, a gyilkos letartóztatásával mérséklődik a fordulatok száma, hiszen csupán két kérdés maradt tisztázatlan: kik voltak Soltész bűntársai, és hol rejtegetik a Madonnát? A két kérdésre végül egyszerre, a végjátékban kapunk választ, azonban a fokozatos információadagolást remekül példázza, hogy a fináléban is külön derül fény a bűntény két értelmi szerzőjének kilétére. Ez a szigorúan beosztott, lépésről lépésre haladó cselekményépítési stratégia a játékidő végéig fenntartja az izgalmakat. Eközben az attrakciós jelenetsorok is gazdaságosan oszlanak el: a 25. percben tör ki az első verekedés, egy óránál kezdik el üldözni Soltészt, a 80. percben pedig Ötvös ismét összecsap Vályi bandájának tagjaival.
 
A különböző nézői rétegek szórakoztatását célzó műfajkeveredés és a magyar filmben szokatlanul professzionális dramaturgiai építkezés mellett A Pogány Madonna a korabeli magyar közállapotokról is tesz állításokat – igaz, hogy finoman, a könnyed hang, a vígjátéki közelítésmód védelmi vonala mögé rejtőzve. A balatoni helyszín lehetőséget ad rá, hogy egyfajta társadalmi tablót kapjunk: a helyi, munkásosztálybeli figurák (Matuska bácsi, Vályi galerije) éppúgy képviseltetik magukat, mint a gazdag, nyugati kapcsolatokkal rendelkező, a nyolcvanas években megjelenő vállalkozók előfutáraiként működő karakterek (Csík úr, a bűnöző Soltész). Az államszocializmus évei alatt készült magyar bűnügyi filmek túlnyomó többségéhez hasonlóan ezúttal is külföldi vagy külföldre szakadt magyar bűnözők kerülnek antagonista szerepbe, ennél viszont érdekesebb, hogy a „magyar tenger” langymeleg állóvizében egyedül Ötvös Csöpi végez valódi munkát. „Nem vagyunk a kapitálizmusban, hogy a dolgozónak dolgozni is kelljen!” – panaszolja Matuska bácsi, és filozófiáját a nyaraló úri osztály tagjai éppúgy osztják, mint a baklövést baklövésre halmozó Kardos által képviselt rendőrség. A nyomozást többnyire hátráltató „doktor” magától értetődően aratja le Ötvös munkájának babérjait, miközben a főhős elsétál a csónaktárolók mögött. A Pogány Madonna logikája szerint Ötvöst éppen azok a tulajdonságai emelik főhősszerepbe, amelyek miatt a hivatalos rendőrség köteléke kiveti magából[6] – sikereit magánérdemeinek köszönheti, a Balaton környékén általános (de nem a rendőrnek szóló) tisztelet övezi, éles esze mellett ismeretségeire támaszkodhat. A történet alapján a hivatali szervek nem jutnak sokra, az események alakulását íratlan szabályok és személyes kapcsolatok szervezik – a tablószerkezet miatt talán nem túlzás arra következtetni, hogy az alkotók ezzel nemcsak a Pogány Madonna utáni nyomozás folyamatáról, hanem általánosságban a korabeli magyar társadalom mechanizmusairól nyilvánítanak véleményt.
 
A film készítői pontosan látták, miként működik Magyarország a nyolcvanas évek hajnalán, és ezt a tudást arra használták, hogy még közelebb vigyék a nézőkhöz népszerű külföldi mintákra alapozott, de a komikus színezetű társadalomkritikus mellékzöngékkel is a hazai viszonyokra adaptált produkciójukat. A késő-kádárizmus éleslátó humorral érzékeltetett látképe ugyanakkor egy műfaji szempontból profin kivitelezett, sodró lendületű, többféle közönségréteget megszólítani képes zsánerdarabba ágyazódik. A Pogány Madonna így mai szemmel nézve is rendkívül szórakoztató, miközben félelmetesen sokat elárul arról, milyen volt Magyarország harminc évvel ezelőtt. Nem szükséges Tihanyig utaznunk hozzá, hogy lássuk: a helyzet azóta sem sokat változott.
 

[1] Idézi Vig György: „A filmezés az életem!” Szubjektív szemle Bujtor Istvánról, a filmszínészről. In: Bujtor Anna et al.: Bujtor (szerk. Bartha Elektra). Duna International, Budapest, 2010. 56.
[2] A port.hu adatbázisa Bujtor Istvánt is rendezőként tünteti fel. Bujtor az Ötvös Csöpi-sorozat következő részén társrendezővel dolgozott, a további részeket pedig egyedül ő rendezte.
[3] Bujtor István: Ezt megcsíptük Oszi!? In: Bujtor Anna et al.: i. m. 263.
[4] A folytatásokban az erotikus elemek is hangsúlyosabbá válnak. A nyitófilmben Vályiné (Hernádi Judit) karaktere hordozza ezt a potenciált.
[5] Ez kapcsolatba hozható azzal is, hogy Az aranyfej című 1964-es, amerikai-magyar ifjúsági filmre szintén A Pogány Madonna előképeként hivatkoznak. Ld. Turcsányi Sándor: Szorul a hurok. Magyar bűn, magyar rend. Filmvilág, 2000/10. 30.
[6] A folytatásokban Ötvös még inkább a rendőrség perifériájára szorul, hogy a rendszerváltás utáni epizódokban már kimondva is saját céget alapítson. Orosdy Dániel hívja fel a figyelmet arra, hogy Csöpi távolodása a hivatalos szervektől együtt járt Bujtor egyedüli szerzői pozíciójának erősödésével. Ld. Orosdy Dániel: Olasz recept, magyar ízek. Az Ötvös Csöpi-sorozat eredete, jellegzetességei és alakulása. Prizma, 2009/2. 5−12.
 

 
Fekete Martin
 
Sekély víz, csekély paranoia
 
Gyöngyössy Imre−Kabay Barna: Halál sekély vízben (1994)
 
Maga szerint van olyan ember, aki kijön a tóhoz, belehasal a sekély vízbe, és megfullasztja magát? – kérdezi értetlenkedve a helyszíni szemlét végző szakértőtől a szintén orvosként dolgozó Hans, miután az egyértelmű öngyilkosságnak minősítette barátja halálát. Hogy a karaktert ihlető Elbert János hogyan fulladt bele a Balaton 60 cm-es vízébe, az a mai napig rejtély, azonban ez az írás egy másik, de legalább ennyire izgalmas kérdésre keresi a választ: a Gyöngyössy−Kabay alkotópárosnak miért nem sikerült az ígéretes alapanyagból működőképes paranoiathrillert forgatnia.
 
Lukácsy Sándor a Filmvilágban megjelent kritikáját olvasva jogosan merülhet fel a kérdés, hogy a Halál sekély vízben thriller-e egyáltalán, ugyanis a szerző következesen a krimi címkét használja a filmmel kapcsolatban, azonban a megfelelő műfajelméleti háttérismeret birtokában könnyű belátni, hogy téved.[1] Ugyan a krimi és a thriller is a bűnügyi műfajcsaládba tartozik, de lényeges különbség, hogy míg az esetek döntő többségében előbbi hőse nem kerül életveszélybe a történet során, addig utóbbié igen.
 
Annak bizonyításához, hogy a Gyöngyössy−Kabay páros alkotása paranoiathriller, elengedhetetlen az alműfaj definiálása történetének rövid összefoglalásával. A kémthriller, a film noir és az európai modern művészfilm egyes tartalmi- és formai elemeinek ötvözeteként is felfogható paranoiathriller műfaji sajátosságai a hatvanas évek első felében szilárdulnak meg Amerikában, leginkább az alműfaj nyitódarabját, az 1962-es A mandzsúriai jelöltet is jegyző John Frankenheimer munkásságnak köszönhetően. Virágkorát a hetvenes években éri el, az ekkor készült paranoiathrillerek – mint például az Alan J. Pakula Paranoia-trilógiáját alkotó Klute (1971), A Parallax-terv (1974) és Az elnök emberei (1976) − olyan politikatörténeti eseményekre reflektálnak, mint a Kennedy-gyilkosságok (az elnök John ellen 1963-ban, illetve a szenátor Robert ellen 1968-ban elkövetett merényletek) és a Nixon elnök lemondásához vezető 1972-es Watergate-botrány, amelyek alapjaiban ingatták meg az emberek államba vetett hitét. Az egyre bizalmatlanabbá váló hangulatnak köszönhetően a nézők azonosulni tudtak azokkal a hősökkel, akik hétköznapi emberként keveredtek különböző hatalmi játszmákba, az előbb említett valós események hátterében álló, a legmagasabb körökig vezető összeesküvések leleplezésére vállalkoztak, s gyakran anélkül buktak el, hogy az ügyet felgöngyölítették volna. Frankenheimer és Pakula, valamint követőik olyan módon gondolták újra a klasszikus thriller tartalmi- és formai megoldásait, hogy filmjeik a nézőben keltsék fel a paranoia, azaz az üldözési mánia érzetét, ami azt eredményezte, hogy az új alműfaj darabjai már nem a néző hőshöz viszonyított többlettudására építettek, hanem arra, ugyanannyit vagy kevesebbet tud-e, mint a történetek protagonistái. (Arról, hogy konkrétan mely eszközök alkalmazásával érték el ezt a hatást, a tárgyalt film elemzése során beszélek majd, amikor számba veszem a magyar alkotók által használt „paranoiakeltő” megoldásokat.)
 
A hetvenes évek azonban nem csak a tengerentúlon hozták el az alműfaj népszerűségét, hanem Európában is: a részben az amerikai eseményekre és műfaji sajátosságokra, részben pedig az itteni történésékre – például Enrico Mattei olajmágnás 1962-es repülőgép-balesetére vagy Grigorisz Lambrakisz politikus 1963-as meggyilkolására – és alkotói invenciókra építve számos paranoiathriller készült az „öreg kontinensen”. Ezek zöme nyugaton, a virágzó tömegfilmgyártással rendelkező Franciaországban és Olaszországban forgott, ahol olyan szerzők kötelezték el magukat a paranoiathriller mellett, mint Costa-Gavras vagy Damiano Damiani. A paranoiathriller azonban nem csak a kapitalista nyugaton, hanem a „vasfüggönyön” túl, a szovjet blokkban is megjelent, ami elsőre talán meglepőnek tűnhet, ha figyelembe vesszük az idetartozó országokban működő kultúrpolitikát, mely keményen cenzúrázta vagy betiltotta a politikai tartalmú alkotásokat, s megakadályozta a nyugati filmek bemutatását, illetve az egyes nemzeti filmgyártások szerzői filmes hagyományát, ami nem kedvezett a műfaji gondolkodású alkotóknak. Azonban az ötvenes évek kommunista diktatúráinak működése tökéletes alapanyagot szolgáltatott ahhoz, hogy komolyabb műfaji képzettség nélkül szülessenek olyan művek – mint például Karel Kachyna 1970-es A fül című munkája Csehszlovákiában –, amelyek a társadalom hatalommal szembeni kiszolgáltatottságáról a mindennapos félelem és gyanakvás megjelenítésével paranoiathriller-formában meséltek.
 
Magyarországon a rendszerváltás előtt nem készült paranoiathrillerként (is) értelmezhető alkotás, így Gyöngyössy Imre és Kabay Barna 1994-es filmje, a Halál sekély vízben tekinthető az alműfaj első hazai mérföldkövének. (Az 1989 előtt készült és paranoiathriller-elemeket is tartalmazó olyan filmek, mint az ártatlan áldozatot követelő összeesküvés motívumával dolgozó Teljes gőzzel [Máriássy Félix, 1951], vagy az utasításnak ellenszegülő tagjait kíméletlenül és az esetet öngyilkosságnak beállítva likvidáló ellenséges szervezetet szerepeltető Fotó Háber [Várkonyi Zoltán, 1963] azért nem nevezhetőek mérföldköveknek, mert míg előbbi nem is thriller, addig utóbbi a kémthriller szabályai szerint működik.) Az amerikai- és a nyugat-európai példát követve egy valós eseményből indultak ki az alkotók: Elbert János irodalomtörténész 1983-as halálából, melynek körülményei – bár hivatalosan „rosszullét következtében fellépő véletlen balesetnek” minősítették – máig tisztázatlanok, ahogy rejtély övezi fiának másfél hónappal a tragédia után és feleségének egy évvel később bekövetkező halálát is. Egy lehetséges magyarázat szerint Elbert likvidálására az 1983-ban a Szovjetunió élére kerülő Jurij Andropov adta ki a parancsot, akinek még 1956-os budapesti nagyköveti megbízása idején tolmácsolt az irodalomtörténész, amikor az amerikai nagykövettel tárgyalt, s úgy gondolta, hogy az angol és orosz nyelven is kiválóan beszélő Elbert információkat szivárogtat ki a nyugatnak a szovjet űrvédelmi tervről. Ahogy Pakula a Kennedy-gyilkosságokon alapuló A Parallax-tervben, úgy a Gyöngyössy−Kabay páros is csak az alapszituációt tartja meg. 1988-ra módosítják a gyilkosság idejét, Elbertből Major Tibor kémikus lesz, aki munkája során rájön arra, hogy hogyan lehet semlegesíteni a harci gázokat. Ezért az információért – magyar közvetítőkön keresztül – a KGB és a CIA is bejelentkezik, azonban a lépéselőnyben lévő szovjet titkosszolgálatnak nem sikerül megállapodnia Tiborral, ezért meggyilkolják. Halálát öngyilkosságnak állítják be, amit sem a családtagok, sem pedig a barátok nem hisznek el, s nyomozásba kezdenek. Ennek eredményeként Tibor fia, Péter is meghal, az igazság birtokába jutó Majornét pedig elmegyógyintézetbe záratja a történet során a család barátjaként megismert antagonista.
 
Ahogy az az előbbiekből is kiderül, nem a történet áthangolása miatt nem működik a film, hanem az alkotók által rosszul megválasztott vagy rosszul használt történetvezetési megoldások okozzák az első magyar paranoiathriller bukását. Problematikus a karakterek pozícionálása, ugyanis a filmnek nincs állandó főhőse, mert a történet előrehaladtával a főhősként értelmezhető figurák hangsúlytalanná válnak vagy meghalnak. Elsőként Majorné jelenik meg a filmben, a rendszerváltozás után játszódó keretben, majd az 1988-ban kezdődő múltbéli szálon ő kerül elsőként kapcsolatba a KGB-vel, ami azt ígérné, hogy az alkotók neki szánták a főhős szerepét, azonban Tibor megjelenését követően a háttérbe szorul, s nagyjából a játékidő felénél bekövetkező haláláig a férfi kerül a főhős pozíciójába. A család orvos barátjában, Hansban és Tibor fiában, Péterben is megvan a lehetőség, hogy a halálesetet követően betöltse ezt a szerepkört. Az általuk folytatott nyomozásnál azonban hangsúlyosabban jelenik meg Tibor magánélete, ahogy beleszeret a család barátjaként fellépő antagonista, Dobos lányába, majd elhagyja az országot, s a rendszerváltás utáni visszatérését követően hamar meghal, majd ismét a feleség kerül a főhős pozíciójába azáltal, hogy megtudja az igazságot és Dobost is szembesíti vele. Majorné, Major Tibor, Major Péter és Hans – ennek a filmnek egy főhős helyett négy, nagyjából egyenrangú hőse van. Ám a paranoia csak akkor kelthető fel a nézőben, ha a teljes játékidő alatt egyvalakinek (vagy egy hangsúlyos és egy kevésbé hangsúlyos hősnek) a nézőpontjából követi figyelemmel az eseményeket, ugyanis így megfelelő mértékben adagolható az információ, s elkerülhető, hogy a néző többet tudjon a karaktereknél, ráadásul nem szűkül le a potenciális összeesküvők köre.
 
Azzal, hogy a hősszerep négy karakter között oszlik meg, nem jut elegendő idő arra, hogy rendesen kidolgozzák őket, s inkább archetípusokat jelenítenek meg, mint hús-vér embereket. Tibor az erőszakot elítélő értelmiségi, aki felfedezésével gátat akar szabni az értelmetlen tömeggyilkosságoknak; felesége a családot minden körülmények között egybetartó anyafigura, aki férjét és fiát is éppúgy félti; Péter a komolyzenei ambíciókkal rendelkező abszolút kívülálló művész; Hans pedig a megfelelő tudományos háttérrel rendelkező figura, aki orvosként a néző szemében is hitelesíti azt az állítást, hogy Tibor halála nem öngyilkosság volt. Ezekkel a hősökkel a legnagyobb probléma az, hogy inkább a magyar film szerzői hagyománya felől érkeznek, mintsem a thriller karakterkészletéből, s egy nagyon fontos dologban hátrányt és/vagy hiányt szenvednek az amerikai paranoiathrillerek főhőseihez képest: nem vagy csak későn aktivizálódnak, s ez az aktivizálódás csak időleges, nem tart ki a film vagy a karakter életének végéig. Ez különösen igaz a Major-család tagjaira. Hans esetében más a probléma: az ő karaktere felesleges abban az értelemben, hogy az alkotók megmutatják, Tibor biztosan gyilkosság áldozata lett, s így a nézőnek ez nem ad új információt, a Péter aktivizálódásában betöltött katalizátorfunkcióját pedig csak részben teljesíti, hiszen miután a nyomozás elindul, ő az egyik személy, aki lebeszéli az ifjú művészt annak folytatásáról.
 
Az egyetlen karakter, aki klasszikus thrillerfiguraként képes működni, az Dobos, Tibor munkatársa és barátja, valamint a történet antagonistája. Pakula is meglépi a Klute-ban, hogy az antagonistát pozitív karakterként ábrázolva helyezi el az áldozat közvetlen környezetében, de a film jó részében nem ad neki olyan kitűntetett szerepet, hogy a néző gyanakodni kezdjen rá, míg a Halál sekély vízben már az első megjelenéseinél gyanús figurát kreál Dobosból, mely gyanú a történet előrehaladtával egyre csak növekszik. Egyedül őt szólítják elvtársnak a főbb szereplők közül; rendkívül gazdag, amire hobbijával, a tenisszel, illetve saját úszómedencéjével utalnak. Tibor eltűnése után csak telefonon érintkezik a családdal; viszont az elsők között érkezik a helyszínre, amikor a holttest előkerül. Ömlengő beszédet mond Tibor és Péter temetésén, utóbbiban már a Bibliából is idéz, pedig a rendszerváltás előtt meggyőződéses kommunistának tűnt; majd a történet végéhez közeledve összeköltözik azzal a nővel, aki besúgóként Hans párja volt a film elején, és azt hazudta Tiborról a halála után, hogy viszonyt folytatott vele. A Dobos-karakter precíz kidolgozottsága az alkotók által átadni kívánt üzenet hordozóanyagaként szolgál: a figura a rendszerváltás elhibázottságát vagy részlegességét hívatott megjeleníteni. A kerettörténetből ugyanis kiderül, hogy az „Utazó” álnéven dolgozó egykori KGB-tisztből 1989 után a Privatizációs Bizottság elnöke lett.
 
A történetvezetés legnagyobb, s a paranoiathriller működésmódja ellen dolgozó hibája a fordulatok aránytalan elosztása. Mint már említettem Tibor haláláról nagyjából a játékidő felénél értesülünk, s az ezt megelőző részben történik meg a karakterek bemutatása és a közelgő tragédia néhány előjelének felmutatása (a feleség találkozója a KGB-ügynökökkel, a CIA-közeli Gábor felbukkanása Tibor mellett, az idegenek betörése a laboratóriumba, illetve Tibor rejtélyes eltűnése, s az, a haláleset rejtélyességét nagyban csökkentő jelenet, mely Tibor fogva tartásának körülményeit és kínzását mutatja be). A játékidő felénél behozni azt a gyilkosságot, ami köré a történet szerveződik, bátor lépés az alkotóktól, s ettől még működhetne a film paranoiathrillerként, azonban az ezt követő második részben nem jelennek meg elég nyomatékosan az olyan, a paranoia felkeltését célzó fordulatok, mint a Péter ellen irányuló merényletek vagy a targoncás halála, ugyanis a fiú és Dobos lányának szerelme áll a történet fókuszában.
 
Az alműfaj legfőbb célkitűzése – azaz a paranoia felkeltése – ellen hatnak az alkotók hozzá nem értése miatt rosszul alkalmazott formai megoldások. Az időkezelés problematikusságát jelzi, hogy a néző számára nem világos, mennyi idő telik el Tibor eltűnése és aközött, hogy a családtagoknak gyanússá válik a cigarettáért induló férfi hiánya, mert az idő múlását semmilyen eszközzel nem jelzik. Az akciójelenetek erősen komikus hatást váltanak ki, mert vagy rosszul koreografáltak, mint a Tibor megmentésére irányuló CIA-akció, vagy teljesen irreálisak, mint az a jelenet, amelyben a targoncást alakító Zenthe Ferenc a korát meghazudtoló módon bánik el a nem sokkal azelőtt a fiatal biztonsági őrrel végző bérgyilkosokkal. S szintén komikus hatást vált ki, hogy a rossz oldal fogaskerekeinek szerepében ugyanazok a figurák térnek vissza, miközben évek telnek el az események között; például Tibor és Péter halálának okát is ugyanaz a helyszíni szakértő állapítja meg, pedig előbbi a Balatonnál halt meg, utóbbi pedig a fővárosban.
 
Úgy gondolom, a fentiek alapján kijelenthető: a Halál sekély vízben elsősége és nem minősége miatt fontos mérföldkő a paranoiathriller hazai történetében, s kifejezetten fájó pont, hogy nem az alapanyagon, hanem az alkotók tehetségén és hozzáértésen múlt, hogy olyan film született, amelynek a paranoia felkeltésére talán annyi esélye sincs, mint egy felnőtt embernek idegenkezűség nélkül belefulladni a Balaton 60 cm-es vízébe.
 
 

[1] Lukácsy Sándor: A sekély film, avagy mit nem mondott Marx. Halál sekély vízben. Filmvilág, 1994/3. 54−55.
 

 

Bolcsó Dániel

Kódkönyv és vörös függöny
 
Szász Attila: A berni követ (2014)
 
A berni követ Szász Attila rendező és Köbli Norbert forgatókönyvíró megtörtént eseményen alapuló tévéfilmje. A történet szerint 1958-ban, két hónappal Nagy Imre kivégzése után, két eltérő habitusú és háttértörténetű 56-os forradalmár-emigráns, Ábel és Bános behatolnak a svájci magyar követségre, és túszul ejtik Koroknai nagykövetet, hogy így szerezzenek meg egy bizonyos kódkönyvet. Az események hatására spontán emigránstüntetés szerveződik a követség elé. Mindeközben a követ helyzete egyébként is bizonytalan, mert a pártvezetés és a megfigyelésére kirendelt ÁVO-sok is (elsősorban Vermes elvtárs) el akarják távolítani. Végül az akció során Bános életét veszti, Ábelt lecsukják, a követ pedig a helyén marad.

A film műfaja túszthriller, a követ pedig a túszejtés thrilleri ártatlan áldozata. Köznapi értelemben nem átlagos, hiszen rangos pozíciója kiemeli, ugyanakkor megtestesíti a műfaj átlagemberi hősét. Mégis, a sajátos történelmi szituációból adódik, hogy a követet megtámadó túszejtő-forradalmárok, tehát a film antagonistái alkalmasabbak a nézői azonosulásra, és a film rá is erősít erre azzal, hogy több tekintetben feléjük tolja a dramaturgiai hangsúlyt: előbb ismerjük meg őket, mint a követet; a Bánoshoz köthető szerelmi szál jobban kidomborodik, mint a követ kapcsolata feleségével; és a film végén az életben maradó Ábel belső monológot kap.

A követ központi szerepére utal ugyanakkor, hogy ő a címszereplő; őt éri a támadás, az ő életterébe hatolnak be a fegyveresek (a film ilyen szempontból megidézi a kertvárosi békét felrúgó, a családra saját otthonában rátörő bűnözőket felvonultató domestic thriller alműfaját is); a konfliktus kirobbanásától kezdve végig ő van a történések középpontjában; ő a legösszetettebb karakter morális szempontból; és az ÁVO-sok is őellene konspirálnak.

Mindezt azért fontos megállapítani, mert így a központi karakter szempontjából a film happy enddel zárul, ami ellentmondásos helyzetet teremt: a thriller (jogilag) ártatlan főhőse a műfaj szabályainak megfelelően elhárítja az életveszélyt, amivel helyreáll a rend. Ez a rend ugyanakkor az elnyomó szocialista államrend, amellyel szemben Bános – sok más társával együtt – az életét áldozta.

A befejezés így paradox: Ábel pátoszos börtönmonológját („tudom, hogy a halála nem volt hiábavaló”) a film zárójelenete követi, amelyben Koroknai szimbolikus gesztussal elhúzza a vörös függönyt. Az epilógus utolsó mondatának kicsengését („a magyar-kérdés lekerült a napirendről”) viszont megint ellenpontozza a végefőcím alatt hallható, pozitív töltetű (kortárs) dal a szabadságról.

Összességében tehát Koroknai kerül ki győztesen a túszdrámából, de a történelmi távlat az antagonistákat avatja hőssé. Vagyis műfaj és történelem produktív párbeszéde jön létre, hiszen a thriller struktúráján belül maradva, a szabályait maradéktalanul betartva ad a film sajátosan magyar színezetet a zsánernek.[1]

A film cselekménye tehát a veszélybe került főhős megmenekülése köré szerveződik. A behatolás eredeti motivációját jelentő kódkönyv amolyan hitchcocki MacGuffin: katalizálja az eseményeket, de végül nem játszik bennük fontos szerepet. Annyit tudunk csak meg róla, hogy „életeket menthet, és bűnösöket leplezhet le”.

Koroknai kísérletei a veszélyhelyzet felszámolására szinte végig verbálisak. Ezen belül a legfontosabb szakasz, amikor túszejtői számára kiderül, hogy a forradalom idején, parancsra kidobta az ÁVO-sokat, ezért ezen felbuzdulva arra kényszerítik, hogy a Szabad Európa rádión bocsánatot kérjen Nagy Imre kivégzéséért. Ezen a folyamaton végigkövethető, ahogy a műfaji cselekményminta érvényesülésén keresztül fogalmazódik meg társadalmi jelentés, és a kettő együttesen fokozza a jelenet feszültségét.

Először, még rádión kívül, Koroknai úgy fogalmaz, hogy jobb színben tűnjön fel a fiúk előtt („Nagy Imre azt mondta”); majd a rádióban eleinte diplomatikusan lavíroz („diplomata vagyok, nekem nincsenek oldalak”); aztán őszintébb beszédmódra vált („az ÁVO-t mindenki utálta, nem?”, „spiclik”).

Ekkor néhány epizód jelzi, hogy fokozatosan helyzeti fölénybe kerül (leveszik a bilincsét, cigarettát kap, kiveszi Bános remegő kezéből a gyufát, és ő gyújtja meg). De még ekkor is óvatosan, bár lazábban beszél („egy ÁVO nélküli kommunizmus”, „mi mást hittem volna, amikor október 30-án ugyanazoktól kaptam a parancsot, mint azelőtt, és mint most is”).

Ekkor, amikor már éppen nyeregben érezné magát, jön az igazság pillanata: kivégezte volna-e Nagy Imrét? (Ezt a momentumot formailag is kiemeli a Koroknai megvillanó szemeit mutató szuperközeli.)

Itt válik „hőssé”: egyre hevesebben kérdezgetik (amihez egyre gyorsuló vágással és szűkülő képkivágatokkal fokozott képi ritmus társul), mire végre kilép a diplomata-beszédmódból. De a látszólagos megtörés után („hiba volt… megölni Nagy Imrét”) összeszedi magát, majd nyíltan és büszkén kiáll a véleménye mellett: a hiba az volt, hogy egy ártalmatlan öregember helyett „adunk nekik egy mártírt”.

Ezzel az erkölcsi kiállással nyeri vissza fizikai cselekvőképességét is: ráugrik a fegyverét előrántó Bánosra, aki a dulakodásban halálos sebet kap. Koroknai pedig elnyeri jutalmát, és nagykövet marad.

Jellemző és ironikus, hogy a követ éppen azzal szilárdítja meg a film végére az eleinte inogó pozícióját, hogy a forradalmárok nyomása ellenére végül nyilvánosan is vállalja azt a véleményét, amelyért korábban terhessé vált a hatalom számára. Ráadásul a bevallottan utált ÁVO-ssal, Vermessel együtt tüntették ki, példás magatartásukért.

A karakterek összetettségét mutatja az egyébként kevés szerephez jutó feleség reakciója az események után. Kétértelmű gesztusai a film végén egyrészt rímelnek a rádióbeszéd hallgatása alatti viselkedésére, másrészt az ezekre rávágott közeli (a törött fényképkeretről kettejük képével) azt sugallhatja, hogy az ő szemében talán nagyobb hőstett lett volna, ha férje kiáll Nagy Imre mellett. Mindez némileg újraértelmezi a film eleji, gúnyos élű megjegyzését: „te diplomata vagy, nem hősködhetsz”.

A thrillerben jellemzően a hős hétköznapi közegébe tör be a fenyegetettség, mintegy arénává változtatva azt. A túszthrillerben mindez értelemszerűen valamilyen konkrét térbe zártságként jelenik meg. A berni követben a magyar nagykövetség épülete válik a feszültség arénájává, ezen belül is szintekre tagolódik a tér, amelynek még szűkebb kamarajelleget biztosít, hogy a túszejtők bezárkóznak a követtel a páncélszobába.

Annyiban a társadalmi-politikai alaphelyzetet is modellezi ez a tér, hogy a szabad Svájcba elszigetelt zárványként ékelődik, a svájci rendőrök nem léphetnek be, és az emigránsok is csak szimpátiatüntetést tudnak tartani a kerítésen kívül – rájuk is csukja Vermes az erkélyajtót, amikor túl hangosan skandálják, hogy „vesszen Kádár”. De a helyszín mindezen túl is magában hordozza az egész filmen végigvezetett kint-bent motívumpárt. Ez az ellentét hangsúlyosan megjelenik már a legelső jelenetben.

A film nyitóképe 20 másodperces kocsizás a két teret elválasztó kerítés mentén, majd mélységi beállításban látjuk Ábelt és Bánost, előbbi a kerítésnél vár, utóbbi még otthon, az ablakában nézi. A két térrészlet közötti különbséget átélezés hangsúlyozza, és tovább erősíti a non-diegetikusként tételezett zene rádióhanggá alakulása, miközben a kép a szobabelsőre vált.

Később is, már a követségnél, folyamatosan vissza-visszatérnek az ezekhez hasonló megoldások. Ilyen az a jelenet, amelyben egy képben látjuk az erkélyről segítségért kiáltó követségi alkalmazottat és a tehetetlen svájci rendőrt, de metaforikusan is megjelenik ez a dichotómia a külügy és a belügy (vagyis a követ és az ÁVO) ellentétében.

A film végén megint átélezés vezeti a tekintetet, amikor Hajni, Bános barátnője gyertyát gyújt kedveséért, majd benéz az ablakon Koroknaira. Az elhúzza a szocializmus vörös függönyét, amelyen nem sokkal korábban még a követség előtt tüntető emigránsok tapostak. Végül a film – a felütéshez hasonlóan – hosszú, kerítés menti kocsizással ér véget: a kör bezárul.

A fizikailag és többnyire vizuálisan is elszigetelt tereket (az utca mellett az épület szintjeit is) a hangok kötik össze, például a csengő és főleg az első lövés hangja, amelyre négy helyszínen is látjuk a reakciókat. Ez a dörrenés rántja egybe az addig külön futó mikrocselekmény-szálakat a behatolás után.

A thrillerben mindig kitüntetett szerepet élvező feszültség több fajtája is megjelenik a filmben, általában valamilyen, szintén a műfajra jellemző formai megoldással megtámogatva.

Eleinte a számos kisebb helyszín közötti párhuzamos montázs építi a feszültséget, a határidő-dramaturgiát folyamatosan fenntartó időmegjelöléssel fokozva. Majd az egyik ilyen snittben, a kávézó teraszán várakozó fiúknál végre meglátjuk az újságba rejtett fegyvert. Közvetlenül ebből a képből alakul ki – vágás helyett – az első folyamatos képi kapcsolat köztük és a követség között: az előttük elsétáló rendőrt követve a kamera a kapuhoz ér, s felfedi a veszély és a veszélyeztetett térbeli közelségét.

Ekkor tehát a kezdeti, információhiányra épülő feszültséget kiegészíti a suspense, hiszen mi már tudjuk, hogy a követség veszélyben van, de ők ezt még nem érzékelik. Itt ér véget a nyitószekvencia.

Ugyanezt az információs szintkülönbséget aknázza ki például az a mélységi kompozíció, amelyben a távozó kínai attasé mögött, a háttérben látjuk a várakozó forradalmárokat, vagy később, amikor a sokáig kint rekedő Vermes a lépcsőn felfelé lopakodva célba veszi őket. Ezt a feszültséghalmozó stratégiát egészíti ki a baljós thrillerzene, vagy az olyan megoldások, mint a követ felesége és Ábel lassított összenézése, ahogy elsétálnak egymás mellett.

A film utolsó suspense-jelenete az érzelmi szálakat köti be a fő thrillernarratívába: mind a barátnő, mind a feleség hallja a végzetes lövést, s egy darabig mindketten attól félnek, hogy az ő kedvesük kapta.

Ahogy a fenti példákból látszik, a film erős műfaji struktúrát hoz létre, és ha megfogalmazódik valamilyen társadalmi jelentés, akkor az e struktúra tiszteletben tartásával, többnyire ebbe beépülve történik. A helyzet erkölcsi összetettsége és a karakterek többdimenzióssága a feszültség fokozásával összhangban rajzolódik ki, s ez inkább műfaji alapanyagként szolgál, mintsem külsődleges tanmeseként telepszik rá a filmre.

Jól mutatja, mennyire tudatos a történelmi háttér visszafogottsága, hogy többször is artikulálódik a személyes motivációk egyenrangúsága. „Mi köze Nagy Imrének hozzánk, kettőnkhöz?” – kérdezi például Bánost – a Moszkva tér emblematikus mondatát más színezettel megidézve – Hajni a rendőrségi telefonon. De erre utal az a jelenet is, amelyben, a széf kombinációját tippelgetve, a nagykövet elsorolja a szocialista történelemkönyv összes fontos dátumát, mire kiderül, hogy kollégája feleségének a születésnapja nyitja az ajtót.

Szintén a magánélet jelenlétét hangsúlyozza Bános és Hajni szerelmi szála azáltal, hogy a forradalmi eszme képviselete nem valamilyen történelmi szükségszerűség, hanem Bános választása egy más életformával szemben. (Hajni amúgy is ellenpont, hiszen ő az emigránsokat segítő Ungarhilfénél dolgozik, vagyis a fiúkkal ellentétben elfogadja az új status quót.)

A berni követ Szász Attila legelső nagyjátékfilmje, Köbli Norbert ugyanakkor az utóbbi években sokat foglalkoztatott forgatókönyvíró. Ez a film trilógiát alkot az előző két munkájával, A vizsgával (Bergendy Péter, 2011) és a Szabadság – Különjárattal (Fazakas Péter, 2013), amennyiben mindhárom az 1956-os forradalom történelmi vonzáskörzetében játszódik, a kor paranoid és nyomasztó légkörében, és mindhárom tiszta műfaji, ezen belül is thrillernarratívát mozgat. Ezen kívül motivikus ismétlődések is összekapcsolják őket.

A vizsga a forradalom után újjászerveződő ügynökhálózatról szól, és már itt is megjelenik a saját ember belső megfigyeltetésének paranoiás motívuma, amely A berni követhez hasonlóan e filmben is a Kulka János által játszott karakterre irányul. Ugyanígy jellemző a Kulka-figurára, hogy a hatalom képviselője, de morálisan bizonytalanabb a megítélése, mint az első pillantásra tűnne. Szintén közös a szocialista államrend forradalmi zavar utáni helyreállítására tett kísérlet cselekményeleme.

A Szabadság – Különjárat, amely a forradalom előtt néhány hónappal játszódik, egy repülőgép-eltérítéssel egybekötött emigrálás történetét meséli el. Ahogy A berni követben, itt is felmerül a hősiesség mibenléte, a hős- és antihős-szerep bizonytalansága, és a szabadságért folytatott küzdelem morálisan kétséges eszközei. Továbbá e film végén verbalizálódik a gondolat, amely impliciten A berni követben is jelen van: a szabadságért nap mint nap újra meg kell küzdeni.

Kovács András Bálint – Király Jenő nyomán – a közmegegyezéses mítosz hiányát tartja a magyar tömegfilm tendenciózus sikertelenségéért felelős fő oknak: „Magyarországon azt tapasztaljuk, hogy az elmúlt negyven évben semmilyen ideológia nem tudott a nemzeti mítosz rangjára emelkedni, nem volt a magyar történelemnek egyetlen olyan eseménye sem, amelyet az egész társadalom egyformán és egyértelműen értelmezett volna, […] a magyar filmeknek nincs olyan mítoszviláguk, amelybe beleillenék valamely populáris műfaj mitológiája.”[2]

A Köbli-trilógia erős műfajisága és pozitív fogadtatása azt jelezheti, hogy található olyan korszak vagy esemény a magyar történelemben, amely a 21. században – kellő szakértelemmel feldolgozva – alkalmas lehet arra, hogy populáris mítosz épüljön köré.

Mindhárom film olyan történetet vesz alapul, amely kedvez valamely (thriller-al)műfajnak, valós alapokról indul, de bátran használja ki a fellelhető történeti háttér lyukacsosságát mint esélyt a populáris kultúrának kedvező változtatásokra. „Talán másként történt. Talán pontosan így” – ahogy A berni követ elején a felirat is mondja.

„[…] ’56 kimeríthetetlen: annyira sok történet van ott, annyira össze van ott gubancolódva minden. Amikor valaki nem érti, hogy mi van ma a magyar társadalomban, annak azt tudom mondani: hogy ’56 van, ez az, ami nincs még feloldva” – nyilatkozta korábban Köbli Norbert.[3]

Talán eltelt már annyi idő 1956 és környéke óta, hogy konszenzuális korszakká válhat. Talán e három film, és elsősorban A berni követ szolgálhat példaként arra, milyen irányba érdemes tovább menni. Talán másként lesz, talán pontosan így.

 


[1] A thriller műfajához lásd: Rubin, M.: Thrillers. Cambridge University Press, Cambridge, 1999; Vajda Judit: A thriller műfajtörténete 1–3. Filmtett, 2003/július−október.

[2] Kovács András Bálint: A „szoft-horror”. Populáris mítosz Magyarországon. Filmvilág, 1989/9. 29.

[3] Milojev Zsanett: „Számomra ez a világ csúcsa” (interjú) http://www.kultura.hu/szamomra-ez-vilag-csucsa Utolsó letöltés: 2014. május 15. 

 

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322