„A stúdióvezetők szeszélyeit sosem lehet kiszámítani” – Roger Allers, rendező
Min dolgozott Jankovics Marcell a Disney Stúdióban? Milyen belső harcok dúltak a Disney-nél? Milyen volt belülről megélni a Disney Reneszánszt? Roger Allers, Az oroszlánkirály rendezője a Filmkultúrának adott exkluzív interjút, amiben kútba esett projektjéről, az inka mitológiát feldolgozó Kingdom of the Sunról és a számítógépes animációkról is sokat mesélt. Allers új filmjét, A prófétát vetítik az idei Anilogue Fesztiválon, amelyben olyan neves animációs rendezők is közreműködtek, mint Bill Plympton, Tomm Moore vagy a Brizzi testvérek. Kahlil Gibran verses könyvének adaptációjában Allers a kerettörténetet rendezte, a meghívott művészek pedig a verseket vitték vászonra a maguk stílusában. INTERJÚ
Azt mondják, A próféta az ellenkultúra Bibliája volt. Neked is még fiatal hippiként akadt a kezedbe?
(nevet) Igen. 1969-ben, egyetemistaként kaptam meg a könyvet. Az egyik barátom átjött egy este, és hangosan felolvastuk egymásnak a könyvet. Már az első alkalommal is óriási hatást gyakorolt rám. Mintha kitágult volna a tudatom, pedig nem is drogoztam, legalábbis akkor nem. (nevet) Pusztán a könyv elolvasásától úgy éreztem, mintha mindennel, a másik emberrel és a tárgyakkal is kapcsolatba kerültem volna. Gibran könyve azért is válhatott népszerűvé az ellenkultúrában, mert összhangban volt a korhangulattal. Olyan embereket fogott meg, akik spirituális kapcsolatot kerestek a világgal, de nem egy vallásban akarták azt megtalálni. Gibran misztikus volt, ez egyértelműen kiderül az írásaiból, és műveiben igyekezett áthidalni a különböző vallások közti különbségeket.
Gibran, aki a családjával Libanonból költözött az Egyesült Államokba, arról is nevezetes volt, hogy írásaiban egyesítette az arab és a nyugati kultúrát.
A mai világban, amikor elterjedtek az erősen szektárius gondolatok, és egymással homlokegyenest ellentétes világnézetek és filozófiák ütköznek, az embereket könnyű feltüzelni és rávenni az erőszakra. Úgy érzem, mindenkinek jót tenne, ha többet olvasna Gibrantól. Ő az alapokhoz nyúlt vissza, az evés, az ivás, a szerelem, a család és az élet alaptapasztalataihoz, és arról beszélt, milyen megízlelni és megbecsülni ezeket. Többek között azért is vállaltam el ezt a filmet, hogy az emberek lássák Gibran művét, és rájöjjenek, nem tüntethetik fel egy színben az egész arab kultúrát.
A próféta verseit neves animációs rendezők vitték vászonra Tomm Moore-tól Bill Plymptonon át Joann Sfarig. Hogyan válogattad ki a rendezőket?
Néhányukat már felkérték, mielőtt csatlakoztam a projekthez, s bár volt vétójogom, természetesen nem éltem vele. Nagyon izgalmas volt megismerni ezeket a tehetséges rendezőket, például Tomm Moore-t, aki a Kells titkát és A tenger dalát készítette. A prófétához olyan rendezőket akartam kiválasztani, akiknek erős stílusuk és egyéni víziójuk van, hogy a maguk módján dolgozzák fel a verseket. Azért is szerettük volna, ha több különböző művész értelmezi Gibran verseit, mert ezzel is a sokféleségben rejlő egység gondolatát akartuk hangsúlyozni.
A film készítése során nem várt problémákba ütköztetek.
Igen, a kerettörténetet tradicionális, kézzel rajzolt animációval akartuk megcsinálni, de a munka felénél túlléptük az idő- és a pénzügyi keretet. Ezért váltanunk kellett számítógépes animációra, ami már csak azért is nagy kihívás volt, mert meg akartam őrizni az eredeti animációs stílust és a festett háttereket. Úgy kellett újraalkotni számítógépen a karaktereket, hogy a rajzolt verzióra hasonlítsanak, majd animálni őket számítógépen, és kilapítani, hogy illeszkedjenek a háttérhez. Ezután még tradicionális animátorok is dolgoztak rajtuk, csiszolgatták az arckifejezésüket és finomítottak a mozgásukon.
Hogyan képzeljük el a munkájába merülő animációs rendezőt? A filmrendezőről van egy képünk, még ha sztereotíp is, amint ül a székében, hangosbemondó a kézben, és dirigálja a színészeit.
(nevet) A filmrendező is szorosan együttműködik a csapatával, de az animációkészítés még inkább kollaboratív folyamat. Animációs rendezőként az a feladatom, hogy összehangoljam ennek a sok embernek a kreativitását, és hozzáigazítsam az eredeti elképzeléseimhez, de közben beépítsem a filmbe mindazt, amit ők menetközben kitalálnak. Az animációban a végeredmény mindig több lesz, mint a részek puszta összessége, és több mint amit egy ember tudott volna létrehozni. Számomra ez az animáció szépsége, és hát miért tagadjam, elég szórakoztató ilyen sok animátorral dolgozni.
A számítógépes animációnál is ugyanez a helyzet?
Alapvetően igen. Akár kézzel rajzolt, akár számítógépes animációt készítesz, a kihívás mindig az, hogy olyan történetet és olyan karaktereket találj ki, amik megfogják az embereket, és a film végéig drukkolni tudnak nekik. Az a lényeg, hogy érzelmeket támassz a közönségben – minden más csak technika.
Mintha túl sokat használnák ma a számítógépes animációt Amerikában.
Ennek az okai egyértelműek: az animátorokat izgatja, mit lehet kihozni a számítógépes animációból, és persze a közönség is erre kíváncsi. A rendezőknek azért jó, mert nagy szabadságot ad a textúrák, a világítás és a kameramozgás terén, a nagy stúdiók pedig meg vannak győződve róla, hogy a közönség mindent CGI-ban akar látni. Én ezzel nem értek egyet feltétlenül, de én a tradicionális animáció rajongójaként nőttem fel, és a mai napig az maradtam. Szerintem a kézzel rajzolt és a számítógépes animációra is van igény. Azért is szeretném, ha sokan néznék meg A prófétát, hogy lássák, milyen sokféleképpen lehet az animációhoz közelíteni, és felfedezzék, milyen különleges az, amikor a művész kézjegyét láthatják a rajzaiban.
A Pixar nem sokkal azután forradalmasította az animációs filmkészítést a Toy Story-val, hogy ti elkészítettétek a legsikeresebb rajzfilmet Az oroszlánkirállyal. Akkoriban, mint a hagyományos animáció területén dolgozó rendező, mit gondoltál a számítógépes technikáról?
Engem lenyűgözött a Toy Story és az, hogy mennyi mindent ki tudtak fejezni az akkoriban még nagyon is korlátozott technikával. A számítógépes animációval még nem lehetett rugalmas, plasztikus karaktereket ábrázolni, ezért is volt jó választás, hogy kemény felületű játékokról csináltak filmet. Erős karaktert adtak a játékoknak, és elképesztően sok érzelmet hoztak ki belőlük. Az elismerésem mögött persze némi félelem is megbújt, hiszen gondoltam arra is, hogy ha ennyi lehetőség van a számítógépes animációban, az fenyegetheti a kézzel rajzolt animáció létét. És ez a fenyegetés később valóra is vált.
Már korábban is kapcsolatba kerültél a számítógépes animációval, hiszen dolgoztál a Tronon, ami úttörő film volt a maga műfajában.
A Tron-nak a storyboardján, illetve a designján dolgoztam egy kicsit, még azelőtt, hogy a Disney-hez került volna a projekt. A rendező [Steven Lisberger] stúdiójában, a kaliforniai Velencében készítettük a storyboardokat. Akkoriban még nagyon kezdetleges volt a számítógépes animáció, ezért kutatásokat kellett végeznünk, vajon milyen lehet egy számítógép belsejében lenni. Ez abból állt, hogy beszereztünk annyi videojátékot, amennyit csak tudtunk, és játszottunk. (nevet) Meglátogattunk számítógépes grafikával foglalkozó stúdiókat, amik gyorsan szaporodtak abban az időben és főként a katonaságnak dolgoztak. A számítógépes animációval először légi szimulációkat végeztek a pilótakiképzésen, és a Tron készítése idején kezdtek el gondolkodni rajta, hogyan lehetne a katonai gyakorlatokon kívül másra is használni a grafikát. Talán kis elemeket csináltak már számítógéppel néhány reklámban is. Szóval körbejártuk ezeket a stúdiókat, hogy kiderítsük, mik a számítógépes grafika alapelvei. Ezek pedig sokat alakítottak a történeten is, mert párhuzamot akartunk vonni a történet szerkezete és a számítógépek és a videojátékok működése között.
Fontos részese voltál az ún. Disney-reneszánsznak (1989-1999), dolgoztál A kis hableány, A szépség és a szörnyeteg és az Aladdin forgatókönyvén, és Rob Minkoff-fal megrendezted Az oroszlánkirályt. Abban az időben ti is úgy éreztétek, hogy egyfajta reneszánszban éltek?
Utólag könnyű valamit reneszánsznak nevezni, de ettől függetlenül roppant izgalmas időszak volt az az életemben. Gyerekként ugyanis arról álmodoztam, hogy Disney-animátor leszek. Amikor végül odakerültem, annyira izgatott lettem, hogy emlékeztetni kellett magam rá, hogy ez már nem a gyerekkorom Disney Stúdiója. Walt már nincs itt, úgyhogy nem szabad engednem, hogy a túlzott elvárásaim félrevezessenek. De így is nagyon jók voltak a tapasztalataim. Mi, újoncok égtünk a vágytól, hogy valami nívósat hozzunk létre, ami méltó a régi Disney-filmekhez. A cég élén pedig természetesen ott voltak az öregek, akik egy pénzügyileg életképes stúdiót akartak üzemeltetni, ezért begyújtottak alánk, és olyan nyomás alatt tartottak, mintha egy élőszereplős filmeket készítő stúdiónál lennénk. Persze mi is igyekeztünk folyamatosan meghaladni önmagunkat. Egy év alatt két hét szabadságot, ha kaptunk, és egyik projektből estünk a másikba. Olyan volt, mintha egy száguldó vonatról kéne átugrani a másikra. A megfeszített munkának és a kreativitásnak köszönhetően újra megtelt élettel az animációs filmkészítés az Egyesült Államokban. A világ többi része sosem fordult el tőlük, de az USA-ban akkoriban nem érdekelték az embereket az animációs filmek. Ebben az időszakban viszont sikerült olyan filmeket létrehoznunk, amik újra ráirányították a figyelmet az animációra.
Mikor éreztétek először, hogy valami különlegessel rukkoltatok elő?
Amikor A kis hableány kijött. Az energia, a humor, a karakterek nagyon jók abban a filmben. Az animációban sok hibát lehet találni, de ettől még szórakoztató lett a film, és a zenéjét is nagyon eltalálták. A kis hableány előtt egy másik projekten dolgoztam, és hallottam, ahogy Alan Menken és Howard Ashman egy másik szobában írják a dalokat egy zongorán. Az átszűrődő zenét hallva azt gondoltam, ez annyira jó, hogy nekem muszáj ezen a filmen dolgoznom. Ez össze is jött, én storyboardoltam a boszorkány dalát, a Poor Unfortunate Souls-t [magyarul: Szegény mélabús lelkek], a Kiss The Girl [A lány csókra vár] szekvenciát, és a finálét Ursula és a herceg között. De a Disney-nél nem lehet egyértelműen kijelenteni a jelenetekről, hogy ez vagy az az ember csinálta, mert gyakran előfordult, hogy megörököltük egymás munkáját, és amit valaki elkezdett írni, azt nekem kellett újraírni vagy újrarajzolni. Mindegyik jelenet sok kéz alatt fordult meg.
Gondolom Az oroszlánkirály készítéséről is vannak kedves emlékeid.
Több is. Az egyik, amire a mai napig élénken emlékszem, az a háromhetes szafari Kenyában. Csak néhányan mentünk a Disney-től, hogy lefényképezzük a tájat és megfigyeljük az állatokat, hogyan viselkednek a vadonban. Az volt a cél, hogy átérezzük, milyen Afrikában lenni. Volt velünk egy afrikai srác is az utazáson, akitől leírtam pár szuahéli kifejezést. Az egyik ilyen a Hakuna matata volt. Amikor a filmen dolgoztunk, eredetileg egy másik dalt akartunk berakni ahhoz a részhez, de nem működött. Emlékszem, az írói megbeszélésen felvetettem, mi lenne, ha inkább a Hakuna matata sort használnánk. A másik kedvenc pillanatom az volt, amikor Elton John, aki a zene egy részét írta, a dalok egyszerű zongorás verzióin dolgozott Hans Zimmer stúdiójában, és behívott minket, mert elkészült a Circle of Life [Az élet az úr] nyers változatával. Egy dél-afrikai barátja, bizonyos Lebo is vele volt, akit megkért, énekelje el azt a kántálást az elején. És a filmben is Lebo hangját hallhatod, ez került be a végső verzióba. Hallva azt az éneket, és az alatta bekúszó kántálást, olyan volt, mintha visszarepültünk volna Afrikába.
Az oroszlánkirály az egyik leggyakrabban idézett film. Neked melyik a kedvenc filmes utalásod, amiben Az oroszlánkirályon poénkodnak?
Rengeteg volt, ami megnevettetett, de most nem jut eszembe egy sem. Hát nem szörnyű? Nemrég láttam egy Broadway-darabot, a Something Rotten!-t, amiben két író feltalálja a Broadway-musicalek műfaját Shakespeare korában. Ez egy szatíra és ebbe is belecsempésztek egy utalást Zordonra.
Láttad a Tekerd vissza, havert? Abban Jack Black és Mos Def elkészíti Az oroszlánkirály svédelt verzióját.
Tényleg! Imádtam, ahogy kartonlapokból kivágott figurákkal elbohóckodják a filmet. (nevet)
Rendezőként hogyan tudtad kiaknázni Az oroszlánkirály sikerét?
Azt nem mondanám, hogy nekem sikerült, de Michael Eisner kiaknázta, amikor Broadway-előadást csinált belőle. Először egyikünk sem tartotta jó ötletnek. Bolyhos ruhákba öltözött embereket láttunk magunk előtt, ahogy táncolnak a színpadon – szörnyűnek tűnt. De Eisner elhatározta, hogy megcsináljuk, úgyhogy megcsináltuk. Szerencsére Julie Taymorra bízta a feladatot, aki a maszkokkal, bábokkal és kosztümökkel nagyon izgalmasan értelmezte újra a karaktereket. Julie pedig megkért engem és Irene Mecchit, aki a film forgatókönyvét jegyezte, hogy írjuk meg a musical szövegkönyvét. Így végül mi adaptáltuk a filmet a Broadwayre. Én olyannyira szerettem színházban dolgozni, hogy jelenleg is egy színházi musicalt írok.
Roy E. Disney-vel, Walt Disney unokaöccsével milyen volt a viszonyod?
Egy-két hete lehettem a Disney-nél, amikor megbíztak, hogy rajzoljam meg az Olivér és társai egyik jelenetét. Már majdnem végeztem vele, és épp pitcheltem volna a rendezőnek, amikor Peter Schneider, az animációs részleg vezetője bekukkantott a szobába, és szólt, hogy Roy Disney éppen itt van, és ha már így alakult, előadnám-e neki is az ötletemet. Kicsit sokkolt a dolog, pláne amikor Roy is bedugta a fejét az ajtón. Annyira hasonlított az arca Waltéra, hogy kísérteties volt az élmény. Roy egyébként egy nagyon lezser ember, bejött a szobába, én előadtam az ötletem, ő pedig kedves megjegyzéseket tett rá. Egyébként Roy volt az, aki a nyolcvanas évek közepén életben tartotta az animációs részleget, amikor Michael Eisner lett a stúdió vezetője. [Eisner nem üzletemberként vezette a Disney-t, azért nevezték ki a stúdió élére 1984-ben Frank Wellsszel együtt, hogy egyenesbe hozzák a pénzügyileg egyre rosszabbul teljesítő stúdiót – S. T.] Eisner látta, hogy az animációs filmek alig hoznak pénzt, ezért elgondolkodott rajta, hogy bezárja a részleget. Roy viszont szembeszállt vele, és megakadályozta, mondván az a Disney Stúdió szíve és gerince. Meggyőzte Eisnert, hogy adjon még egy esélyt az animációknak, úgyhogy a következő pár film alatt próbaidőn voltunk.
Az oroszlánkirály után az inka kultúra felé fordultál, és egy Koldus és királyfi-szerű történetet akartál elmesélni a Kingdom of the Sunban. Ez végül kútba esett, és teljesen más formában, Eszeveszett birodalom (The Emperor’s New Groove) címen került mozikba. Mi történt?
A stúdióvezetők szeszélyeit sosem lehet kiszámítani. A Disney főnöke [ez lenne Michael Eisner – S. T.] négy után azt mondta, nem tetszik neki az irány, amerre haladunk. Az utolsó nyolc hónapban egyesével vette ki a filmből az ötleteimet, a végén pedig úgy döntött, egyáltalán nem akarja befejezni ilyen formában a filmet, és inkább egy vígjátékot csinált belőle. Megváltoztatták az egész film jellegét, de felhasználtak karaktereket, amiket én találtam ki, például Yzmát, a varázslónőt. 
A Disney vezetői elvesztették a hitüket a filmben, ami nagyon fájt nekem, mert rengeteg ötletet és kreativitást fektettem bele, és ha megvalósul, szerintem gyönyörű film lehetett volna. Engem mindig is lenyűgözött az inka kultúra, az építészetük, a ruháik, és reméltem, hogy a filmen keresztül a közönség is megismerheti ezeket. Stinggel dolgoztunk a zenén, aki hat gyönyörű dalt írt a filmhez, köztük egy szép szerelmes számot, és a Snuff Out the Lightot, amit Yzmának szánt. Már majdnem kész voltunk az animációval hozzá, ki is színeztük. Ezek a majdnem kész, de végül befejezetlenül hagyott dolgok bántanak a legjobban. Az oroszlánkirállyal megjártam a legmagasabb csúcsot, a Kingdom of the Sunnal pedig jó mélyre zuhantam. Hát, így legalább szerény maradtam.
A Disney vezetői elvesztették a hitüket a filmben, ami nagyon fájt nekem, mert rengeteg ötletet és kreativitást fektettem bele, és ha megvalósul, szerintem gyönyörű film lehetett volna. Engem mindig is lenyűgözött az inka kultúra, az építészetük, a ruháik, és reméltem, hogy a filmen keresztül a közönség is megismerheti ezeket. Stinggel dolgoztunk a zenén, aki hat gyönyörű dalt írt a filmhez, köztük egy szép szerelmes számot, és a Snuff Out the Lightot, amit Yzmának szánt. Már majdnem kész voltunk az animációval hozzá, ki is színeztük. Ezek a majdnem kész, de végül befejezetlenül hagyott dolgok bántanak a legjobban. Az oroszlánkirállyal megjártam a legmagasabb csúcsot, a Kingdom of the Sunnal pedig jó mélyre zuhantam. Hát, így legalább szerény maradtam.
A Kingdom of the Sunon a híres magyar animációs rendező, Jankovics Marcell is dolgozott.
Ő csinálta a teremtésmítoszt a történet elején. Gyönyörűen nézett ki, a kukoricák, a földek, és ahogy a sötétség elválik a fénytől… A film elmeszelésének egyik tragédiája, hogy ez sem készülhetett el. Marcelltől a Fehérlófiát láttam, és nagyon tetszett. Charles Solomon, egy animációs filmekkel foglalkozó újságíró ismerte Marcellt, ő mutatott be minket egymásnak. Ki is jött Kaliforniába, itt dolgozott a saját részein. Szeretnivaló ember.
Ismersz más magyar animációs rendezőt vagy filmet is?
A Disney-nek csináltam egy rövidfilmet, A gyufaárus lányt, amit jelöltek Oscarra, és abban az évben egy magyar animátor is volt a jelöltek között. Hogy is hívták…? Azt a filmet csinálta, amiben a kakukk készül a fellépésére.
M. Tóth Géza.
Igen! Ismertem a rövidfilmjét, a Maestrót, mert eljött Kaliforniába. Akit jelölnek Oscarra, azokat meg szokták hívni és egy Ron Diamond nevű ember körbeviszi őket a stúdióban. Segít nekik kapcsolatot építeni és megismertetni a munkájukat az itteni stúdiókkal. Így találkoztam vele én is.
A Little Matchgirlnek Roy E. Disney volt a producere – ez volt az egyik utolsó film, amin dolgozott a 2009-ben bekövetkezett halála előtt.
Roy akart csinálni még egy Fantasia-filmet, amiben a világ különböző tájairól és kultúráiból származó zenéket szeretett volna animálni. Ebből egy csodálatos Fantasia lesz – gondoltam én, és el is kezdtük összerakni a zenét és az animációt. Ehhez a projekthez készült A gyufaárus lány. S bár egy dán íróé a történet, úgy döntöttem, a cári Oroszországba helyezem a cselekményt, hogy erősebb legyen a kontraszt a gazdagság és a nélkülözés között. Rátaláltunk Alexander Borodin egyik szerzeményére [String Quartet No. 2 in D Major: Third Movement: Notturno], ami tökéletesen illett a történethez. Örültem, hogy megcsinálhattam ezt a rövidfilmet Roynak. Szomorú volt látni, hogy végül távoznia kellett a stúdiótól, amikor megromlott a kapcsolata Michael Eisnerrel, és még szomorúbb volt, amikor erről a világról is távozott.
Ha felkérnének, dolgoznál újra a Disney-nek?
Persze. Nem tudom, hogy most éppen min dolgoznak, és azt sem hiszem, hogy épp engem szeretnének felvenni, de miért is ne? Ettől függetlenül jelenleg nem keresek nagystúdiós munkát. Most végeztem egy filmmel, ami bár nem nagy stúdiónál készült, de rengeteg munka volt vele. A közeljövőben szeretnék egy kicsit egyedül dolgozni.
Kapcsolat
Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322