Az elmúlt idő nyomában – Richard Linklater: Sráckor

2014. 09. 19. • Soós Tamás |

„Képeket csinálni bármelyik szaros tud. A művészet, az különleges. Mit tudsz te hozzátenni, amit más nem?” – szegezi a kérdést tanára a fotósnak készülő Masonnak, a film főszereplőjének. Linklater a Sráckorral válaszolt a költői feltevésre: 2014-ben, 119 évvel a filmtörténet kezdete után olyat alkotott, amilyet előtte senki más. Mindössze egy ötletből, tizenkét évből és négymillió dollárból elkészítette magnum opusát, amelyben az egész életművét átszövő témákat öntötte maradéktalanul filmszerű formába. MOZI

Sráckor

(Boyhood)

amerikai filmdráma, 166 perc, 2013

írta és rendezte: Richard Linklater

fényképezte: Lee Daniel, Shane F. Kelly

vágó: Sandra Adair

producer: Richard Linklater, Anne Walker-McBay

szereplők: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Nick Krause, Sam Dillon, Tom McTigue, Zoe Graham

forgalmazó: UIP-Duna Film

bemutató dátuma: 2014. szeptember 18.

„A film alapjaiban a valóság leképezése. […] Bazinnak a filmelmélet fotóelmélet, az idő és valóság hozzáadásával. Erről az emberről szól, ebben a pillanatban, ebben a térben. És mivel Bazin keresztény volt, hitt Istenben. Számára a valóság Istennel egyenlő. És hogy sok film lényege Isten bemutatása a teremtésnél. Hogy ebben a pillanatban Isten így testesült meg. És ha épp minket filmeznének, Isten lenne az asztal, én és te is. Úgy nézne ki, ahogy mi, és azt mondaná és gondolná, amit mi, mert valamennyire mi is Isten megtestesülései vagyunk. Szóval a film Isten lenyomata, Isten arca, vagyis Isten mindig változó arca. Hollywood fogta a filmet, és történetmeséléssé próbálja tenni, ahol fogod a történeted, a könyvet, és keresel valakit, akire passzol. De ez röhejes. Nem a könyvön kellene alapulnia. Nem is a személyen. Végül is majdnem igazuk van a sztárrendszerrel, mert akkor arról az emberről szól, nem a történetről. Truffaut mondta, hogy a legjobb történetekből nem lesznek a legjobb filmek, mert engedelmeskedni kell a narratívájukhoz. A legjobb filmek nem vetik magukat alá ennek. Szóval az egész narratíva dolog... Nyilván van narratíva a filmben, mert időbeli, mint ahogy a zene is. Nem gondolkodsz egy dal történetén, és utána írod a dalt. Egy pillanatból kell fakadnia. És ez a film. Egy pillanat, ami szent.” (Richard Linklater: Az élet nyomában)

A Sráckor – és tágabban Richard Linklater független filmes életműve – ilyen szent pillanatok füzére. Olyanoké, amelyek valamilyen módon kibújnak a fikciókészítés szükségszerűen mesterkélt körülményei alól, levetik a dráma túlzáskényszerét és a maguk egyszerű pőreségében igazként csengenek. Romantikus elgondolás, kétségtelen, de Linklater Hollywoodon kívül készített filmjei nyújtják rá a bizonyítékot, hogy működőképes a módszer. Az amerikai rendező már első filmjében, a Henyékben ejtette a klasszikus történetszövést: főszereplő és összegezhető cselekmény híján, a kamera bekóborolta Linklater szülővárosának, Austinnak az utcáit, és rögzítette a fiatal és a felnőtt élet határán feszengő „slackerek” hétköznapjának pár percét.

A Sráckornak hasonló a koncepciója, csak nem egy közegre, hanem egy srácra, egy családra fókuszál. Linklater és alkotótársai 12 éven keresztül forgatták a filmet, amely Mason (Ellar Coltrane) gyerekkorának 12 évét követi az első iskolaévtől az egyetemre való beiratkozásig. Az ötletnek persze vannak felmenői (például Truffaut Antoine Doinel-filmjei, vagy Michael Apted Up-szériája), de ezek, Linklater saját Mielőtt-trilógiájához hasonlóan, több alkotáson keresztül, több év kihagyásával tértek vissza ugyanazokhoz az emberekhez, karakterekhez. A Sráckorban viszont egy filmen belül, jelenetről jelenetre láthatjuk, ahogy múlik az idő s elröppen a fiatalság, és a lányos, hosszú hajú Mason hamar csapott vállú sihederré, majd az egyéniségét kereső tinédzserré öregszik.

Nyugodtan állíthatjuk: forradalmi módszer, hiszen ezt ilyen formában még senki nem csinálta meg. A végeredmény pedig pont annyival lesz jobb, mint amennyire nehezebb lehetett összerakni a Sráckort egy hagyományos felnövéstörténetnél. A színészek külsejének természetes változásai olyan, dokumentumfilmszerű valósághűséget teremtenek, amely a szokottnál jóval szorosabbra fűzi az azonosulást. Linklater azonban nem pusztán ennek a truvájnak köszönheti a filmet körülölelő rajongást. A Sráckor titka, hogy példás precizitással tudja megragadni univerzális emberi élmények érzelmi tartalmát. A film szűk három órája inspiráló aha-élmények sorozata, amely során a néző saját életének emlékeit hívja elő: tényleg így merült bele az ember egy filmbe vagy egy játékba, ha fel akarta dolgozni a felnőttek veszekedésének feszültségét, ilyen kínos volt mindkét fél számára, amikor valamelyik szülő nekivágott a szexuális felvilágosításnak, és pont ilyen zavaros és döcögős volt az első önálló gondolatok megfogalmazására tett kísérlet.

Ám Linklater nem nosztalgia-, hanem emlékezésfilmként képzelte el a Sráckort. A filmbe kerülő történéseket is az szabta meg, hogy utólag mire emlékezhet gyerekkorából egy felnőtt. Egy-egy sorsfordító, drámai pillanaton felül többnyire az apró eseményekre, a cseprő pillanatokra. Sorozatos költözéskor az elmaradt búcsúkra. A szülők egyik jelentéktelen, menetrendszerű veszekedésére. Egy hajvágásra. Egy átbeszélgetett, átsörözött, de eseménytelen éjszakára. Amerikai érettséginél nem az elismervényosztásra, hanem a hazavezető úton megejtett piálgatásra.

Az emlékszerűséget erősítik az egymásba átfolyó jelenetek is. A rendező nem jelzi, pontosan mennyi idő telt el köztük, egy-egy jelenet így akár egyéves időugrást is hozhat, amire csak a megváltozott haj- és ruhaviseletből, az öregedő arcokból következtethetünk. Linklater a folytonosságérzettel játszik, hiszen eközben úgy köti össze a jeleneteket, mintha csak órák teltek volna el köztük. A pótapa és gyerekei besétálnak az italboltba, hazamennek, és mire odaérnek, eltelt egy év és idültté vált az alkoholizmus. Ez a kontinuitás egyben tökéletes filmes leképeződése a záró, közhelyes szentenciának a pillanat megéléséről, és ez a feltartóztathatatlan sodrás kommunikálja az örök jelen idő és a jelen gyors elmúlásának tragédiáját is.

Linklater, akit saját bevallása szerint is „a valóság múlandó természete” foglalkoztat, nem az élet értelme, hanem az elmúlt idő nyomába ered a Sráckorban. A nagy kérdés felmerül ugyan a film vége felé, de Mason apja bevallja, hogy ő aztán biztosan nem tudja rá a választ. Az 54 éves rendező is csak az öregedés pozíciójából tud beszélni róla, mikor Mason hasonló korú apja azt állítja, számára az adja az értelmet, ha még érez valamit, mert erre idősödvén egyre kevesebb lehetősége van. A film maga is ehhez a szemlélethez igazodik, mikor a gyerekkor élményfolyamát nem helyezi újszerű intellektuális dimenzióba, hanem inkább a részletes megfigyelésekből fakadó érzelmi igazsággal ruházza fel azt.

A Sráckor szereplői tehát, csakúgy, mint Linklater korábbi intellektuális álmodozói, el vannak szigetelve az élet nagybetűs értelmétől. A tanulság pont ennek a felismerése a felnőtté cseperedő Mason számára. A rendező arra vezeti rá főhősét, hogy a felnőttek sem tudnak feltétlenül többet nála, nincsenek közelebbi kapcsolatban az élet rejtélyeivel. A nagydumás Linklater-hősök beszédkényszere is ebből a hiányból fakad, ez szüli meg a vágyat, hogy folyamatosan újrafogalmazzák viszonyukat önmagukhoz és a környezetükhöz. Ahogy a Mielőtt-trilógia szerelmespárjának is szembe kellett néznie személyiségük folyamatos változásával, és a romantikus idealizmusuk szétfoszlása után kibékülni a harmincasok elszúrt életpályájával vagy a negyvenesek kiszürkülő házasságával, úgy a Sráckor karaktereinek érdekességét is identitásuk formálódása adja.

Linklater hőseinek nem pár jelzős szerkezetben megragadható jellemük, hanem – Paul Ricœur terminusával élve – narratív identitásuk van. Mason apját például sem a film kezdete előtti felelőtlen, nőcsábász énje, sem a film eleji, letelepedni vágyó, átmeneti alakja, sem a film végi, vidéki családapa-sztereotípiába simult figurája nem írja le teljesen, csak a 12 év alatt megragadható változások, a Sráckorban bejárt ív körvonalazza személyiségét. Ahogy a film időkezelését, úgy karakterábrázolását is a folyamatszerűség hatja át. Az ismétlődő minták (mint az anya újabb és újabb alkoholista férjei) és a kiélesedő kontrasztok (mint a tipikus családfővé szelídülő apa) az igazán beszédesek. „Azt hittem, hogy több lesz” – mondja életéről a magára maradó anya, mikor a lánya után Mason is kiröppen a családi fészekből. Jól példázza a Sráckor jellemrajzolásának nüanszait, hogy az önmagát két gyerek mellett egyetemi tanárrá képző anyuka a saját óráján John Bowlby pszichológus kötődéselméletét oktatja. Az ő életét is a gyerekeihez fűződő kötődés teszi ki, amely csakúgy, mint Bowlby teóriájában, a túlélést célozza meg: azért halmozza egymásra ugyanazokat a hibákat, hogy otthont teremtsen a gyerekei számára. (A zenész apa ezzel szemben a zenén keresztül kommunikál Masonnel. Mikor fia születésnapjára a Beatles „Fekete albumát” adja, amelyet a gombafejűek feloszlás utáni szólómunkásságából állított össze, az egyedülálló metaforába csomagolja az apa vágyát, hogy a válás után is egyben tartsa a családot. És arról is mesél, ahogy az énközpontú apa a saját ízlését próbálja ráerőltetni gyerekeire, legyen szó baseballról, bowlingról vagy zenéről.)

Mason viszont már Linklater ifjú hőseinek sorába illeszkedik, hiszen neki is az egyéniség kialakításának feladatával kell megbirkóznia. Míg a film első felében inkább általános és főleg humorral feltöltött élmények követik egymást, addig a második etap már a Henyékhez, a Tökéletlen időkhöz, a Naplopókhoz és a Mielőtt-trilógiához igazodik abban, hogy horizontján a felnövéssel járó kilátástalanság, az egyéniségre törekvés kódolt kudarca dereng. De a Sráckor ebben a tekintetben sokkal reménytelibb, és fura mód, közönségbarátabb munka a rendező korábbi filmjeinél: történetét az egyetemre való beiratkozásnál vágja el, amikor Mason úgy érzi, korlátlan lehetőségek állnak előtte és a saját képére formálhatja az életet. A Henyék unatkozó és neurotikus különcei vagy a Naplopók lézengői pár évvel később már vagy beletemetkeznek a végtelen, pszeudo-intellektuális fecsegésbe, vagy felismerik, hogy elszúrták az életüket, és rájönnek, hogy még csak eredeti gondolatuk sincsen erről a tényállásról. A Sráckorban viszont Mason identitása folyamatosan utat tör magának (lenyűgöző látni, ahogy későbbi beszédfordulatai, hanghordozásai már egészen kiskorában előbukkannak). Linklater végigsorolja a személyiségét alakító hatásokat, élményeket, de rá jellemző módon elsősorban azokat (például a felsőbb évesek hencegését, apja és nagybátyja nőcsábász életvitelét vagy pótapái alkoholizmusát), amelyeket Mason negatív mintaként elutasítva tudja kivájni magának privát identitását.

A Sráckor Linklater magnum opusaként összegzi és önti a lehető legfilmszerűbb formába a rendezőt érdeklő témákat, a fiatalok öntudatra ébredésétől az idő kérlelhetetlen múlásának a legapróbb élményekre gyakorolt hatásáig (már a Mielőtt felkel a nap fiataljai is lefényképezték egymást gondolatban, és úgy élték meg a jelent, mintha emlék lenne, mivel tudták, csak egynapos lehet a szerelmük, amelynek szépségét pont ez a szűk időkorlát szavatolja). Hiába az elsőre radikálisnak tűnő forma, a Sráckor mégis könnyen emészthető, helyenként már-mára feel-good filmek felemelő hangulatát idéző alkotás, amely nem pillant be Mason életének legsötétebb részleteibe. Hosszú játékideje és szétaprózottsága okán (143 jelenet jut 164 percre) nyilvánvalóan akadnak benne kevésbé sikerült epizódok (mint az életét egy odavetett megjegyzés hatására rendbe szedő mexikói munkás története), felületesebben felskiccelt alakok (elsősorban a pótapák), de a Sráckor feltartóztathatatlan sodrása, erőltetett geggyártást nélkülöző, természetes humora, és a teljességgel keresetlen színészi alakítások hamar feledtetik ezeket. A Sráckor egyszerre valósághű és szórakoztató munka, földközelben tartott, de szellemesre hangolt filmkísérlet, amelynél természetesebb alkotást mégsem láthattunk már jó ideje a mozikban.

Filmkultúra

Az elmúlt idő nyomában – Richard Linklater: Sráckor

Kapcsolat