A berni követ Szász Attila rendező és Köbli Norbert forgatókönyvíró megtörtént eseményen alapuló tévéfilmje. A történet szerint 1958-ban, két hónappal Nagy Imre kivégzése után, két eltérő habitusú és háttértörténetű 56-os forradalmár-emigráns, Ábel és Bános behatolnak a svájci magyar követségre, és túszul ejtik Koroknai nagykövetet, hogy így szerezzenek meg egy bizonyos kódkönyvet. Az események hatására spontán emigránstüntetés szerveződik a követség elé. Mindeközben a követ helyzete egyébként is bizonytalan, mert a pártvezetés és a megfigyelésére kirendelt ÁVO-sok is (elsősorban Vermes elvtárs) el akarják távolítani. Végül az akció során Bános életét veszti, Ábelt lecsukják, a követ pedig a helyén marad.

A film műfaja túszthriller, a követ pedig a túszejtés thrilleri ártatlan áldozata. Köznapi értelemben nem átlagos, hiszen rangos pozíciója kiemeli, ugyanakkor megtestesíti a műfaj átlagemberi hősét. Mégis, a sajátos történelmi szituációból adódik, hogy a követet megtámadó túszejtő-forradalmárok, tehát a film antagonistái alkalmasabbak a nézői azonosulásra, és a film rá is erősít erre azzal, hogy több tekintetben feléjük tolja a dramaturgiai hangsúlyt: előbb ismerjük meg őket, mint a követet; a Bánoshoz köthető szerelmi szál jobban kidomborodik, mint a követ kapcsolata feleségével; és a film végén az életben maradó Ábel belső monológot kap.

A követ központi szerepére utal ugyanakkor, hogy ő a címszereplő; őt éri a támadás, az ő életterébe hatolnak be a fegyveresek (a film ilyen szempontból megidézi a kertvárosi békét felrúgó, a családra saját otthonában rátörő bűnözőket felvonultató domestic thriller alműfaját is); a konfliktus kirobbanásától kezdve végig ő van a történések középpontjában; ő a legösszetettebb karakter morális szempontból; és az ÁVO-sok is őellene konspirálnak.

Mindezt azért fontos megállapítani, mert így a központi karakter szempontjából a film happy enddel zárul, ami ellentmondásos helyzetet teremt: a thriller (jogilag) ártatlan főhőse a műfaj szabályainak megfelelően elhárítja az életveszélyt, amivel helyreáll a rend. Ez a rend ugyanakkor az elnyomó szocialista államrend, amellyel szemben Bános – sok más társával együtt – az életét áldozta.

A befejezés így paradox: Ábel pátoszos börtönmonológját („tudom, hogy a halála nem volt hiábavaló”) a film zárójelenete követi, amelyben Koroknai szimbolikus gesztussal elhúzza a vörös függönyt. Az epilógus utolsó mondatának kicsengését („a magyar-kérdés lekerült a napirendről”) viszont megint ellenpontozza a végefőcím alatt hallható, pozitív töltetű (kortárs) dal a szabadságról.

Összességében tehát Koroknai kerül ki győztesen a túszdrámából, de a történelmi távlat az antagonistákat avatja hőssé. Vagyis műfaj és történelem produktív párbeszéde jön létre, hiszen a thriller struktúráján belül maradva, a szabályait maradéktalanul betartva ad a film sajátosan magyar színezetet a zsánernek.[1]

A film cselekménye tehát a veszélybe került főhős megmenekülése köré szerveződik. A behatolás eredeti motivációját jelentő kódkönyv amolyan hitchcocki MacGuffin: katalizálja az eseményeket, de végül nem játszik bennük fontos szerepet. Annyit tudunk csak meg róla, hogy „életeket menthet, és bűnösöket leplezhet le”.

Koroknai kísérletei a veszélyhelyzet felszámolására szinte végig verbálisak. Ezen belül a legfontosabb szakasz, amikor túszejtői számára kiderül, hogy a forradalom idején, parancsra kidobta az ÁVO-sokat, ezért ezen felbuzdulva arra kényszerítik, hogy a Szabad Európa rádión bocsánatot kérjen Nagy Imre kivégzéséért. Ezen a folyamaton végigkövethető, ahogy a műfaji cselekményminta érvényesülésén keresztül fogalmazódik meg társadalmi jelentés, és a kettő együttesen fokozza a jelenet feszültségét.

Először, még rádión kívül, Koroknai úgy fogalmaz, hogy jobb színben tűnjön fel a fiúk előtt („Nagy Imre azt mondta”); majd a rádióban eleinte diplomatikusan lavíroz („diplomata vagyok, nekem nincsenek oldalak”); aztán őszintébb beszédmódra vált („az ÁVO-t mindenki utálta, nem?”, „spiclik”).

Ekkor néhány epizód jelzi, hogy fokozatosan helyzeti fölénybe kerül (leveszik a bilincsét, cigarettát kap, kiveszi Bános remegő kezéből a gyufát, és ő gyújtja meg). De még ekkor is óvatosan, bár lazábban beszél („egy ÁVO nélküli kommunizmus”, „mi mást hittem volna, amikor október 30-án ugyanazoktól kaptam a parancsot, mint azelőtt, és mint most is”).

Ekkor, amikor már éppen nyeregben érezné magát, jön az igazság pillanata: kivégezte volna-e Nagy Imrét? (Ezt a momentumot formailag is kiemeli a Koroknai megvillanó szemeit mutató szuperközeli.)

Itt válik „hőssé”: egyre hevesebben kérdezgetik (amihez egyre gyorsuló vágással és szűkülő képkivágatokkal fokozott képi ritmus társul), mire végre kilép a diplomata-beszédmódból. De a látszólagos megtörés után („hiba volt… megölni Nagy Imrét”) összeszedi magát, majd nyíltan és büszkén kiáll a véleménye mellett: a hiba az volt, hogy egy ártalmatlan öregember helyett „adunk nekik egy mártírt”.

Ezzel az erkölcsi kiállással nyeri vissza fizikai cselekvőképességét is: ráugrik a fegyverét előrántó Bánosra, aki a dulakodásban halálos sebet kap. Koroknai pedig elnyeri jutalmát, és nagykövet marad.

Jellemző és ironikus, hogy a követ éppen azzal szilárdítja meg a film végére az eleinte inogó pozícióját, hogy a forradalmárok nyomása ellenére végül nyilvánosan is vállalja azt a véleményét, amelyért korábban terhessé vált a hatalom számára. Ráadásul a bevallottan utált ÁVO-ssal, Vermessel együtt tüntették ki, példás magatartásukért.

A karakterek összetettségét mutatja az egyébként kevés szerephez jutó feleség reakciója az események után. Kétértelmű gesztusai a film végén egyrészt rímelnek a rádióbeszéd hallgatása alatti viselkedésére, másrészt az ezekre rávágott közeli (a törött fényképkeretről kettejük képével) azt sugallhatja, hogy az ő szemében talán nagyobb hőstett lett volna, ha férje kiáll Nagy Imre mellett. Mindez némileg újraértelmezi a film eleji, gúnyos élű megjegyzését: „te diplomata vagy, nem hősködhetsz”.

A thrillerben jellemzően a hős hétköznapi közegébe tör be a fenyegetettség, mintegy arénává változtatva azt. A túszthrillerben mindez értelemszerűen valamilyen konkrét térbe zártságként jelenik meg. A berni követben a magyar nagykövetség épülete válik a feszültség arénájává, ezen belül is szintekre tagolódik a tér, amelynek még szűkebb kamarajelleget biztosít, hogy a túszejtők bezárkóznak a követtel a páncélszobába.

Annyiban a társadalmi-politikai alaphelyzetet is modellezi ez a tér, hogy a szabad Svájcba elszigetelt zárványként ékelődik, a svájci rendőrök nem léphetnek be, és az emigránsok is csak szimpátiatüntetést tudnak tartani a kerítésen kívül – rájuk is csukja Vermes az erkélyajtót, amikor túl hangosan skandálják, hogy „vesszen Kádár”. De a helyszín mindezen túl is magában hordozza az egész filmen végigvezetett kint-bent motívumpárt. Ez az ellentét hangsúlyosan megjelenik már a legelső jelenetben.

A film nyitóképe 20 másodperces kocsizás a két teret elválasztó kerítés mentén, majd mélységi beállításban látjuk Ábelt és Bánost, előbbi a kerítésnél vár, utóbbi még otthon, az ablakában nézi. A két térrészlet közötti különbséget átélezés hangsúlyozza, és tovább erősíti a non-diegetikusként tételezett zene rádióhanggá alakulása, miközben a kép a szobabelsőre vált.

Később is, már a követségnél, folyamatosan vissza-visszatérnek az ezekhez hasonló megoldások. Ilyen az a jelenet, amelyben egy képben látjuk az erkélyről segítségért kiáltó követségi alkalmazottat és a tehetetlen svájci rendőrt, de metaforikusan is megjelenik ez a dichotómia a külügy és a belügy (vagyis a követ és az ÁVO) ellentétében.

A film végén megint átélezés vezeti a tekintetet, amikor Hajni, Bános barátnője gyertyát gyújt kedveséért, majd benéz az ablakon Koroknaira. Az elhúzza a szocializmus vörös függönyét, amelyen nem sokkal korábban még a követség előtt tüntető emigránsok tapostak. Végül a film – a felütéshez hasonlóan – hosszú, kerítés menti kocsizással ér véget: a kör bezárul.

A fizikailag és többnyire vizuálisan is elszigetelt tereket (az utca mellett az épület szintjeit is) a hangok kötik össze, például a csengő és főleg az első lövés hangja, amelyre négy helyszínen is látjuk a reakciókat. Ez a dörrenés rántja egybe az addig külön futó mikrocselekmény-szálakat a behatolás után.

A thrillerben mindig kitüntetett szerepet élvező feszültség több fajtája is megjelenik a filmben, általában valamilyen, szintén a műfajra jellemző formai megoldással megtámogatva.

Eleinte a számos kisebb helyszín közötti párhuzamos montázs építi a feszültséget, a határidő-dramaturgiát folyamatosan fenntartó időmegjelöléssel fokozva. Majd az egyik ilyen snittben, a kávézó teraszán várakozó fiúknál végre meglátjuk az újságba rejtett fegyvert. Közvetlenül ebből a képből alakul ki – vágás helyett – az első folyamatos képi kapcsolat köztük és a követség között: az előttük elsétáló rendőrt követve a kamera a kapuhoz ér, s felfedi a veszély és a veszélyeztetett térbeli közelségét.

Ekkor tehát a kezdeti, információhiányra épülő feszültséget kiegészíti a suspense, hiszen mi már tudjuk, hogy a követség veszélyben van, de ők ezt még nem érzékelik. Itt ér véget a nyitószekvencia.

Ugyanezt az információs szintkülönbséget aknázza ki például az a mélységi kompozíció, amelyben a távozó kínai attasé mögött, a háttérben látjuk a várakozó forradalmárokat, vagy később, amikor a sokáig kint rekedő Vermes a lépcsőn felfelé lopakodva célba veszi őket. Ezt a feszültséghalmozó stratégiát egészíti ki a baljós thrillerzene, vagy az olyan megoldások, mint a követ felesége és Ábel lassított összenézése, ahogy elsétálnak egymás mellett.

A film utolsó suspense-jelenete az érzelmi szálakat köti be a fő thrillernarratívába: mind a barátnő, mind a feleség hallja a végzetes lövést, s egy darabig mindketten attól félnek, hogy az ő kedvesük kapta.

Ahogy a fenti példákból látszik, a film erős műfaji struktúrát hoz létre, és ha megfogalmazódik valamilyen társadalmi jelentés, akkor az e struktúra tiszteletben tartásával, többnyire ebbe beépülve történik. A helyzet erkölcsi összetettsége és a karakterek többdimenzióssága a feszültség fokozásával összhangban rajzolódik ki, s ez inkább műfaji alapanyagként szolgál, mintsem külsődleges tanmeseként telepszik rá a filmre.

Jól mutatja, mennyire tudatos a történelmi háttér visszafogottsága, hogy többször is artikulálódik a személyes motivációk egyenrangúsága. „Mi köze Nagy Imrének hozzánk, kettőnkhöz?” – kérdezi például Bánost – a Moszkva tér emblematikus mondatát más színezettel megidézve – Hajni a rendőrségi telefonon. De erre utal az a jelenet is, amelyben, a széf kombinációját tippelgetve, a nagykövet elsorolja a szocialista történelemkönyv összes fontos dátumát, mire kiderül, hogy kollégája feleségének a születésnapja nyitja az ajtót.

Szintén a magánélet jelenlétét hangsúlyozza Bános és Hajni szerelmi szála azáltal, hogy a forradalmi eszme képviselete nem valamilyen történelmi szükségszerűség, hanem Bános választása egy más életformával szemben. (Hajni amúgy is ellenpont, hiszen ő az emigránsokat segítő Ungarhilfénél dolgozik, vagyis a fiúkkal ellentétben elfogadja az új status quót.)

A berni követ Szász Attila legelső nagyjátékfilmje, Köbli Norbert ugyanakkor az utóbbi években sokat foglalkoztatott forgatókönyvíró. Ez a film trilógiát alkot az előző két munkájával, A vizsgával (Bergendy Péter, 2011) és a Szabadság – Különjárattal (Fazakas Péter, 2013), amennyiben mindhárom az 1956-os forradalom történelmi vonzáskörzetében játszódik, a kor paranoid és nyomasztó légkörében, és mindhárom tiszta műfaji, ezen belül is thrillernarratívát mozgat. Ezen kívül motivikus ismétlődések is összekapcsolják őket.

A vizsga a forradalom után újjászerveződő ügynökhálózatról szól, és már itt is megjelenik a saját ember belső megfigyeltetésének paranoiás motívuma, amely A berni követhez hasonlóan e filmben is a Kulka János által játszott karakterre irányul. Ugyanígy jellemző a Kulka-figurára, hogy a hatalom képviselője, de morálisan bizonytalanabb a megítélése, mint az első pillantásra tűnne. Szintén közös a szocialista államrend forradalmi zavar utáni helyreállítására tett kísérlet cselekményeleme.

A Szabadság – Különjárat, amely a forradalom előtt néhány hónappal játszódik, egy repülőgép-eltérítéssel egybekötött emigrálás történetét meséli el. Ahogy A berni követben, itt is felmerül a hősiesség mibenléte, a hős- és antihős-szerep bizonytalansága, és a szabadságért folytatott küzdelem morálisan kétséges eszközei. Továbbá e film végén verbalizálódik a gondolat, amely impliciten A berni követben is jelen van: a szabadságért nap mint nap újra meg kell küzdeni.

Kovács András Bálint – Király Jenő nyomán – a közmegegyezéses mítosz hiányát tartja a magyar tömegfilm tendenciózus sikertelenségéért felelős fő oknak: „Magyarországon azt tapasztaljuk, hogy az elmúlt negyven évben semmilyen ideológia nem tudott a nemzeti mítosz rangjára emelkedni, nem volt a magyar történelemnek egyetlen olyan eseménye sem, amelyet az egész társadalom egyformán és egyértelműen értelmezett volna, […] a magyar filmeknek nincs olyan mítoszviláguk, amelybe beleillenék valamely populáris műfaj mitológiája.”[2]

A Köbli-trilógia erős műfajisága és pozitív fogadtatása azt jelezheti, hogy található olyan korszak vagy esemény a magyar történelemben, amely a 21. században – kellő szakértelemmel feldolgozva – alkalmas lehet arra, hogy populáris mítosz épüljön köré.

Mindhárom film olyan történetet vesz alapul, amely kedvez valamely (thriller-al)műfajnak, valós alapokról indul, de bátran használja ki a fellelhető történeti háttér lyukacsosságát mint esélyt a populáris kultúrának kedvező változtatásokra. „Talán másként történt. Talán pontosan így” – ahogy A berni követ elején a felirat is mondja.

„[…] ’56 kimeríthetetlen: annyira sok történet van ott, annyira össze van ott gubancolódva minden. Amikor valaki nem érti, hogy mi van ma a magyar társadalomban, annak azt tudom mondani: hogy ’56 van, ez az, ami nincs még feloldva” – nyilatkozta korábban Köbli Norbert.[3]

Talán eltelt már annyi idő 1956 és környéke óta, hogy konszenzuális korszakká válhat. Talán e három film, és elsősorban A berni követ szolgálhat példaként arra, milyen irányba érdemes tovább menni. Talán másként lesz, talán pontosan így.