Filmkultúra

A Nemzeti Filmintézet magazinja

„Szeretném kutyának érezni magam…” - Mundruczó Kornél, rendező

„Mit jelent egy demokratikus társadalomban élni? Hogyan képes egy ilyen társadalom tagja több lenni, mint egy előzőleg megírt forgatókönyv szerepének eljátszója? Miért ne legyünk kegyetlenek? Amikor az önteremtés, s a személyi autonómia iránti vágy és a szocializáció mélyen bennünk élő ellentét, vagy a magánjellegű beteljesedés és az emberi szolidaritás forrásai ugyanazok?” Erről írt könyvet az amerikai filozófus Rorty (1), és erről szólnak a magyar rendező munkái is – más hangon. INTERJÚ
 
Egy korábbi beszélgetésünkben a Delta kapcsán a munkádat szertartásrendezésnek minősítetted. Azok a drámák állnak hozzád közel, amelyek a középkort vagy valamilyen ősállapotot idézik fel, amit a karakterek egyoldalúsága, a primitív artikulálatlanság jellemez. Ma is úgy ítéled meg?
 
Hasonlóképpen, sőt azt gondolom, hogy egy új középkorban élünk. Nagyon szétnyílnak a társadalmi ollók, s a rétegek, társadalmi csoportok olyan messzire kerültek egymástól, amiben van egy középkori jelleg. Azt érzem, hogy az „új barbarizmus” helyén való terminus. Az, hogy filmjeim, színdarabjaim dramaturgiája sokszor ilyen értelemben leegyszerűsítő módon közelít, nem realizmussal – azon belül a szocreállal -, ami magyar hagyomány, az kimondható. Azt hiszem ez, a karakterek egyszerűsítése ad olyan hangulatot, mint a középkori moralitásjátékok, ilyen értelemben e művek moralitásdrámaként is felfoghatók. Másfelől a mesékhez is van közük, olyan meséket teremtünk, amelyekben szétválik a világ morálisan, megjelenik benne a jó és a rossz fogalma – ami az elmúlt 20 év értelmezésében szitokszónak számított. Nem pontosan értem, hogy miért, de ha moráljátékot csinálunk, szét kell választanunk e fogalmakat.
 
Akkor is, ha ez a két fogalom egy alakban jelenik meg?
 
Azt gondolom, igen, s amennyiben az ember el akar jutni egy poszterszerű állításig, felkiáltójelig - akár a jel szintjén -, akkor feltétlen meg kell tenni ezeket az egyszerűsítéseket. Ha nem teszi meg, akkor adott esetben eljuthat egy nagyon rétegzett drámához, de annak a mai korhoz, társadalomhoz nem feltétlen van sok köze. Azt hiszem, hogy a magyar művészeti hagyomány is ott téved, hogy nem vette észre az elmúlt 20 év változásait. Nagyon lassan és nagyon erősen abból a tradícióból, formavilágból reagál a korra, amitől tompa lesz és nem elég éles. Ezt képzőművészetre, zenére, filmre egyaránt értem.
 
„Tükör által…”
 
Moráldrámáid szembefordulnak az etikai idealizmussal, de nem játékként teszik félre azt, mert a problémát megtartják.
 
Megpróbálok olyan problémát találni, ami már-már provokatívan a szívhez szól. Olyan dologgal, amitől egy adott ember, akinek van szíve, nem tudja mentesíteni magát. Ebben az értelemben van megkérdőjelezve az ő etikai hozzáállása a nűhöz, és ezen belül saját életéhez. Ez számomra mindig egy érdekes tükörjáték: egyfelől létezik a film és a filmmel szembesülés, de remélem, hogy létrejön a saját személyen belüli szembesülés, és ezt, azt hiszem, csak a szíven keresztül lehet megközelíteni. Mindig az az érzésem, hogy bármelyik művem, ha – úgymond – melegre vagy hidegre van hangszerelve a rendezés formája, mindig a szíven keresztül próbál menni. A szív nem egyszerű terminus, hanem szimbóluma annak a vágynak, ami az embert az elvesztett tökéletesség felé hívja.
 
A Fehér Isten melegre hangolt rendezés?
 
Igen. A Szelíd teremtés - A Frankenstein-terv modellszerű hideg körbe zárt kamaravilága után azt éreztem, váltani kell, több okból. Kevésbé izgatott, „ezt a képet már megfestettem”, éreztem, hogy egy epizodikus, sokszereplős történetet szeretnék mesélni, valamilyen szinten egy klasszikus üldözős filmet szeretnék. Amit nehéz olyan formavilággal, ami modellszerű, inkább bergmani körbezárt tükör- világ. Ezt a történetet el se lehetne mesélni olyan hangszerelésben. De volt ilyen vágy is, hogy milyen érdekes lenne felmelegíteni, olyan értelemben, hogy a naivitás jellemezze a történetet, ami a melegségben, szenvedélyben van. Visszatérve a leegyszerűsítéshez: ha az ember próbálja megtalálni azt a naivitást, ami az ő elveszett naivitását is jelképezi, az mindig meleg. Azt hiszem ez egy naiv történet, és együgyű - a szó „kétfenekű” Magyarországon: van egy ügy, s azon kívül van az együgyű, vagyis nem reflektív történet, az „egy-ügyű” ember története. Ez Lili és Hagen kutya története. Ilyen értelemben a legerősebb váltás a többi filmhez képest, nem kamaratörténet, epizodikusabb, „road movie” szerű, ami eddig nem volt. Ez kihívás volt nekem. A legkorábbi filmemmel (Nincsen nekem vágyam semmi) látom a legerősebb kapcsolatát, s talán az Aftával. Utána szellemi játék szinten a Johannával, ami ott az opera, a zene, az itt a kutyák. A Szép napoknak, Deltának, Szelíd teremtésnek erős karaktere a kamara jelleg, itt nem olyan a történet. Ez új volt, és élvezetes volt más tónusban, hangfekvésben beszélni, valójában hasonló problémákról, mint amiről a többi film is szól, másképpen. Ettől létrejön – mi úgy hívtuk - egy „plakatívabb” jelleg, mikor a film egy dolgot jelent: azt az igazságtalanságot, hogy nem lehet megtenni mindent bizonyos társadalmi csoportokkal… Esetünkben a kutyákkal.
 
Szolidaritás, egyenlőség, testvériség
 
Első filmedben valamint a Deltában is ott a háttérben a struktúra, itt már benne van a mélyebb bugyraival. Itt is vannak szertartások, Lili is áldozat lesz a partin, s a kutyaviadal is annak tekinthető.
 
Ez sokfenekű dolog. Egyfelől kompetitív helyzet: győzöl vagy nem. Szimbolizálja a túlélés esélyeit, ahogy eljutsz odáig, hogy a kutyát nem állatnak, de embernek látod, felismerheted saját viszonyaid, arra reflektálhatsz, amiben élet-halál harc folyik, és nem te döntöd el, hogy kivel harcolj. Az is benne van, hogy te a saját humanitásodat az ember által veszted el! Te nem elvadulsz, mert felismered a körülményeidet, hanem téged elvadítanak. Ez az elvadítás a humán kategóriából, ahova a kutya tartozik - a legősibb szimbolikában is a kutya nem állat, az ember társa. Az állatvilágból sokan odaadták magukat az embernek, ezeket elfogyasztjuk, rituálisan, a köznapokban - pusztításuk jelképe az ember felsőbbrendűségének. És van a kutya, aki a legközelebb áll hozzá, aki a kiszolgáltatottja. Akit előbb megölhetsz, minthogy ő ne szeresse a gazdáját, olyan odaadás született benne az ember iránt, ami a legközelebb vitte a humánumhoz. Ebből van visszadobva a vadállatba, s ez az ember döntése. Hogy a visszaélés vele történt meg, azt úgy tudjuk nézni e moziban, mintha emberrel történne meg. Thuróczy Szabolcs figuráján keresztül látjuk ezt a tortúrát, előbb ő hogy veszíti el humán jellegét. ill. az, hogy az ebből való szabadulás, ahogy Hagen megszökik a viadalról, az nem feltétlen vezet feloldáshoz, inkább egy nagy tapasztalathoz, a vendettához: a bosszúra készteti, forradalomra. Társadalmi kontextusban értelmezve, a világ örök problémája: ha túlságosan elnyomunk, elvadítunk valakit, kizárjuk a humán kategóriából, akkor ne csodálkozzunk azon, ha visszajön és pofán vág.  
 
A rituális ölés, pusztítás mai változata a film elejétől látható, a végső jelenet is szertartásos.
 
Nekem a legfontosabb momentum az volt, ha úgy értelmezem az utolsó harmadát, mint háborús filmet. Amikor megindul a tömegek lázadása, két félre szakadunk, létrejön egy háborús helyzet - ennek a logikáját tudom figyelni –, ami méltatlan, nem arányos, de tudok drukkolni érte. Olyan toposz ugrik be, mint A hét mesterlövész, ahol a nagyon sok rossz és a nagyon kevés jó találkozik. Fontos volt azt a helyzetet elérni, hogy ne a ki-ki legyen: a győztes/vesztes, hanem egyfajta egyenlőség szülessen meg. Nagy kérdés, hogy ki előtt vagyunk egyenlők? Ebben, hogy lefekszenek, beugrik az a gondolat, hogy van egy felsőbb erő, ami előtt ember és állat tudjon lefeküdni. Ebben a „fegyverletételben” létre tud jönni az egyenlőség. Ez a gondolat volt számomra a legfontosabb, hogy egyenlőnek lenni, s amikor ez felmerült, hogy ki előtt, azt éreztem, hogy ebben a gesztusban, hogy ők lefekszenek a földre, - ami a kutyának egyébként is parancs - s mikor az ember megadja a kutyának, hogy ő is lefekszik elé, létrejön ez a rituális pillanat, ami hordozza a szimbolikát, amit a dolog jelent. Számomra ez a legfontosabb pillanata a filmnek, főként azért, mert az egész játék ide fut ki, s ha meg akartam ezt csinálni, ahhoz fel kellett építeni az előző fél órát.
 
Ennek lehet olvasata az is, hogy a kiszabadultak/szabadok egyenlősége,  s a lány és Hagen együttes lefekvése a testvériség jele is, mint a felvilágosodás hármas eszméje.
 
Azt hiszem, igen. Ebben mind a panteista gondolat, ami már a Deltában is benne van, mind a korai felvilágosodás filozófiái, akárcsak az állatmeséket említeném (Lafontaine és a többi), hogy az ember vissza mer nézni egyfajta naivitással arra a világra, amelyben él, ez erősen benne van ebben a moziban.
 
Az, hogy a Teremtő ember a maga képére formálja az élőlényt, a nevelés, az idomítás mindig ideológiai alapú. Ez esetben a forgatókönyv alapján történt az „emberarcú”Hagennel és a többi kutyával.
 
Természetesen, de minden állattal foglalkozó ember szerint sincs idomítás, nincs idomár akkor, ha eredményt akarsz elérni. Nagyon hálás vagyok Teresa Ann Millernek, aki megmutatta, hogy a kutya tényleg ember. Azt éreztem, hogy olyan, mint egy nevelési tanácsadó, folyamatosan a játékkal való közeledés, nevelés, játékban való feloldódás ezt az eredményt hozta a filmben. Azt láttam, az állatok nem tudták magukról, hogy ők kutyák, úgy érezték, hogy az emberek játszótársai. Nem éreztem sem becsapást, se idomítást, manipulációt, hanem olyan ajándékot két faj között, amilyet nagyon ritkán látni. Inkább Azt éreztem, hogy az embernek is van valami görcse, hogy idomítani akarja környezetét hasonlóvá saját képére, ahelyett, hogy azt mondaná: egyenlők vagyunk, és mindnyájan egyenlően osztozunk ezen a glóbuszon. Ez nagy tapasztalata a filmnek.  A próbafelvételek során találkoztunk olyan trénerekkel, akik nem ilyen nézetet vallottak, szörnyű volt átélni. Az ember nem akar olyan filmet csinálni, ahol a kutyákkal ordítanak, parancsolnak, eredménye pedig meg sem közelíti azt, amikor a kutyának van kedve odamenni, mert érzi a feltétlen szeretetet a saját részéről és a tréner részéről.
 
Toposzok és mítoszok.  
 
Az egyenlőség idilli példája lehetne, hogy állatok és emberek együtt néznek rajzfilmet, ha ez nem a sintértelepen történne.
 
A Tom és Jerry-t a Magyar rapszódia zenéje miatt választottuk, s azért, mert ezt az Oscar-díjas epizódot részben magyarok készítették. Másrészt a párhuzam miatt: kutya nézi a macskát, aki egeret kerget. Kitágítja arra, hogy ez nemcsak a kutyák problémája, s a játékosság mellett, hogy ahelyett, hogy a macskát kéne kergetni, a saját halálára vár. Közben a háttérben megy a másik leoltása, ezt a mi kutyánk megússza, de annak tudatában van, hogy mi fog vele történni, ami részben elvezeti a forradalomhoz.     
 
A tévé szerepe, kép a képben, az említett önmagu(n)kkal szembenézés mellett mást is jelent.
 
Természetesen, van egy olyan reflexió a már megszületett szimbólumokra, a művészet mindig újraértelmez. Ebben van feladatunk, és annak a tartalomnak a megerősítésében, mert nincs új tartalom. Mikor a rendező filmet készít, vagy a tévében megjelenik egy hasonló történet, az ezt kívánja megjeleníteni, szimbolizálni, hogy nincs új történet. A mi dolgunk annyi, hogy ezeket elmeséljük saját korunknak. Nincs originalitás mániám, nem érzem azt, hogy mindig újat kéne kitalálni. A kérdés inkább az, hogy milyen kapcsolatban tud lenni a kortárs környezettel a mű, és nem az, hogy van-e új történet. Véleményem szerint nincs.
 
A Tannhäuser ezért kap hangsúlyt, mivel Wagner is régi mítoszokból építkezik, s ez az opera egy turmix?
 
Ezért nem is pontosan helyezhető el az életében. Hagen nem kapcsolódik hozzá, de az attitűd a Tannhäuserben a szerelem: Lili és a fiú viszonyára reflektál.  Ami Lili egy konfliktusa: most a kutyáját keresse vagy udvaroltasson magának? A parti jelenet ebből táplálkozik, azt hiszi, a kutyája elveszett, s abban a lelkiállapotban találkozik a zongorista fiúval, aki egyfajta szerelmet ígér neki. Kézen fogva beviszi, de ki is használja, mert Lilinek kell becsempészni a kábítószert, a végén rajta is veszt, a partin csalódik, mert a barátnőjével lép le a fiú. A két érzés: nincs kutyám, nincs, aki szeressen, elárulva ébred a rendőrségen, mert nála a szer, ami nem is az övé közelebb viszi az apjához. Ez volt a legfontosabb. Egyfajta sokk, trauma éri, s ezután mondja ki: nem kell a kutya. Az apja belátva, hogy nem ő a fontos, javasolja, menjenek a kutyamenhelyre - ezzel azt, hogy hibáztam; Lili pedig azzal, hogy lemond a kutyáról: próbáljunk meg mi együtt élni. Sikert is ér el, a normális konyhai beszélgetéssel és nem keresi Hagent. Mikor a kutya „eljön” hozzá a koncertre, akkor ismeri fel, hogy nem helyes, amit csinált, utána kell, hogy menjen, hisz ő az, aki ezt a háborút megállíthatja. Ennek a felismerésnek egy váltópillanata a parti jelenet, ami abban a transzban sűrűsödik, ami aztán továbbviszi a lányt.
 
Képek  és katarzisok.
 
A „hipercivilizáció” új formákat teremt, új felületeket, ez inkább terjesztési módokat jelent vagy azt is, hogy minél inkább megmutatod a brutalitást, az annál mélyebben hat, elgondolkodtat, belső, (mentális) képpé válik.
 
Két dolgot feszegetsz. Van az ember örök szórakoztatás igénye, a cirkusztól a gladiátorviadalig, élvezetet kell okozni. Mikor a régi formák új köntösbe kerülnek, az egyfajta átöltöztetés 3D-be, mindig ugyanaz az alapja. Ehhez képest hogyan tudsz olyan valóságot teremteni, ahol bizonyos nyers erő el tud-e juttatni oda, hogy ne feltétlenül azt gondold abban a pillanatban, mikor nézed, hogy te biztonságos távolságban vagy attól a műtől, hanem hogy az hogy tud lukat ütni - társaimmal így nevezzük. Hogyan tudod felhasítani saját szerkezetedet, amibe a néző belegyalogol, bele tud zuhanni abba a verembe, ahonnan utána a mű kisegíti. Kell, hogy ez a pillanat megszülessen, megszűnik filmnek, színi előadásnak lenni a dolog. Egy olyannal találkozik a néző, amit nem ismer vagy nem lát saját életében, mert folyamatosan egy szűrőn keresztül látja azt, amivel most egy adott pillanatban szembesül. Ezek nagyon fontosak számomra. Ebben a filmben is a végén a kutyacsata ilyen pillanat. Gondolhatunk a Szégyen első jelenetére is, amikor három fekete férfi elkap egy fehér nőt, és azt mondod, hogy ez olyan szembesülés közelről, de utána ezt soha nem gondolom önmagában valónak, s ezt a pillanatot egy dolog igazolja, a dramaturgiai helye a művön belül. Az alkotónak az is a feladata, hogy ezekből az embert kihozza. Például a Deltában Orsi kap két pofont, de nem az fáj nekünk, hanem a dramaturgiai helye: hogyan történhet meg? Bármi, ami nem ezzel foglalkozik, az rettentően irritál engem.
 
Belehasítani a műbe, ez kapcsolódik Eizenstein felfogásához, ami a néző szemébe akart szúrni? 
 
Igen. Egy színműben ki is mondom, amit erről gondolok: hogy vannak bizonyos jelenetek, melyek beégnek a retinába, s azokra kell koncentrálnom, mert önmagában semmi nem ég be. Ez csak egy szerkezeten belül tehető meg, s ha a szerkezet eljuttat téged odáig, hogy megszületik a pillanat, létrejön az a kép, jelenet, amit utána el tudsz vinni magaddal, számomra ez nagyon fontos. Ilyen értelemben a néző helyzete egy adott művön belül, ez sokkal jobban érdekel, mint a film helyzete. A néző állapota, hogy honnan néz, az sokszor izgalmasabb kérdés, mint a történet, amit el akarunk mesélni, hogy az izgalmas vagy szórakoztató legyen. Folyton azon gondolkodom, hogy mi az, amit én nézőként szeretnék érezni egy művel találkozáskor. Hogy honnan néz rá a történetre, milyen az az állapot, amit a (néz)ő ad - ez fontosabb a létszámnál, ez nálunk folyamatos kérdés.
 
A Jégben a színpadon át „gyalogol be” a néző, miközben már ott ülnek a szereplők, a második részben azután „helyet cserél” velük. A Nibelungban pedig még közelebb van hozzájuk, kikerül a statikus nézőhelyzetből. A többiben a tévé, monitor működik.
 

Vannak hagyományosabb felfogású, klasszikus dramaturgiájú darabok, mint a Szégyen, de ott olyan radikális tartalommal találkozunk, amitől ez le lesz rombolva. A Jég speciális mű, sok mindent onnan eredeztetek, így Szorokin irodalmával találkozást, amely pontosan írja le a poszt-szovjet világot, ami a 90-es években jellemezte e térséget: a vadkapitalizmus korai korszaka, ami aztán újra diktatúrába merevedik lassan, vagy az annak látszónak. Ami az író későbbi műveiben megjelenik, az a diktatúra ideológiai háttere, jellege, következetlensége. Ez ad olyan játékmódot, amit színészekkel is meg lehet csinálni. Előtte amatőrökkel dolgoztam, idegenkedtem a színész távolságtartásától az adott műtől, amit eljátszva a karakter feloldódik, s a nézőnek átélhetetlenné teszi, ha könnyebben fogyasztható is. Ebben a darabban megtaláltam azt a színészetet, ami képes hordozni azt az erőt, amit az amatőrökkel éltem át: elmossa a távolságot a karakter és szerep, karakter és néző között. A bejövetel pillanata azt jelenti a nézőnek, hogy ez ilyen mű lesz, aztán amit a színész létrehoz a nézővel kapcsolatban, abban folyamatosan érzed, hogy belépsz a szobájába. A  - Krétakör társulatával létrehozott - Nibelung is hordoz olyan elemeket, ami továbbvezet: a speciális helyszín, a sziklába vájt kórház szűk terei, másrészt Térey János hatalmas vers-szöveg teste pedig távolságot tart, mégis nagy eredményt értünk el a Proton Színház társulatával, amellyel a nagy találkozás a Jégben volt. A tökélyre fejlesztése a dolognak a Frankenstein-terv volt, Monori Lilivel, az ő zsenialitásával. Akitől, mint színésztől legtöbbet tanultam.  (A Szégyen, a Frankenstein-terv, a Nehéz istennek lenni és a Demencia egyaránt a Proton Színház előadása, mint ahogy valamint idővel a Jég is az lett- a szerk.)

 
Monori Lili mind a Szégyenben és ebben a filmben is kulcsfigura, itt is, ott is a kutyával foglalkozik.
 
Több okból is vele szerettem volna megcsinálni. A szememben ő a leghumánusabb figura az egész történetben, a kislányon kívül. Ő az egyetlen sintértelepen dolgozó, aki megadja a végtisztességet az állatoknak.  Coetzee gondolatát mondja ki, hogy a feleslegessé vált lény mellett kell, hogy legyen egy ember, aki ezt megadja, ki tudja azt mondani, hogy ember vagy/voltál, kutya vagy/ voltál. Ő segíti át ezen a dolgon. Cootzee elmegy addig a nagyon fontos gondolatig, s a regényben ez a figura mondja ki, hogy: nem én, hanem az a gyilkos, aki kiteszi a kutyát az utcára. Ez is egy csodálatos mondat: nem ott történik meg a filmen a kutya halála, amikor a tűt beledöfik, hanem amikor a gazdáját elveszíti.
 
Külföldön is dolgoztál, de nem a Proton Színház társulatával adtátok elő a Tiszaeszlári Solymosi Esztert (2).
 
Abban is van egy erő, nem tudjuk, hogy mi történt. Fontos, hogy német környezetben játszattam el: német nyelven, német színész reprezentálja a figurákat, abban jó fajta távolság, stilizáció van. Nem tudom, hogy megcsinálom-e magyarokkal, sokkal nehezebb lenne megtalálni azt a távolságot, hogy ne bugyuta, halványan provokatív értelmiségi nyafogás lenne. Fontos volt a kép, hogyan tudunk 1800-as évekbeli falut megjeleníteni, mi adja azt vissza? Aztán jött az eső, hogy az egész darab alatt essen, mindenki szarrá ázik 8 kiló sárban, de megszületett ez a kép. Ez ragad be, Scharff Móric, a manipuláció és mindenek ellenére, hogy ez egy barbár világ, aminek barbár következményei vannak, és innen kezdjük nézni a történetet. Már a skanzenek világából nézünk rá, de mik ezek az elfeledett skanzenek? Ezért kellett visszanyomni a korba, ami nem jellemző rám.
 
Ami a Fehér Istenből beéghetett a nézőbe, az a kutya képe, akit a rendező alteregójának is „láttak”. Azonosnak tartod magad vele?
 
Nagyon fontos gondolat, amit a beszélgetés bevezetőjében mondtál. Nem én fogalmaztam meg, hanem az orosz művész (3). Nekem Bulgakov Kutyaszíve nagyon sokat jelent, de El Kazovszkij kutyái is, és Coetzee-nek a kutyái. Tényleg igaz. Szeretném annak érezni magam. Ami a feltétlen szeretet és a kiszolgáltatottság egy különös állapota.
 
Mit szeretnél ezután megcsinálni?
 
Szeretnék a Jégből filmet rendezni.
 
1.  Richard Rorty: Esetlegesség, irónia és szolidaritás. Pécs. Jelenkor/Dianoia sorozat.1994.
2.  A Trafóban is vendégszerepeltek.
3. Oleg Kulikról, performanszáról a Fehér Isten elidegenedése című írásban lehet olvasni.
 
 
 

 

Kapcsolat

Email: info@filmarchiv.hu
Postacím: 1021 Bp, Budakeszi út 51/E.
Telefon: (+36 1) 394-1322